戰後台灣第一場現代詩論戰

戰後台灣第一場現代詩論戰
─ 關於紀弦與覃子豪的現代詩論戰
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暱稱：大偉
部落等級：池塘部落
個人介紹：
現就讀：佛光大學文學所博士班。出版：《思憶症》台北：文史哲出版社，２０００年７月。《覃子豪詩研究》台北：文史哲出版社，２００５年３月。《新詩播種者─覃子豪詩文選》台北：爾雅出版社，２００５年10月10日。(與向明合編) 《夢花庄碑記》苗栗縣文化局，2005年12月《梅占魁詩選》台北：文史哲出版社，２００6年3月


「領導新詩再革命，推行新詩的現代化」[1]是紀弦領導的現代派所率先呼出的口號。然而其「主知」與「橫的移植」說卻掀起二次大戰戰後初期台灣現代詩壇風起雲湧的文藝思潮與論戰，促使當時的詩人們逐漸擺脫政策主導的「文學他律」而走向詩壇獨立美學的開端[2]。一般論者僅轉述了當時論戰的經過，做一般的呈現，缺乏對於論戰內容與前因後果的分析與探討。

論戰是文人之間的筆仗，不僅蘊含個人理念的運作，且有代表時代思潮的意義。我們以後人的姿態觀察當時風起雲湧的論戰風潮，會發現：批評是一種鼓勵，而指摘是另一種關心。所謂「愛之深，責之切」若非出自真心的關切與期許，旁觀者盡可冷眼旁觀，漠然以對。

本文的目的，即欲梳理四十年代戰後台灣最重要的第一場現代詩論戰──關於與覃子豪與紀弦(1913─)的現代詩論戰的形成、經過與結果，探討論戰發生的前因後果與論戰的實質內容。釐清一段即將模糊的現代詩史。

一：論戰的背景



二次世界大戰結束後不久，國民政府因中共全面赤化大陸而播遷來台，復因白色恐怖與反共政策的影響，一時台灣詩壇充斥著政治口號詩與戰鬥詩；而自五四運動以來的白話詩與新月派的格律詩仍未斷奶，且許多的浪漫主義作品，幾乎變成濫情主義的代言人。自日據時期即有的島內詩人實驗性現代主義作品的詩風與大陸來台詩人攜來的現代主義詩想，結合從日本與西方等世界各地傳播而來的西方象徵主義、超現實主義為主的現代主義詩潮，早已自四面八方悄悄地滲入了現代詩人的血液裡。例如當時的紀弦、覃子豪、林亨泰(1924─)、余光中(1928─)、方思(1925─)、鄭愁予(1933─)、白萩(1937─)、瘂弦、林泠(1938─)、洛夫、羅門、蓉子、、、等詩人的創作，早已脫離白話詩的影響，通過現代主義思潮的洗禮，悄悄跨進了現代詩的大植物園。

紀弦於民國四十二年二月一日獨資創辦現代詩季刊社，獨自發行《現代詩》詩刊。主要的編輯方向仍一貫承襲其「主知」的路向，刊登的詩創作亦充滿其至情至性的強烈個人主義色彩。在刊登翻譯西方現代詩作與理論部分，皆以現代主義主知路線的詩人作品為主，例如第五期心平翻譯的〈梵樂希論〉、第九期方思翻譯的〈勞倫斯詩抄〉[u1] 等。在社論中持續的強調發表主知的言論，例如第六期〈把熱情放到冰箱裏去吧！〉、第十二期〈詩是詩歌是歌我們不說詩歌〉等等。

另一方面為「反對當時氣焰高漲猖獗一時的口號詩和八股詩」[3]與制衡紀弦的《現代詩》強烈狂莽主觀的主知路線，由夏菁、鄧禹平、覃子豪、鍾鼎文、余光中、、等人發起，於民國四十三年三月組成了以純正詩藝、抒情路向為主的「藍星詩社」。其同仁發表的園地仍以覃子豪在公論報主編的《藍星週刊》系統為主。強調的是主知與抒情主義並重、象徵主義為技巧的現代主義路線。

而由張默、洛夫、瘂弦等人組成，倡議「新詩民族路線，掀起新詩的時代詩潮」[4]的「創世紀詩社」亦在民國四十三年十月成立。反對的亦是吟風弄月「消閑詩」、無病呻吟的「訴苦詩」、無的放矢的「謾罵詩」、盲目附和的「口號詩」、生硬苦澀的「教條詩」[5]、、、等等。在當時「創世紀詩社」是較傾向支持藍星詩社「主知與抒情主義」並重的一方。但是在稍後現代派(詩社)漸漸趨向沉寂的時候，「創世紀詩社」卻逐漸步向現代詩社主知的現代主義後塵，並發展出自己以超現實主義為主的路線。

一時之間，詩壇形成兩大「黨派」暗中較勁的態勢。明的為詩刊對詩刊、集團對集團爭取詩壇主要發言權與主導權之爭；實則亦是兩大「霸主」的君子之爭，良性競爭「詩壇盟主」的領導地位的開端。但是論戰的實質內容仍是以爭辯現代詩的地位(定位)與實質創作的內涵與作法為主。



第二節：論戰的緣起

紀弦與《現代詩》季刊的發行與主知路線論述，經過一段時間的醞釀與累積實力(拉幫結派？)，終於在創刊後第四年「由紀弦發起，經九人籌備委員會「[u2] 紀弦、葉泥(1924─)、鄭愁予、羅行(1935─)、楊允達(1933─)、林泠、小英、季紅、林亨泰」等籌備的現代派詩人第一屆年會，於民國四十五年一月十五日下午一時半假台北市民眾團體活動中心舉行，出席者四十餘人，洛夫代表創世紀詩社列席觀禮，公推紀弦為主席宣告現代派的正式成立、、、」[6]並在二月一日出刊的《現代詩》十三期刊登現代派消息第一號。在封面標示「現代詩社發行」的「現代派詩人群共同雜誌」。

筆者觀察，由《現代詩》的發行單位「現代詩季刊社」到揭示為「現代詩社發行」的「現代派詩人群共同雜誌」觀之，可說是由一人獨撐發行了三年的詩刊變成「現代詩社發行」的「現代派詩人群共同雜誌」。(雖然仍由紀弦一人主導主編)可看出「現代派」的籌備與成立過程，無異於廣義之組織不強的「現代詩社」的成立過程。鬆散的組織與共相性不強的結果，龐大的一百一十五名詩人「現代派成員」，旋即被主知與抒情並重的「藍星詩社」與改傾向超現實主義的現代主義詩社「創世紀詩社」所吸收，有的為後來崇尚本土現實主義的「笠詩社」吸收或甚至消聲匿跡。真正出來為「現代派」辯護的寥寥無幾。

然而，造成現代詩論戰的「主角」在此時上了戰場，由「現代派盟主」紀弦主稿[7]的六大項〈現代派的信條〉醒目的刊在第十三期的封面：

1. 我們是有所揚棄並發揚光大地包含了自波特萊爾以降一切新興詩派之精神與要素的現代派的一群。

2. 我們認為新詩乃是橫的移植，而非縱的繼承。這是一個總的看法，一個基本的出發點，無論是理論的建立或創作的實踐。

3. 詩的新大陸的探險，詩的處女地之開拓。新的內容之表現；新的形式之創造；新的工具之發見；新的手法之發明。

4. 知性之強調。

5. 追求詩的純粹性

6. 愛國。反共。擁護自由與民主。

紀弦揭示這六大信條的主要目的是針對當時現代詩壇的某些現象予以矯正，例如前述的白話詩、口號詩、戰鬥詩、浪漫主義的濫情詩、、等等，立意是非常好的、非常進步的。無疑為一些當時紛雜而無所適從的現代詩作者，指引了一條「可行」的方向。並在內頁刊出初期加盟者八十三人[8]之名單與〈現代派信條釋義〉闡釋其現代派的六大信條。

第一條：所指稱的新興詩派，包括19世紀的象徵主義，20世紀的後期象徵派、立體派、達達派、超現實派、新感覺派、美國的意象派、及純粹詩運動，總稱為「現代主義」。紀弦要揚棄的是不健康、不進步的部份。然而紀弦對於「現代主義」的認識似乎是片面而主觀的，對於哪些部分要揚棄，要發揚哪些具體健康的部分；甚至哪些是健康的，哪些是病的，都沒有一套合理的說詞與論述，幾乎全憑個人主觀意識與好惡放言，以至於跟隨者無所適從；卻給批判者反以其矛攻其盾。

第二條：指出新詩不論在中國或日本總之是「移植之花」，非唐詩、宋詞之類的「國粹」。必須汲取西方營養才能使新詩打破國界，獲得國際聲譽。紀弦的本意是要闡述現代詩的起源與表現作法，急欲擺脫傳統詩作法的素縛，希望台灣的現代詩能與國際上流行的現代主義接軌。內涵中或許還是中國的，但是文義上卻給人其急欲拋棄固有傳統文化與美德之嫌。關於這一點，最是引起文壇與詩壇震撼，炮火猛烈的群起攻之。

第三條：強調新的內容之表現；新的形式之創造；新的工具之發現；新的手法之發明。總之詩要有新的內容與形式，要求日新又新。

第四條：知性之強調。反對浪漫主義，重知性，排斥情緒告白，要求以高度的理智從事創作。排斥情緒告白與濫情的浪漫主義是大家都贊成的，但是紀弦卻把詩中的抒情成分完全排除，反對所有的浪漫主義(不管好與劣)。只強調詩中只應有高度的主知與理性成分。這也是另一條主要被強烈質疑與攻擊的論點。

第五條：追求詩的純粹性。要求排除非詩的雜質，使之淨化、醇化。要求每一詩行，甚至每一個字，都必須是純詩的而非散文的。

第六條：愛國。反共。擁護自由與民主。用不著解釋了。從第六條的釋義「用不著解釋了」來看，可以推證二件事：一是增列這條「教條式」的信條，是給有關當局看的，唯恐在當時政治肅殺的氣氛下，因「拉幫結派」而罹幟罪名，因為在他爾後對此信條的推動上，是消極而聊備一格的；二是由此簡單的六個字的釋義可見，紀弦其人主觀性格的率真與豪邁了。

三：批判的號角

面對這六大信條，當時文壇攻擊最烈的是第二條「橫的移植說」與第四「主知的強調」。首先發難的是保守派雜文家寒爵，馬上在《反攻》半月刊第一五三期發表〈所謂「現代派」〉一文進行批判[9]，文中主要舉『中國的『現代派』「前期」承繼者，已被時代所吞沒了、、、』並在文末舉林亨泰所實驗性創作的一首立體派造型詩〈房屋〉為例：

笑了

齒 齒

齒 齒

齒 齒

齒 齒

哭了

窗 窗

窗 窗

窗 窗

窗 窗[10]

加以嘲笑，諷寓紀弦的「後期現代派」亦將被時代所吞沒：

「後期的承繼者又要『發揚光大地』把『包容了自波

特萊爾以降一切新興詩派之精神與要素』帶進自由中國的文壇，我真不知道是應該『齒齒齒……』還是應該『窗窗窗……』？」。

紀弦在《現代詩》第十四期〈談林亨泰的詩〉[11]對這首詩有所解釋：

「這是一首符號詩，這是『看』的，不是『聽』的。這是訴諸『視覺』的，不是訴諸『聽覺』的。……八個『齒』字的排列，可說是關上了百葉窗時的房屋，八個『窗』字的排列，可說是打開了百葉窗的房屋，至於『齒』所象徵的『笑了』和『窗』所象徵的『哭了』，豈不是除了他們本來的意味之外，還可以看作是房屋的煙囪嗎？總之，作為一首符號詩的『房屋』就是房屋，用眼睛去理解吧！在這裡，實在沒有人生的大道理。只有愚蠢如費朗羅者，才用詩來說教。」

紀弦在此的解釋不但是愈說愈令讀者糊塗了，而且更自曝其短──「實在沒有人生的大道理」，既然沒有人生的大道理何必提倡現代主義？何必「橫的移植」進來「發揚光大」呢？愈描愈黑的結果，徒增加被攻擊的藉口而已。

寒爵認為大部分加盟現代派者是盲目的：

『我想他們的成員之中至少有一大部分，是在不自知之中已「盲目地」被人所「誣陷」了！那就是：在所謂「信條」的「絕對精神」鼓舞之下，將一步步的離開了現實的「人生」境界，而邁進那個充滿「頹廢」意識形態的藝術冷宮。』

又說：

『誰又能歪曲史實的硬把「現代派」和十九世紀的世紀末文藝思潮扯開使之不相關聯呢？即使有人想這麼做，那恐怕也只是暫時的騙一騙那些「盲目」的「群」罷了！』……『至於那些足以導致這個小宇宙的文藝新生氣象毀滅的頹廢渣渣，還是且慢「橫的移植」進來吧！、、、』」

文中並且請出紀弦所推崇的象徵主義大師波特萊爾，根據近代歐洲文學史乘記載的波特萊爾與生活一致的頹廢思想，因耽溺放蕩而被放逐，回國後在巴黎廝混於酒色與鴉片毒品之中，終其一生藉以逃避現實生活的經過。諷刺紀弦主導的「現代派」對西方的文藝思潮與演進，並沒有作全盤的了解而盲目地模稜兩可的「橫的移植」進來。因為西方大部分的現代主義新文藝主張幾乎都是前一個文藝思潮的反動，例如象徵派是浪漫主義的反動；達達派正是反對立體派而出現的。

寒爵〈所謂「現代派」〉一文出現，頓時引起紀弦的緊張，馬上在月底《現代詩》第十四期發表一篇近七千字〈對〈所謂「現代派」〉一文之答覆〉[12]。文中相對比較主觀的提出反駁「我實在不知道他對現代派為什麼會這樣的仇視？」對於寒爵指摘：

「誰又能歪曲史實的硬把「現代派」和十九世紀的世紀末文藝思潮扯開使之不相關聯呢？即使有人想這麼做，那恐怕也只是暫時的騙一騙那些「盲目」的「群」罷了！」

的批判，導向反指寒爵意圖「對我們現代派的團結妄圖破壞」而未解釋其現代派信條「橫的移植」理論是根據西方哪些門派的的釋義著眼，與以有系統的反擊。反而耍起主觀的性格：

「假使我們現代派的成員之中有以為這條路是錯的，那麼他盡管退盟好了」。[13]

論爭辯駁的文字偶而展露情緒性的表現，適可而止；通篇皆為主觀的、片面的獨白反駁，形同馬腳盡露，只是顯示紀弦對於自己所提倡的「現代派」所標榜的現代主義文學思潮認識不足與文藝理論基礎的貧乏而已。

此外，還有林亨泰的闡述〈關於現代派〉(十七期46.3.1)〈符號論〉(十八期46.5.20)及紀弦陸續在《現代詩》各期又發表了一些近乎告白式的社論：

〈從「形式」到「方法」〉〈紀弦獨白〉(十四期45.4.30)

〈不跟他們一爭一日之短長〉〈現代詩的特色〉(十五期45.10.20)

〈自反而縮雖千萬人吾往矣〉(十六期46.1.1)

〈抒情主義要不得〉(十七期46.3.1)

〈新與舊‧詩情與詩想〉〈捧與罵‧做詩與做人〉〈詩壇的團結和我們的立場〉(十八期46.5.20)

這些紀弦的「詩論」幾乎千篇一律為詩的告白與主觀的辯駁，真正的詩論成分卻很少。所引起的迴響倒不如〈現代派的信條〉剛推出時所引爆的議論之震撼。

四 ：覃子豪與紀弦的論戰

現代派｢六大信條｣公佈之後的第二年，民國四十六年覃子豪在其主編的《藍星詩選》第一期的｢獅子星座號｣上，發表〈新詩向何處去?〉[14]一文作為回應，大意如下：

一﹑詩的再認識。

自十九世紀末法國高蹈派的先驅詩人戈底埃(Theophile Gautier)提出「為藝術而藝術」的口號以後，影響所及，以後的詩人們很少在詩中去要求人生的意義。……以致許多詩人認為詩不過是純技巧的表現，不必在詩中要求意義。其實，技巧不過是詩的表現手段，不是表現人生、影響人生的目的。……完美的藝術，對人生自有其撫慰與啟示，鼓舞與指引。詩尤其具有這種功能……

二﹑創作態度應重新考慮。

梵樂希說：「詩人的目的，是在和讀者作心靈的共鳴，和讀者共享神聖的一刻。」要考慮讀者的感受力及其理解的極度。考慮作者和讀者之間存在的密切關連，作品本身應具有比讀者的抗拒力更大的吸引力，在作者和讀者兩座懸崖之間，尋得兩者都能望見的焦點，這是作者和讀者溝通心靈的橋樑。…

三﹑重視實質及表現的完美。

要使詩具有吸引力，實質為主要因素。詩的實質是指詩質純淨，豐盈，而具有真實性，並有作者的主旨存在。詩的敵人，就是語言的繁冗。不可漫不經心的運用未經深思熟慮的意念和未經鍛鍊成熟的語言，而失卻詩的效力。只有嚴肅的創造，方能臻藝術於完美。…

四﹑尋求詩的思想根源。

只有藝術的價值，而無思想為背景，藝術價值也會降低。思想是詩人從現實生活的感受中所形成的人生觀和世界觀。現代主義派運動的停頓，就是沒有哲學為背景，忽視了對真理的追求。…不必直接在詩中放進教誨之類的東西，而是不知覺的流露。梵樂希說：「思想藏於詩中，如營養價值之藏於果實中。」

五﹑從準確中求新的表現。

詩因準確才能到達精微﹑嚴密﹑深沈﹑含蓄﹑鮮美