洛夫：

洛夫：
我常發現讀者讀詩的品味莫測，我辛苦經營的「力作」，讀者不一定喜歡，他們中意的反而是那些無心插柳、信手拈來的隨意之作。
　
　一般讀者通常喜愛溫婉的抒情、明朗的意象、淺白易懂的表述，因此我早年寫的抒情詩如《煙之外》、《眾荷喧嘩》、《因為風的緣故》、《愛的辯證》等意外地受到當今讀者的鍾愛。

可是詩歌評論家與詩學者的欣賞角度又不一樣，他們中意的而且一直保持高度評價的是一些難度較高、有個性、有思想的作品，如《長恨歌》、《金龍禪寺》、《邊界望鄉》等。

近年來對長詩《漂木》尤為矚目，最有趣，也最值得思考的是，五十年前寫的艱澀難懂的《石室之死亡》，今天仍然成為評論家談論的焦點。
　
　因此，作者與讀者之間總是有某種微妙的距離，我認為保持一點適當的距離是必要的，二者隔得太遠，顯然是由於意象過於內化，語言過於陌生，讓讀者難以進入你的內心世界。 

但如隔得太近，為了遷就讀者不惜把想像力和創作力壓低，以致喪失了詩人的獨特風格，這絕不是一位有抱負有追求的詩人願意做的。
以下是訪談的十問十答。
　　
一、流放成一首首詩
　　
林玲（以下簡稱林）：
　您七十餘年與詩為伍，您的詩，從早年超現實主義的魔幻詩，遞嬗到近年解構並解放傳統詩的禪意詩，詩風幾經流變；而您的人生經歷，也與中國近代史、甚至華族遷徙的路徑，都有緊密的相連。可否談談您生命中「兩次流放」的緣起，以及其間的經歷對於您的創作風格有著怎樣的影響？
　
洛夫（以下簡稱洛）：
　詩與生活內涵，和生命的歷程都有密切的關係，我畢生的詩歌創作過程，其實就是我「兩度流放」經驗的內化過程。可以肯定的說：沒有我第一次（1949年）從大陸流放台灣的經驗，就不可能有我這樣的詩人，即使不被打成右派，也只不過是一個平庸而無價值的詩人。我這一生太多負面的經驗，抗日戰爭、國共內戰、金廈砲戰、越南戰爭，幾度與死亡擦身而過。多年後南京詩人馮亦同曾如此評述：「金門砲戰的最大戰果，就是炸出了一位大詩人」，詩人瘂弦也曾戲言：「越戰結束後，什麼也沒留下，只留下一部洛夫的《西貢詩抄》，當然，這些話都是過獎的溢美之辭，不過，這也是「詩神戰勝死神」的一次鐵證。
　
　寫《石室之死亡》是我初次以超現實手法寫詩的一次實驗，詩藝術的原創性遠遠大於書寫的邏輯性，「讀不懂」似乎成了這首詩的「原罪」，有評論家質問：我以超現實主義寫詩，是不是因為在白色政治統治下為了不敢碰撞禁忌而採取的權宜之計，或者純粹是一種藝術的自覺？或者只是一種表現手法的選擇？其實當時我並沒有這種策略考慮，從沒有說選擇超現實手法是為了掩護自己不敢因觸及政治現實而犯禁，就是在今天我仍然會說這絕對是出於藝術的自覺。
　
　在另一次訪談中我對《石室之死亡》的意義特別作了解釋：第一，《石》詩的主題不僅涉及金門砲戰這一件事，而是在宏觀角度下標舉的時代的悲劇精神。下面這三行詩就足以說明當年兩岸中國人的心境：
　　　
　漂泊的年代
　河呀，
　到哪裡去尋找你的兩岸？
　　
第二，《石》詩是當時我內心世界真實的表述，我寫得如此隱晦，主要是因為我覺得戰爭與死亡是兩項非理性的、不是一般日常語言所能說清楚的東西，所以我只好採用像超現實主義那樣的半自動語言。
　　
　1996年我第二度流放到加拿大，有客觀因素，更是一項主觀的選擇，但初履異國，面對的卻是一個更嚴峻的生命變局，那就是「身份的焦慮」，和政治身份認同的錯亂感。好在我的文化身份始終如一，譬如「天人合一」這種中國傳統的卻又超越時空的存在哲學，正是我在異國他鄉安心立命的精神堡壘，後來我在寫三千行長詩《漂木》時發展出「天涯美學」這一詩觀，作為這首詩的理論基礎。
　
　《漂木》是我的精神史詩，有哲學的闡釋，有宗教的關懷，有形而上的探索，也有對兩岸政治與文化的批判，最終我把它歸納為一句話：「生命的無常，宿命的無奈」。總之，這段時期我在詩中渡過了那美麗而又荒涼的歲月，整（個）生（命）擁有一種詩意的存在，但也只不過是美麗和荒涼而已。
　
二、為何是詩？
　
林：詩與其他文學藝術類型一樣，在本質上，都是創作主體內心世界外化的產物。請問在眾多的文學表現形式中，您當初為何選擇了詩？是否受到早年軍中言路狹窄與時代艱難的影響？
　
洛：其實這個問題我已在上面回答過了，只是不夠完整。你所謂的「軍中言路」和「時代艱難」對我早年的寫作並無直接影響。關於「軍中言路」，我瞭解你的潛台詞，在下面談到超現實主義時，我會有詳細的解說。
　
　選擇詩歌作為我一生不捨的追求，首先是由於我生性傾向以直覺寫作，不擅於理性的辨析，喜歡用意象表達內心世界，而拙於敘事與推理，所以走著走著便一頭栽進了超現實的幽深玄妙的世界。詩不講廢話假話，卻講究「虛實相生」的空靈意境，這才是詩的本質。
　
　詩是以最精簡的語言表現無限而豐富的情思，散文囉囉嗦嗦一大篇還不見得能把事情說明白，交給詩吧！一兩行就夠了。中國古典詩每首都是一個豐盈而完美的宇宙。
　　
三、由魔而禪嗎？
　　
林：接著上一個問題，過去您用超現實主義手法寫戰爭、寫漂木般的人生，後來詩壇上很多評論指出，您的詩漸漸從主體外化的「魔幻」意象，蛻變為物我合一的「禪道」寄寓，請問這代表您的精神世界逐漸向中國古典哲思的回歸嗎？
　
洛：一個詩人的創作歷程並不是一、二、三如此機械式的發展，有些發展固然有跡可尋，但並不那麼明顯，那麼規律，譬如在早期的《靈河》時代就已寫出了像《窗下》那樣暗含禪意的詩。早年我的修正超現實主義表現手法，在我後期的作品中仍可看到靈光閃爍。其次，我的回眸傳統，激活古典，使舊詩中的神韵和美妙的意境，有機性地融入現代詩中，確是我自始至終追求的目標、一項從未放棄的實驗，並不是分階段的進行，一些評論家的視角有時不一定準確，論述也不夠全面。
　
四、我不只是三分之一的我
　
林：請您談談《無岸之河》這個文學紀錄片電影的拍攝始末。您覺得王婉柔導演是否拍出了您一生的創作軌跡——戰爭、漂流、回歸？是否與您最初接受拍攝這個傳記體紀錄片的構想相吻合？
　
洛：我對《無岸之河》這個文學紀錄電影的確不太滿意，我並不完全否認導演的才華與專業修養，但她導的只是三分之一的我，也許這是我最重要的部份，呈現的卻不是一個完整的詩人洛夫。她在這部電影中把我定位為一位「戰爭詩人」，只突出我在上世紀八〇年代戰亂時期的形象，《石室之死亡》這首詩成為我唯一的固定的標籤。殊不知（她應該知道）戰爭詩只是我整個創作生涯中的一小部份，我大量的抒情詩、禪詩、隱題詩，形而上詩如《漂木》及其「天涯美學」等的美學思維和迭次的風格蛻變，在片子中全被忽略了，且不接受我累次的建議。所以在許多場合我都會爭取機會加以說明，以免日後讀者與文學史家錯把我定格在某種獨特的身份上。
　　
五、關於古詩今鑄
　
林：近年來古詩今鑄成了您新的創作方向，請問您用現代詩的語言及意象，去解構古典詩特有的神韵時，可曾遇到什麼困難？新腔與古韻是否有格格不入的感覺？
　
洛：古詩今鑄，也就是我對古典格律詩的解構，很早以前我就在做這種實驗。最為讀者和詩評家矚目的就是八〇年代寫的《長恨歌》，這是一首以超現實手法，現代意象語（言）改寫的白居易的《長恨歌》。這首詩被解構得很厲害，不論是語言風格、意象結構、節奏舖展，都是空前的創作，但近年來我寫的《唐詩解構》更是一項富於創意的突破性的實驗工程，我的構想是謀求對古典詩中神韵的釋放，希望從舊的東西裡找到新的美，發掘所謂「意在言外」的「意」中的潛在特質。我在《唐詩解構》的後記：<詩性的另類思考>中有這麼一段話：「這是一種對舊體詩的重新詮釋，和再創造，一種試以現代語言表達方式以及全新的意象與節奏來喚醒、擦亮、激活那些曾被胡適們蔑視，摧毀、埋葬的舊傳統，並賦予一個新的藝術生命。這種思考與作法也可能被視為一種徒勞，不過我相信，這是翻新傳統，建構中華新文化的一項值得一試的工程。」
　
六、那一首還沒有寫出來的
　
林：在您眾多的詩作中，您自己最滿意的有哪幾首？請您在不同的人生階段中各選出一首自己最滿意的作品吧！
　
洛：這也是我經常被問到的問題，在思考這問題時不免有些遲疑，甚至尷尬。我的作品很多，不過我對自己的作品品管很嚴，在編入詩集時都做過嚴格的選擇，凡收入集子得以出版問世，都應是我較為滿意的作品，當然其中還是有高下之分，譬如經常被評論的，在電台、電視頻道、以及各種朗誦會朗誦過的、被選入各種詩集和兩岸中學與大專學校國文教材的，大多是我較為滿意的作品。
　
　我的風格多變，每個時期所認知與掌握的美學觀念有所不同，我對早期《靈河》中的作品總嫌其過於浪漫淺薄，缺乏質感，技巧也不成熟，我滿意的也只有《窗下》、《石榴樹》、《暮色》等首。我常發現讀者讀詩的品味莫測，我辛苦經營的「力作」，讀者不一定喜歡，他們中意的反而是那些無心插柳、信手拈來的隨意之作。
　
　一般讀者通常喜愛溫婉的抒情、明朗的意象、淺白易懂的表述，因此我早年寫的抒情詩如《煙之外》、《眾荷喧嘩》、《因為風的緣故》、《愛的辯證》等意外地受到當今讀者的鍾愛，可是詩歌評論家與詩學者的欣賞角度又不一樣，他們中意的而且一直保持高度評價的是一些難度較高、有個性、有思想的作品，如《長恨歌》、《金龍禪寺》、《邊界望鄉》等，近年來對長詩《漂木》尤為矚目，最有趣，也最值得思考的是，五十年前寫的艱澀難懂的《石室之死亡》，今天仍然成為評論家談論的焦點。
　
　因此，作者與讀者之間總是有某種微妙的距離，我認為保持一點適當的距離是必要的，二者隔得太遠，顯然是由於意象過於內化，語言過於陌生，讓讀者難以進入你的內心世界，但如隔得太近，為了遷就讀者不惜把想像力和創作力壓低，以致喪失了詩人的獨特風格，這絕不是一位有抱負有追求的詩人願意做的。
　　
　回到問題的原點：我對自己的作品究竟有哪些滿意的？通常我會作出有點謙遜也有點滑頭的回答：我滿意的作品是那一首還沒有寫出來的。
　
七、這島上
　
林：我很喜歡您最早在《靈河》中的一首《這島上》，你在詩中把流放到台灣的悲情逐漸褪去，開始將征衣的沙粒轉化為腳下泥土的種子，許多意象透露出成長與勃發的生機。我覺得這首詩與前幾年李安導演拍的「少年派的奇幻漂流」有許多可相對照的地方。可否說說您一生所居住過最久的地方——台灣，這座島嶼對您的人生及寫作的意義？
　
洛：你說你喜歡《靈河》中那首《這島上》，我倒是有點意外，我對自己早年的作品總覺得很青澀，不夠成熟，依你的欣賞水平應該不致如此，但我找到這首塵封了數十年的少作重新閱讀時，才發現你的解讀是有說服力的。的確如你所說：當年流放台灣時那種初期的荒涼感和失落感已逐漸消逝，「開始將征衣上的沙粒化為腳下泥土中的種子，諸多意象透露出成長與勃發的生機。」這些解讀都說在點子上，真好！詩本來就是一種超越時空的東西，一種精神的升華。當年我寫這首詩時，就是想透過想像使自己從漂泊羈旅、人失去方向的茫然中跳脫出來，但初履台灣，孑然一身，現實處處不順心，孤獨咬人啊！只有藉著寫詩來紓解諸多外在的壓力。
　　
　我在台灣這島上生活了四十年，我的至親好友，文學夥伴都在這裡，儘管一直處在泛政治化的喧囂中，因政治互鬥而使族群關係日益惡化，經濟日漸衰退的大環境中，我仍然以台灣為第二故鄉，在此我建立了自己的文學王國，在此我擁有大量的高水平的讀者。在客居異域二十年的晚晴歲月之後，我最想落葉歸根的不是我出生的湖南，而是割捨不了的台灣，為甚麼？只因為我最寶貴的青春都消磨在這塊在地圖上毫不搶眼，卻負載了、傳承了中華最輝煌的傳統文化的小島。
　
八、走過石室再回金門
　
林：我想金門這個島嶼對您的創作來說，可能更加意義非凡。《石室之死亡》是您最重要的作品之一，奇詭艱澀的超現實主義語句下，深埋著歷史和戰爭的伏流，以及您對歷史潮浪、生死驟變的反思。您在詩中的第一節就說「而我確是那株被鋸斷的苦梨/在年輪上，你仍可聽清楚風聲，蟬聲」⋯這比諸後來《背向大海》中的《再回金門》，您說「十月，沒有銅像的島是安靜的/ ⋯開酒瓶的聲音畢竟比扣板機的聲音好聽」⋯前後相比，前者的意象就非常濃稠，語句也較為艱澀，不像後者詩中的平鋪直敘較多，詩意亦較易解。請您談談這些轉變的緣由？是否人在最逼近死亡的時空中，才最易跳出時空，泯滅去時空的界限，觀照到生死的本質和宇宙人生的真實意涵與價值？
　
洛：你說我的《再回金門》詩意比較易解，這顯然是相對於《石室之死亡》而言，《石》詩密度高，有質感，它在詩藝上的獨創性尤受推崇，但在意象處理上太過雕飾，在音韵節奏的安排上也不夠完善，所以在處理《石》詩以後的作品時力求補救。《再回金門》在這些問題上我都做了審慎的修正，它是一首表現金門生態和歷史演化的小史詩。時代變了，生態和文化也跟著變了，當年在砲火煙硝中，我對戰爭與死亡這兩樣東西茫然無知，但卻十分準確地掌握了歷史的腳印。數十年後金門當年的面貌也許只能在戰地博物館裡看到一鱗半爪，要想理解金門風雲變幻，歷史演化，以及它的時代意義和存在價值，你只有在《再回金門》的詩意中找到答案。我不認為《再回金門》的筆法是「平舖直敘」的，語言雖有明朗的趨勢，卻挖到了金門歷史的核心，和它那起伏跌宕、韌性特強的命運。
　
　這首詩可以算是我較滿意的作品之一，不知你聽過這個故事沒有？2012年我寫了《再回金門》，第二年我應邀到金門大學演講，當時校長李金振博士也在下面聽，講完後我即席朗誦了這首詩，八百多聽眾立即的反應不是熱烈的掌聲，而是一片肅穆的表情，李校長聽了也十分動容，當場宣佈要把《再回金門》刻成詩碑豎在金門大學的校園內。第二年，一塊極其壯麗、鐫刻十分精美的詩碑果然巍巍地豎立在廣闊的校園內，成了一項訪客必看的觀光景點。
　　
九、詩書結合二元一體
　
林：您的詩曾被譜成曲子吟唱、被寫成書法作品、被拍成影像紀錄片，請您談談現代詩與書法、音樂、繪畫、影像藝術及其他藝術形式結合的可能性。
　
洛：詩，可說是一切文學藝術產生魅力的基本元素，不論是意象的、音樂的、或視覺的，都因詩質的豐沛而熠熠生輝。「畫中有詩，詩中有畫」固成定論，蕭邦、柴可夫斯基的詩音樂更是舉世聞名，以詩配畫是中國傳統繪畫的特色，中國書法的內容即以詩為主體，我的詩已有不少譜成歌曲，而現代詩與書法的結合是我的獨創，不過迄今尚未得到書法界普遍的認同與實踐。這樣也好，正顯示出我書法的特色，獨此一家。
　
　書法與詩的關係是二元一體，古代書法家都是詩人，他的書法就是他的詩，但今天的書法家大多只是寫字的高手，不但不會詩，連文化底蘊、人文素養都付闕如。書法藝術最重要的一個觀念是「空間的創造」，所以很重視「留白」，猶如太極，太極由「陰」、「陽」二元構成宇宙的基本因子，書法則以「黑」、「白」二色建構一個獨特的宇宙。一幅字的空白部份本來是筆墨不到之處，不過這個「白」並不是紙上的白，而是書法家所創造的空間，正由於這空白的存在，筆墨才會產生情趣，充滿生機，這跟詩因重視「想像空間」而增添了靈氣、豐富了一首詩的內涵（是）同樣的道理。
　
　作為一個詩人書法家，我經常會面對一個困惑問題，有一次在我的書法展覽會場，一位記者問我：「你本是一位很前衛的現代詩人，卻又投入這種非常傳統的書法創作，你不覺得這很矛盾嗎？」當時我毫不猶豫地答道：「從美學觀點來看，真正美的東西都富於創意，而這種美是超越時空，萬古常新的，例如唐朝懷素和尚的草書，今天看來還是那麼氣韵生動，魅力無限。他的草書既有音樂的節奏感，又有繪畫的靈動感，所以他創造的美是傳統的，也是現代的。」我所追求的藝術，不論是詩或書法，都是一種本質上的美，不管它是古代的，或現代的。
　
十、以詩體現民族審美經驗和價值意識
　
林：古人以詩言志，詩有興、觀、群、怨等社會功能，與古典詩詞相比，現代詩的社會功能是否也等量齊觀？作為一位經歷大時代的現代詩人，您覺得現代詩，除了從創作者的內心折射出當代的時代精神之外，在文學領域與文化發展上的超越性與永恆性如何？
　
洛：我們不應否認詩的社會功能，但（它）不是（詩）主要的（價值所在），其實古典詩也未必每首都強調社會功能，譬如王維的禪意詩、李商隱的愛情詩都是十分個人的，但他們創造的意象同樣具有永恆之美，我認為只要掌握了詩的本質就是好作品，就是能傳達一個民族的美感的形式。所謂文化，主要在體現一個民族的審美經驗和價值意識，至於激蕩人心、改變氣質、撫慰情緒只是詩的副產品，而以詩的形式來宣揚某種意識型態，這種詩就只是一種政治工具罷了。
　　
　結語
　　
　很多詩人或作家前輩們長年海外漂泊，最後都以母語寫作回歸心靈的故鄉，藉之寄託此身安頓，那麼詩人洛夫呢？在訪談中，這個與「鮭（歸）」有關的問題雖未被提及，卻也隱藏伏筆。郵亭人世，鴻路棲遲，亞當斯河畔良久的佇立，是否就是詩人對鮭魚返鄉的沉思？數十年來詩人頻繁往還於美加、大陸、港、台、金門、越南之間，從放諸江渚縱流漂蕩的書寫，到驀然回首無雨無晴的了然，那首心中尚未寫出的詩究竟要在何處完成呢？
　
　此刻答案似已呼之欲出！
　
　果然，洛夫在給我的信末說：「⋯我在加拿大待了二十年，因年邁決定於今年九月底搬回台北長住。書法原稿送給你作為紀念吧！」
　　
　讀著這幅詩人慨贈的書法自書詩——《金龍禪寺》，晚鐘、山寺、夕草、雪夜、灰蟬、燈火，意境豐滿，超以象外；而書幅中間那句突兀的「如果此處降雪⋯」，行草落墨的「雪」字，也帶著反虛入渾的逸泰，峰迴路轉之後，「雪」的浮想與「墨」的再現之間，恍然一只灰蟬驚起，心下頓有所悟，彷彿澈見詩人一生積健為雄、抗壞千載的落落詩心，不覺悠然神往，如見道心。
　
　打電話向他道謝時，想到那一首他自謙自許卻始終「還未寫出的詩」，我問洛老：「⋯《再別雪樓》如何？」電話那頭的他笑了起來，爽朗地說：「這是一個好題目，請保持聯繫⋯」。
　
　放下電話，我開始由衷地期待，不久的將來，能在台北再讀到這位米壽詩人與古為新的詩集。
　
　　　　　　　2016/7/18