奇異樹
吳錦發
我是一個
意志堅強又固執的人
但似乎再堅強的意志
也比不過
我生命裡突如其來的
靈機一動
我永遠不會明白
到底是誰
在我的生命裡
放下了這樣的因子
使我的生命
每每在轉折點上
把方向盤一轉
又走到另一個地步
●奇異樹
400年開一次花，
再400年結一次果，
奇異樹的盛景無人目睹。
大家異口同聲：
不會開花不會結果的無用之樹。
奇異樹無言，
依律而活。
400年開一次花，
再400年結一次果。
●傷痕
一把大砍刀，
從天外劈下，
劈開祖父的頭顱，
餘勢帶下，
父親的肚腹，孫子的生殖器，
都留下了巨大的傷痕印記。
揮刀者卻說；這一切已成歷史，
豎仔不明白痛的本質。
●我的鼻子
我的鼻子到嘴巴之間，
有條通路，
嗅著時代的氣息，
嘴巴便吐出真理之言。
天外猛然揮來一拳，
打斷我的鼻樑，
那老是嘶吼著謊言的人，
竟然會如此害怕
我的鼻子。
●獨白
作了怪異的夢，
成為瘖瘂之人，
操著無人能懂的手語，
只能向上帝傾訴。
指劃天地，
踽踽獨舞；
上帝以閃電回應，
亮晃晃，直向，橫向，斜向。
真理之聲震耳欲聾，
昏瞶台灣人驚慌四逃，
無人傾聽。
●在這裡，我們撒下百合的種籽
幾番風雨過后，
陽光乍現，
微風像愛人的手輕撫荒塚，
鋼鐵般的恨也溶化了。
我們在這裡播撒百合的種籽，
帶著膜翅的種籽在空中迴旋，
落在您們的墳頭。
那是沾過我們的淚的種籽，
來年要萌芽，成長，開放，
成為大地哀傷的眼睛。
靜靜躺在土裡的您們的魂魄，
仍會感到寂寞和憤恨嗎？
請您們傾聽，
在泥土深處鑽出種殼，
默默萌芽的愛的聲音吧，
在萬籟俱寂的時刻。
●吳錦發1954年生，高雄美濃人，中興大學社會學系畢業。曾獲中國時報文學獎、吳濁流小說獎，聯合文學中篇小說獎。著有《秋菊》、《春秋茶室》、《流沙之坑》、〈以上三書為「青春三部曲」〉、《台灣無用人》、並主編《悲情的山林》、《願嫁山地郎》、《原舞者》等書。
他說，四十多歲後，覺得詩是表達生命最好的方式
●吳錦發《生態禪》，行動的美學
偉大的禪師百丈，一直到80歲還和他的門徒一起勞動，種花、種菜、整地，辛勞得不得了。
門徒們不忍心看到年老的百丈禪師如此辛苦，便把他的工具偷偷藏起來。
從工具被藏起來無法工作的那天開始，百丈禪師便開始跟隨著拒絕吃飯，一天、兩天、三天……，門徒們驚慌了，聚議說：「我們還是把工具擺回去吧，可別鬧出人命才好！」
當天，百丈禪師有又恢復了工作和吃飯，在用晚膳的時候，百丈禪師盯著他的門徒們，突然站起來痛斥道：「一天不工作，一天不吃飯！」
誰說「佛法」是「消極」的東西呢？百丈禪師的「禪」是「一刻也不停滯」的禪！
posted by 陳寧貴詩人坊 @ 11:40 下午
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第二屆全國高中台灣人文獎
台灣語文組 第一名
作品名稱：騷動的靈魂：
吳錦發的小說及其文學世界
高雄市立高雄高級中學
洪任葳、陳冠州、陳彥廷、陳慶鴻、陳建廷
指導老師：吳榮發、黃淑瑮
騷動的靈魂：
吳錦發的小說及其文學世界
一、前言
來自美濃客家社區的吳錦發，崛起於80年代的文壇，那是「鄉土文學論戰」與「美麗島事件」之後台灣社會加速轉型的世代。「台灣文學」逐漸獲得正名，台灣整體文學氣息趨於陳芳明所說的「後現代」「後殖民」的階段，要求解放和價值多元已經是社會的大目標。 80年代的作家，未經歷前輩作家的艱困環境與鄉土文學論戰的戰火波及，在優越的寫作條件中掙扎等待蛻變，作家們在歷史與現實、現代與後現代的文學場域中，以多變的手法和新穎的觀點，各取所需。
這批戰後第三代的作家中，葉石濤和陳坤崙最看好宋澤萊與吳錦發，認為可以承繼第一代與第二代鄉土作家的產業，壯盛台灣鄉土文學的領域，開創未來。 吳錦發的小說具有明顯的鄉土味，但又和前輩鄉土作家的創作風貌不甚相同，1992年彭瑞金描述吳錦發在80年代作家中的特殊性時，說他：
可以說是不屑走進以化裝舞會搪塞蛻變壓力的行列罷了，也因而保留了比較純淨的寫作空間。….既不是保守、守舊主義者，更非復古派的小說家，相反的，他還是深具創作企圖和野心的作家，只是這種野心表現在寫作版圖的不斷擴充上面，而無意作為文學傳統的繼承人。…..他擁有80年代作家飛揚的個性，但也顯現了他人所不易有的厚實的寫作腹地。……吳錦發作為作家的運動方向，已有明顯的偏向80年代台灣作家的趨勢。…..80年代的台灣文學正是這樣地廉價販賣正義而忽略真正重要的自我省察。
這段話應該可以代表彭瑞金對於80年代的吳錦發的文學成就的總結，可以看出在彭瑞金的殷殷期待中，隱含著一些操心憂慮。
吳錦發的純淨寫作空間來自美濃原鄉的真與美，由於新世代作家參與台灣社會變動的行列，他們的野心或企圖心相對比較強烈，文學表現也呈現多方視角。吳錦發的寫作版圖不斷擴充，在彭瑞金看來是憂喜參半，喜的是擴大了傳統鄉土文學的基面，憂的是他無意作為傳統文學的繼承人。其實，當彭瑞金撰寫前文的時刻，吳錦發的小說創作量已經很少，從當年發表〈那斜穿過畫面的枝椏〉與〈明娟的鄉愁〉 的風格、內容來看，隱約可以了解前輩作家所熟悉的文學的吳錦發逐漸模糊變形了。
吳錦發的文學作品存在著一種吸引人的魔力，閱讀他的小說令人興味盎然，就像看場電影般生動活潑，久久不能忘記。不過，當我們一遍又一遍的讀過，一篇一篇的咀嚼後，有時候我們開始感到迷惑，不能確定他想要表達的是什麼？我們的理解似乎也要跟著他茫然了。針對這些問題，經果多方查索資料，並請教吳錦發的文友們後，逐漸有了比較明晰的答案。
正如許多文評家的看法，吳錦發是戰後第三代作家中相當有潛力、文風很有特色的一位。目前有關吳錦發文學作品的論述文字，不是稍嫌單薄，就是過於偏狹，其中較具份量和代表性的是彭瑞金的三篇評論文。 這三篇論文著重在吳錦發早期文學的場域，加上其他零散的論著似乎無法真正窺得吳錦發豐富的文學面貌與多變的文學歷程，也不得解決有關他的諸多文學生命的各種疑點。
吳錦發的文學流風如何？文學意識與技巧的價值何在？他在台灣文學史上的地位該是如何？他答應過許多前輩作家，甚至李昂，要寫大河小說，為何迄今不見聲響？他的大河小說的本質與界定是否改變了？他一路走過的崎嶇文學路，諸多轉折點是如何產生的？尤其是80年代末期小說產量逐漸減少的原因是什麼？將來是否還能再創台灣文學(小說)的新里程？我們希望藉由文本的解讀，與相關文學前輩的訪談，希望對於上述疑問提供一種解答的可能。另外，或許也可以佐證向來被視為文化沙漠、都市穢土的高雄，其實也有豐富的文學生命與人文寶藏。讓我們一起來了解並尋找多變的、文學的吳錦發吧！
二、時代與作家：吳錦發文學的變與不變
台灣文壇大老葉石濤回顧1980年代的台灣文學，心情交錯複雜，由於這個世代作家的文風與訴求，對於他而言是新的趨向或者說是不熟的發展，對此葉石濤既感到鼓舞也懷有疑慮和沮喪；一百多位漸成氣候的作家，將帶領台灣文學邁入90年代，很是鼓舞；而沮喪和疑慮還是充斥胸臆，他的沮喪來自本土文學的逐漸衰退。 80年代是一個高度商品消費的時代，物質化與人際的疏離更加明顯，都市叢林的小說世界成為台灣文學的新潮，葉石濤的疑慮因而加深了，他認為記錄這個時代社會景況的80年代作家們：
是比較冷酷無情的一群，他們的一枝筆是乾枯(dry)的。他們採用豐繁的手法表現80年代台灣社會的各種面貌和層面，傳統的寫實主義、超現實主義、反小說、魔幻寫實以至於後設小說(Metafiction)都是他們常用的技巧。這些技巧並不重要，重要的是他們之中的有些人摒棄了關懷人群的深厚人道主義。……..同時也把歷史情節視作包袱，徹底排除了以往作家所具有的使命感。
因此，當時葉石濤不免要強烈質問，這些作家到底要把台灣文學帶到哪裡去？到了今天，葉石濤的疑慮可能轉變為部分接受，接受台灣社會走向多元化的事實，接納80年代作家們寫環保小說、同志小說、情意小說等，即使他還心中仍堅持原來的文學道德與價值標準，但對於這批要肩負台灣文學的跨世紀責任的作家，也僅能作基本甚至微弱的要求，希望他們不可「缺乏忍耐寫作到底的精神」。
80年代的台灣作家們，相較於傳統的鄉土作家而言，表現著新的文學關懷、價值和手法，他們的視野開闊而思維比較開放，追逐速度、變化、衝突、矛盾、多元交疊所帶來的美感經驗。其中有維繫傳統鄉土草根特性的洪醒夫與向陽，有探討政治和意識型態的林雙不、苦苓，有原住民作家田雅各代表弱勢者的呼聲，也有描繪現代都市與後工業化社會心理的東年、李昂與張大春等，他們書寫的主題從前代的窮困、壓迫轉為社會的變動與亂象。 吳錦發的文學風格就是在這種新與舊、傳統與現代、鄉村與都市、農業與工業、物質與心靈交互激盪的氛圍中，孕育發展成的。作家及其作品，必然受到時代與世變的影響，而其中個人的生命經驗和所接觸的人、事都會深刻註記於作品裏。吳錦發的創作歷程，自然難免隨時代變遷有轉折、尷尬和徬徨。而閱讀吳錦發的文學作品，也能感受到時代變遷的烙痕和人性中不變的共通之處。
(一)踏入文學殿堂
有人說，最了解吳錦發其人其事的是鍾鐵民和曾貴海。在文學方面，吳錦發的啟蒙老師非鍾鐵民莫屬了。說起吳錦發的文學因緣，鍾鐵民有一段深刻的回憶：
吳錦發是一個聰明靈活的人，他唸大學的時代就經常來找我談天說地。他吸收知識的能力很強，聽他母親說，他從小就喜歡和大人們在一起，思想比較早熟，我們談起天來也就沒有隔閡。當時他蠻喜歡文學藝術，喜歡蕭白的作品，也嘗試寫一些農村的東西，但我感覺太唯美、太纖細了。後來我跟他講：「文學藝術如果太強調生活的唯美、纖細的話就腐了，這樣的文學沒有價值；諾貝爾文學獎有哪一篇是這樣的作品？世界上的好作品也找不到這種。很多好的作品都是落實到現實人生，或者描寫人性；總之，這樣才叫做文學。」他接受了建議，開始注意到社會問題，從事寫實文學的創作。不過，剛開始沒有信心，不敢投稿《台灣文藝》，我後來帶他到台北，將他介紹給鍾肇政、李喬、鄭清文等台灣文學大師，他跟這些前輩學習很多；以後又跟南部的葉石濤、鄭炯明、彭瑞金相識。總之，我只是將他引到真正文學的道路上，引導他認識一些有成就的文友，向他們學習。他吸收知識快又到處跑，我常說他是「海綿的吳錦發」，他能夠將所聽聞的故事很快寫出來，讓人覺得他才華泗溢。至於他以後的成就，是他個人努力來的。
吳錦發從美濃出發的文學創作生命，除了受到鍾鐵民的引導以外，同時和他大量閱讀鍾理和的作品有關。閱讀同鄉前賢的文學經典作品，所產生的感通，其效果應該很大吧！葉石濤曾經說過：「台灣沒有一流作家，大多數是三流作家，鍾理和可稱作是二流作家，尤其是他的〈故鄉〉四篇。」 鍾理和的小說素描筆尖非常細膩，文氣自然而流暢，描寫人與大自然與景物間的互動，更是絕妙。 吳錦發的文學前途，在出發時便受鍾理和父子不同程度的影響，表現「美濃文學」傳承上的特別意義， 後來加上他個人靈活、喜歡嘗試、聰敏的人格特質，因此很快在台灣新舊交替的文壇竄起。
1977年以前，吳錦發所寫的多是散文，此後才有大量的小說先後在鍾肇政主編的《台灣文藝》、《民眾日報．副刊》發表，他在1980年將這些小說結集出版短篇集─《放鷹》。這本書收錄的十幾篇多為取材自鄉土和萬花筒世界。當時，鍾肇政對吳錦發的文學技巧和觸角很驚訝，以「進步神速」形容，並將吳錦發的承諾─「我還是會寫下去，而且還會寫得更勤更用心」當作是台灣文學傳承的執手誓言。
(二)文學分期
此時，吳錦發繼續在短時間內創造大量擲地有聲的作品，而逐漸受到文評家的重視，並先後獲得幾個文學獎項。當佳評如潮，文學桂冠一頂一頂戴上的同時，吳錦發的文風和創作的質與量開始產生變化。以下，我們將吳錦發的文學發展約略分成幾期，以方便了解他的文學世界。
1、早期生活經驗(1978〜1980年)
這個階段的作品，取材範圍相當的廣泛，但大部分都和他的生活是息息相關，例如：家鄉美濃的農村生活經驗，或是他到高雄唸中學時的學生生活，以及後來大學畢業後一人在台北的電影界闖蕩時和當社工(張老師)的經歷等。因為從事電影的拍攝助理與劇本的改編工作，《放鷹》書中充滿著以文字攝影機來捕捉早期經驗的寫作手法。由於工作生活的環境，讓他的心無法底定，文章便經常出現跳躍、剪接式的描述；也因此這個時期的文學吳錦發，還在嘗試摸索階段，文風令人眼花撩亂、捉摸不定。
2、祖靈的招喚(1980〜1982年)
第二階段以《靜默的河川》的內容為代表。這時吳錦發改以回到美濃原鄉，從鄉土的根和土地的記憶中找尋文學心靈的港灣，開始寫關於美濃家鄉的人、事、物，以遊子回歸母親懷抱的心情，認真追撫孕育生命記憶的種種。在台北大都會浪跡的吳錦發，應該會體會到鍾理和在〈原鄉人〉中所說的：「原鄉人的血，必須流返原鄉，才會停止沸騰。」 彭瑞金很欣賞吳錦發的《靜默的河川》系列小說，說它是吐露出：「作家向歷史探路，皈依土地、紮根鄉土的創作訊息，使人很容易相信吳錦發有意作個美濃子弟，願意從荖農溪流的真實見證者出發，去展開他的文學。」 吳錦發的至交好友詩人曾貴海也說：「當他發表〈靜默的河川〉時，我才肯定他，而他的小說最令我感到印象深刻的，應該是描寫故鄉美濃的部分，像描寫故鄉的〈靜默的河川〉，這樣的特色跟其他作家比較，才能顯示出他的文學價值和光輝。」 此時吳錦發的鄉土系列作品，應該帶給鄉土文學論戰後傷勢逐漸平復，期待鄉土成為真正的文學主流的文壇前輩們，不少希望的火種。
3、質疑現代文明(1982〜1984年)
受過社會學訓練，當過社工人員，曾經深入原住民部落觀察訪視，又拍過電影的吳錦發，此時將他思考原住民部落和台灣農村遭受現代文明衝擊後，所產生的種種不人道、不公義的現象，面臨文化價值與生存機能轉換的原住民青年，逐漸淪為都市的犧牲品，以及他們必須自求多福的救贖之道。他將這些觀察與關懷，寫成《燕鳴的街道》。吳錦發不但以同理心看弱勢者的問題，更以同具原住民血脈而為同胞的遭遇感到悲憤。因此，這時的作品有些漸漸變得憤世憤世嫉俗，流露對現代文明的不耐。
4、反抗現代都市社會機制(1985〜1988年)
吳錦發經由葉石濤、陌上桑的推介，進入報社工作， 開始大量接觸社會新聞，深入了解現代文明社會機制中的黑暗面。他也開始嘗試新的筆法與寫作思維，出版了《台灣無用人》系列短篇小說。其中，引起社會許多爭議的〈指揮者〉，呈現他對社會的反抗，以及急於尋求紓解心理的苦悶。他又往往以一個超乎現實經驗意外的故事，搭配現實發現的種種，來表達對社會黑暗與暴力的批判，如〈黃髮三千丈〉、〈消失的男性〉、〈烏龜族〉等都是很吸引人、評價很高的新嘗試。他為台灣畫的這張文學地獄圖，裏頭有不可思議的歡笑，也有令人不忍的悲愁。
5、尋找鄉愁(1988〜1997年)
接著提倡「山地小說」，發掘並鼓勵原住民作家，編輯原住民小說選，預告吳錦發又在做一次的蛻變了。另外，就在吳錦發完成《台灣無用人》時，他的小說創作漸漸少；加上為了生活，報社的工作量愈來愈多，政治評論愈寫愈熱，以致逐漸疏於文學創作。據說，他為了優厚的電影劇本酬勞，而寫下〈閣樓〉，引來朋友的非難；一些關心他文學創作的朋友也對於追逐政論短文的掌聲，不以為然。 在這期間，吳錦發專心寫政治、生態、文化評論，出了8本書。 他並沒有忘記他的最愛與永恆的戀人─文學，因此這10年間也完成了青春小說或者成長小說的「青春三部曲」─《春秋茶室》、《秋菊》和〈閣樓〉。此外，還夾雜了6篇短篇，包含描寫陳文成命案的的〈父親〉、寫施明正的〈那斜穿過畫面的枝椏〉，和描寫家庭感情的〈明娟的鄉愁〉、〈妻的容顏〉、〈迷路〉，而寫鍾肇政、鍾延豪婦子情感的〈流沙之坑〉，是吳錦發寫來吋吋滴血而最喜歡的一篇。此時，吳錦發的人地情愫增加，一反先前的理性批判，回到寫實中帶有浪漫氣味的風格。這個文學現象正是彭瑞金所謂「始終成帶狀環繞」 的一個顯例。
6、沉潛、迂迴而伺機出發(1997〜今)
鍾鐵民認為吳錦發雖然寫政論、寫自然生態短文、寫禪詩，仍然不脫其濃厚的文學筆調，引起諸多回響，肯定他藉文學之筆對社會作出另一番貢獻。 此外，吳錦發在《新觀念》雜誌上發表連載的童話故事，篇篇都是引人入勝的佳構， 筆調更加洗鍊，文風更接近天人合一，而其義理攸長深遠。這個時期的吳錦發，我們寧可當他是在調養文學的生息，閉關勤練功夫，有朝一日他會將新的文風與作品呈現出來，屆時也將會再刮起一陣文學的風雷吧！
吳錦發給文友們的感覺似乎是多變、率直與狡猾的，甚至有人以高雄柴山的猴子來形容他的迂迴繞進。 多變的他其實心中追尋的卻有一個很清楚的目標，就是伸張社會正義，做一個文明人該做的事，改革社會不良現象，給社會多一些公正與關懷。而吳錦發的優勢利器，就是他手上那枝文學的筆。因此，吳錦發的文學和行為的變，應該是在想辦法達到他不變的人生目標的過程而已。
三、永恆的戀人：濃烈的社會意識
學社會學的吳錦發，大學時代深入山地部落觀察原住民社會，也在張老師擔任社工人員，乃至於從事電影編導，進入報社當記者、編輯和主筆，期間種種角色的轉換所帶來的價值或文化衝擊，激發他思考人類社會的公平正義問題。
吳錦發出生美濃的傳統客家農家，接承著客家人特有的重視知識、勤儉樸素和擇善固執的族群性格，使他面對70、80年代台灣的劇變，社會強弱鮮明，貧富差距愈大，甚至道德淪喪等，這些看在吳錦發的眼裡，有如一根根刺針，硬生生地扎痛了他的良心。因此，前述鍾鐵民認為他懷抱強烈的社會改革理想，當文學無法成為有效的工具時，他就轉個彎了。
﹙一﹚地靈的呼喚：厚厚的原鄉情愁
彭瑞金認為，吳錦發相較其他80年代新作家的文學態度而言，他對於土地與人文精神的的掌握使他顯得極為穩重多了，這個方向構成他的文學基調，並期待他將文學的觸鬚伸向美濃的歷史和土地後，能夠建構出一個文學的城堡。
吳錦發《靜默的河川》裡的荖濃溪流，象徵著他用文學語言連接大地之母的臍帶，將個人與養育美濃子民的土地生命以歷史人文的形式緊密地結在一起。他說：
看著腳下靜默流去的河水，想著木貴老人的一生，我似乎看到了河川背後隱藏著的一連串更大更神聖的故事，深沉的悲憫之心不禁油然而生，緊緊地擁住了我。
在吳錦發的心中，荖農溪是「歷經了無數滄桑的巨人」，不僅灌溉了美濃這塊土地與人民的強韌歷史生命力，更是他個人文學生命的大河，而它所滋養出來的這塊富饒土地，便成為吳錦發最肥沃深厚的心田了。不但彭瑞金、曾貴海盛讚〈靜默的河川〉，葉石濤更認為它是吳錦發「根據於美濃的地方史創造了一系列闡釋美濃人情風土的小說」，而稱之為「以美濃這一塊乳與蜜流貫的地方歷史為軸發展的作品」。
其他如〈老鼠伯與他的鴨子〉、〈永恆的戲劇〉、〈兄弟〉、〈堤〉、〈蛇〉、〈大鯉魚〉、〈豬〉和〈被鰻突襲之金魚〉等這九篇小說，雖都是以美濃地方故事為背景，卻能反映台灣社會變遷的共相。吳錦發描寫社會變遷下被遺忘的悲劇人物，如〈老鼠伯與他的鴨子〉中老鼠伯的慘死，甚且連屍骨都不得全，雖應歸咎於他的愚昧固執，但真正的悲哀是他認不清時代的潮流。〈靜默的河川〉中的木貴老人落到淒慘落寞而投河自殺，或〈永恆的戲劇〉中的落魄風癲，流落街頭的三八呂，都是嘲諷時代的丑角，而他們的悲劇下場還是在於不懂得如何真正適應新時代。
後來的〈堤〉、〈蛇〉、〈大鯉魚〉、〈被鰻突襲之金魚〉等篇，儘管不再那麼深入刻畫歷史的痕跡，但厚植於美濃鄉土的情感依舊濃烈。在〈靜默的河川〉結集後，又有〈祠堂〉和〈遲開的桂花〉延續了他對荖濃溪的悠悠情思。
不甘蟄伏於美濃的吳錦發，總想要些新嘗試，期間曾經創作描繪現代都市人心理狀態的〈被迫害妄想症者〉，和同情沉浮於都市的原住民困境的〈燕鳴的街道〉，以及批判社會權力機器的〈指揮者〉，讓看好他的彭瑞金抱怨吳錦發，像極了故意逃避評論家追捕的文學頑童，並表示他可不是那麼輕易被解釋的 。接著，書寫青春三部曲─《春秋茶室》、《秋菊》和〈閣樓〉時，他又回溯到過去成長的經驗和土地上，說明遊子總要回歸到原鄉母親的懷抱，才得以安心。
吳錦發的原鄉情懷，不僅僅只是深刻的感情依戀而已，還能具體落實於對相鄰生活困境的關懷，如〈烤乳豬的方法〉、〈悲歌〉便是敘述過去台灣豬價大跌，養豬農民損失慘重而面臨難以維生的悲慘處境。在〈悲歌〉說：
長久地陷身在困境之中，種禾米跌價，養豬也跌價，在這山林的農家似乎做什麼都離不開絕望的陰影。他們付出勞力，把血汗一滴一滴地和在土地上，結出一串串的稻穀，這中間都是如此真實而無一絲欺騙，但是他們依舊掙脫不了他們的困境。……他永遠忘不了父親那幅悲苦的表情，手指僵硬了，還緊緊地握著一撮秧苗。
又例如〈堤〉、〈出征〉也都寫出了年輕的一代為了維持家計而不得不離棄土地，遠赴異鄉，或是出賣了土地，那份刻骨銘心的無奈與執著死守土地的老人硬頸精神，呈現強烈對比。在〈明娟的鄉愁〉中，父母親看著小女兒回到鄉下老家，玩得很快樂，後來大鬧特鬧，在地上翻滾耍賴，也不願意根父母親回高雄，吳錦發說：
溫馨的心靈家鄉，孩子很容易地在離開之後馬上又回去了；但是，今年已經三十九歲的自己，卻一直感覺到好似再也回不去了….這樣想著……竟也生出一絲濃得化不開的鄉愁來了….。
吳錦發即使忙於報社工作，無暇再寫描繪美濃原鄉的荖濃溪系列小說，但是濃濃的鄉愁和原鄉意識，還是會以其他方式表現出來。
﹙二﹚良心的基礎：關懷弱勢者的命運
人生通過語言化而成文學作品，人生中沒有什麼東西是文學可以捨棄的，追求創造的自由和社會真相的呈現，都是文學的使命。顏元叔說：「文學家在本質上是社會的批評者，他的任務是以超然而又介入的身分，以文學的良心與公眾的道德，為社會指明病症，甚至為人生指明病症。」 因此，一位偉大的文學家必定懷著悲天憫人的胸懷和敏銳的觀察力，以作品聲援弱勢者。吳錦發以敏銳的觀察力，捕捉了社會裡許多弱勢者的心理與生活，展現他對弱勢者深刻的人道關懷 。
吳錦發的小說前期有泛人道主義的關懷，後期則多探討現代文明的衝擊下，及現代都市文明弱肉強食的摧擊下，弱勢者的無奈；還也描寫了台灣社會中許多被壓迫、被壓抑，甚或被社會所遺忘的「無用人」。他認為有必要透過小說來描寫他們的生活、心理，引起大眾的注意。吳錦發關懷弱勢以原住民為甚，例如他在〈燕鳴的街道〉、〈有月光的河〉和〈春秋茶室〉中，描寫純真的原住民少女如何墜入詭譎多變的現代社會，浮沉於茫茫人海中，為了生活而不得不出賣自己的肉體，被壓迫損害還要受到歧視、嘲笑、欺騙種種身心創傷。
解體的農村也存在種種需要關懷的弱勢者，如〈烤乳豬的方法〉、〈悲歌〉的養豬農民；〈大鯉魚〉、〈出征〉、〈堤〉中生活慘澹的農民、工人等。〈出征〉描述不得不出遠門打工的農民心聲：
稻子割得好，一個月勉強賺個二千元，隨便一個女工一個月也賺這兩三倍的工錢，…..一旦稻子稍微有虫病就要虧本，你想想看，拼死拼活幹得像條牛般，種田種到虧本，….發仔，你說阿爸為什麼要離開這裡？為什麼要到那鬼地方賭─老─命？
吳錦發早期的小說，多描寫社會上弱勢者的悲苦命運，表現出濃厚的人道關懷，並且突顯政府在社會大變動的過程中，根本忽略了這些人是不對的。
﹙三﹚雌雄本同體：尊重女性的價值
吳錦發對女性議題的關懷來自多方面，有關於親人、弱勢者和原住民者。在強烈的關懷論述中，包含莊嚴的意義，和時下新女性主義者的趨向不同。或許我們用「女性意象」關懷更貼切。
1、親人部分
〈燈籠花〉中描寫從日本嫁到台灣的「母親」，到了遲暮之年一直都是孤獨寂寞的，他和母親看過父親的墳後，在回家的路上，「母親帶著夾滿燈籠花的斗笠，像剛出嫁的新娘，伏在我背上，一路上唱著哀傷的歌，我一句也沒聽懂，母親說那是他家鄉的情歌。」 一位異國老婦，藉著燈籠花喚起年輕的記憶、家鄉的情思與母子細密的親情。吳錦發在〈遲開的桂花〉 中描述的曾祖母，生命像「扎根的野草般頑強地活著」，天真的性情，加上藏著一些老人與神明的諾言，以及和曾孫間的秘密，讓讀者也都能想起小時後疼愛自己的阿婆。
〈明娟的鄉愁〉顯露父親對女兒嚮往鄉下生活，逃避都市文明壓力的愛憐與無奈。而〈妻的容顏〉則仔細地刻劃出中年以後夫妻的相處模式，透露出男性的壓迫及受冷落，還有女性的無奈和反抗。在吳錦發眼中，妻女就是原鄉，在外浪蕩厭倦了，回到原鄉的懷抱汲取溫暖，是他中年以後的生命形式之一。〈妻的容顏〉：「他坐在床頭，靜靜看著熟睡中的妻女，燈下的容顏端莊而安詳，宛若月光下故鄉的山巒」。 〈兄弟〉一文中，退伍老兵老劉從異姓弟媳婦的身影，經常在夢中見到疼愛他、照料他的娘：
想不通為什麼會一再地夢見童年往事，都快六十歲的人了，還如此眷戀著娘的懷抱，在夢中他似乎又清楚地感到娘那溫暖而富彈性的乳房，以及那濃濃的乳香…..。
老劉想起家鄉的娘，那生育他一切、偉大無私的娘，荖濃溪則是墾地於溪畔的老劉在台灣的娘。吳錦發說：
荖濃溪，這大地的血脈，河水靜靜地自腳下流淌過去，捲起一個個漩窩，這巨大的河川亙古以來便以這種沉穩的姿態包容著來到它身邊的子民，那汩汩不已的流水聲，正是天地間最母性的召喚啊！
吳錦發習以母親、妻女的意象與原鄉意象互用，產生強烈的指意效果，這是他文章的一個特色。
2、社會方面
吳錦發在描述社會上的女性時，她們在感情上或生活上往往命運坎坷，如在〈春秋茶室〉中被賣到茶室為父母親還債的原住民少女陳美麗，從頭到終都無法擺脫命運的撥弄與束縛。〈暗夜的霧〉中的原住民小姐，17歲時青春夢碎後，當過模特兒、情婦與嫁婦，後來被視為禍水而逃離，接著從事演藝工作；即使她的一生跌跌宕宕，也還懷抱著夢想：「我一生都在追求一個夢，一個簡單而容易的夢，…我只希望我的一生中有一個男人真正的愛我，用他誠懇的心全心全意的愛我。」有時候，她會把愛情的絕望，轉成對男性的不信任和報復。
屬於客籍作家的吳錦發，相當擅長描摹女性的心理與世界，但他並沒有努力耕耘客家族群女性的那份刻苦耐勞，隻手頂天的堅韌性格。這是值得再探究的問題。
﹙四﹚反抗的意義：追求愛、信與真
有人說，台灣客籍作家有突顯偉大女性、以人與土地的關係來解釋生活之外，還經常將族群的「硬頸」精神反映在文學創作活動上。 鍾鐵民觀察吳錦發的個性，說：「他對每一件事都要求很完美，凡是看不慣的都要出來講話，但是當他發現政治社會不符合他的要求時，他就要跳出來對抗。」 吳錦發在小說當中所關心的極大部分，也就是揭露社會變遷和社會權威轉移過程，所出現的不公不義，撻伐造成這些不公義事件出現的人與機制，發揮客家人一貫的反抗精神。
吳錦發小說的反抗意識，主要有：〈唐吉訶德的夢魘〉、〈黃髮三千丈〉等言論自由受迫之例；受迫成為歷史潮流中的孤兒的有〈老鼠伯與他的鴨子〉、〈靜默的河川〉、〈永恆的戲劇〉等；在電影界、報社等職場的一些不合情理的壓迫，如〈放鷹〉、〈指揮者〉等；還有經濟轉變造成傳統產業的壓迫，叫小民問天無語的〈堤〉、〈烤乳豬的方法〉等；還有〈有月光的河〉、〈風箏〉、〈被鰻突襲之金魚〉等描寫原住民、殘障者、失業者等弱勢族群的乏人關懷、照顧等。
除了族群的根性之外，時代的情勢風潮也助長了吳錦發的反抗意識。例如：他撰寫〈唐吉訶德的夢魘〉時，吳錦發正讀大學，台灣仍處於戒嚴統治時期。他寫〈黃髮三千丈〉，則他正值社會運動起步時期，心理上卻又覺得社會偏見帶來恐怖的可怕。台灣在1975~1985年間，社會運動逐漸活躍，在此表象背後存在很多矛盾，讓人民進退失措。就像〈唐吉訶德的夢魘〉，雖然學校明言開放學生創辦刊物，但卻又以各種限制，使他們無法表達真正社會看法。例如：
訓導處一再地干涉這份報紙的編輯工作，包括它的內容、編排的形式，乃至編輯組、記者群的行政等等，插手的範圍早已超越了所謂「輔導」的立場，用「管理」兩個字來形容大概比較接近事實。
而〈黃髮三千丈〉，主角對於在「出版、言論自由」開放時，又要被各界扣帽子而感到失望：
多年以來，當她私下思考著自己的民族時，他總是安慰自己，這個民族雖是一時積弱，但終究還是高貴的，講仁愛、恕道的民族。…有一次有個社會學教授批判到中國民族性的自私、狹隘與殘忍，她曾馬上站起來和她辯論…但如今呢？從這些攻訐的文章看起來，中國人不正是這樣的民族嗎？
在描寫反抗歷史潮流的衝擊，而被迫成為時代孤兒方面，有〈叛國〉、〈永恆的戲劇〉、〈靜默的河川〉等篇。〈永〉中，三八呂在體制中，被當作傀儡般受日本殖民操縱，而〈靜〉中,木貴老人在體制外，由日治時的大地主，變成光復的大罪人。吳錦發藉由這些不同面向的「孤兒」故事，委婉卻堅定地表達對於任何壓迫弱勢台灣人的政權的抗議，這樣的內容，不僅受到文學界的高度肯定，也發揮了客家人不畏強權的精神，更引起社會對這些問題的關懷。
〈指揮者〉中，在報社擔任編輯的阿根，受到上層指示，必須眛著良心做某些不實報導，他拒絕讓腐敗的領導者指揮他，使媒體的公正性受到戕害；只為個人利益的事，而傷害知識人的專業和道德良知。結果，小說中阿根最後以悲劇收場，而現實中的吳錦發則選擇了離開，以身殉道，轉換職場，保全了個人的清明良知。
在70、80年代，台灣傳統的政治、社會經濟體制趨於鬆動，鄉村的傳統產業及土地資源受到嚴重的衝擊。〈堤〉中阿發和阿公一起築堤，想要護衛祖先留下的土地，堅強抵抗上遊造紙工廠霸佔土地和污染河川的陰謀。畢竟資本主義社會的原則是弱肉強食、爾虞我詐，弱勢者恆為弱勢者。〈被鰻突襲的金魚〉是藉由「突襲」，象徵老闆突然裁員的挫折，並描寫失業人對社會的無情，感到無助；此篇中的阿火仙打死那隻可治療他的病的鰻魚以免金魚被吃的行為，即是一個明顯的反抗意識。吳錦發的作品，大都存在這種反抗意識的影子。吳錦發說：「常看到許多我們的官員，老在電視上公然說謊，甚至包括那些所謂有高深學養的學者，也一樣臉不紅氣不喘地說一些迎合政策的莫名其妙的話。」 因此，吳錦發不做政治家，而高舉反抗文學意識的目的，在於追求信、愛與真。
﹙五﹚祖靈的聲音：關懷原住民
吳錦發的小說，對於台灣原住民的著墨相當多，甚至描寫原住民女性比客家女性的份量來得重，主要原因是他19歲離開美濃北上唸大學，荖濃溪與美濃已經成為他永遠的鄉愁，而此後的求學、就業一路走來接觸很多的原住民事蹟，加上他本身具有四分之一的原住民血統，所以很輕易的把對美濃原鄉地靈的關懷，轉移一部份到原住民祖靈的搜尋。
吳錦發小說中的原住民意象，主要表現在族群認同和受迫害兩個議題上。自從16世紀以來，台灣原住民在外國勢力與漢人競相進入下，逐漸喪失民族的驕傲和文化的根，甚至被醜化為落後的象徵。以至於使離開部落後的原住民不敢承認自己的族群印記。吳錦發在〈有月光的河〉、〈燕鳴的街道〉、〈暗夜的霧〉和《春秋茶室》中，都極力想幫助女主角擺脫自我墮落，正面面對原住民文化的價值，重拾原住民的民族尊嚴。他並且藉女主角的口，來檢視平地男人的族群文化偏見。告訴讀者，原住民的問題，應負主要責任的是這些懷有成見、偏見的外來者啊！
吳錦發描寫原住民受到迫害的事件，尤其是女性的原住民，都集中在感情上受挫，人身受歧視甚至被戕害上。在〈有月光的河〉中藉著女主角幼瑪的口，痛斥加害者及其背後的文化霸權：
錢、錢、錢，只知道向我要錢，從來不問問錢是怎麼賺的!……他們都叫我番仔!做一名泰雅就一定要遭受這種汙辱嗎?…..你哥哥說妳是剖腹生產的!…你知道為什麼嗎?…因為我不希望我的兒子從那個受盡了凌辱的地方生出來!
文中的女主角在平地社會不容易找到工作，或常常被迫換工作，最不堪的是在感情路上遭受平地男子的戲弄，頓時人間的苦難似乎全部加在這些不幸的原住女性，而正義感強烈的吳錦發此時似乎只能用作家的筆墨，期昐社會大眾能多注意些，因此那些作品在結尾時經常流露些許淡淡的無奈。詩人葉笛便認為，吳錦發的文學成就主要建立在他對於原住民的關懷與研究上，他以包容、平等的態度推動原住民文學，功勞很大。
日據時代，已經有日本作家描寫原住民的作品。鍾理和發表於1960年的〈假黎婆〉則是戰後描寫原住民文學的先驅。鍾肇政則是描寫原住民事件與故事最多的作家，以《高山組曲》長篇小說最著名。此後，台灣作家逐漸注意到原住民的題材。80年代後期，吳錦發接連編輯出版《悲情的山林》、《願嫁山地郎》兩本原住民小說選，吳錦發說這是「對原住民回報及贖罪的第一步」，努力發掘原住民作家，為原住民的文化復興盡最大努力。 原住民文學至此轉一個大彎，強調原住民的眼光與筆調，以原住民的主體性論述原住民自己。這個台灣文學發展的新方向，吳錦發的推動功不可沒。
﹙六﹚無用之用：現代人的自我追尋
吳錦發從擔任山地服務隊、張老師、電影編導到新聞記者，報社編輯、主筆等，廣泛地接觸社會各層面，以其敏銳的觀察和嗅覺，發現社會存在著許多無真、無信與無愛的情事，感慨這是一個不知鬼神，不知人性為何物的社會。吳錦發認為台灣社會與19世紀後段革命時期的俄國社會相當類似，當時俄國的知識份子、貴族、地主被認定是「無用的」、「多餘的」、「無能的」、「不必要的」，而解嚴前的台灣竟也普遍存在包含學者、媒體工作者、市井小民、精神殘障者、肉體殘廢者等社會「無用人」。當時，台灣政、經發展的長期背離，導致社會上許多人感受精神的苦悶與個體生命的無助，自我追尋無望而走向自我放逐。
在〈那個叫托西的傢伙〉中，高學歷、好口才，風度優雅、不隨意發脾氣，具有社會正義感的扥西，卻發現報社裡充滿爾虞我詐而「活的不快樂」，同學與稱兄道弟的至交好友怕威脅到自己的位置，而到處刁難、批評扥西。托西說：「這些人到底是什麼族類的東西啊！…他突然覺得好孤獨好悲哀。」在別人眼中，他越來越渺小，也他越來越「無用」。
〈黃髮三千丈〉中的學者牛建台出了一本社會雜評集─《春火集》，是在美國留學過程中，她欣賞美國言論自由、講民主、講人權的文化；回國後對台灣社會風氣之敗壞感到失望，於是她秉著學人報國的孽子心情，寫下〈同胞們！你們為什麼不生氣？〉後，受到社會熱烈迴響而開始的。造成一股社會旋風，不久出現了負面效應：
他們正在調查「牛建台」是什麼人？本省人還是外省人？她的家庭背景如何？思想忠貞度如何？寫這些文章有什麼野心？在國外有否和「陰謀份子」掛勾…。
她非常氣憤，滿頭黑髮被這股邪惡的勢力逼成黃髮，被「扣帽子」說她是「妓女、二毛子、陰謀份子……」，又「有人寄冥紙、衛生紙」來汙辱她。她痛心，對身處的社會感到失望，其實這些人的「自私、殘忍、狹隘」不就是中國人的無用之處嗎？本來是為了社會進步而付出心力的「有用人」，竟變成十足的「無用人」。〈囊芭〉中的「阿貴仙」是公司警衛，受人蠱惑加上未能認清時勢，被利用為鬥爭的工具，以致莫名失業。本來是有用之人(警衛)，竟變無用之人。
〈被迫害妄想症者〉是寫一個受政治迫害的男子，由於他弟弟是政治犯，使得他從大學畢業以來，所有一舉一動受監視，一言一語被扣帽子，於是得了「被迫害妄想症」，是一種精神殘障。但是醫生只能開藥給這男子，卻無法根治他的病，使他覺得仍然「被害」。這個「白色恐怖」的病源，也使一個有用的人(知識份子)，成了無用之人。
在那樣的時代，每個人都可能成為「無用之人」，然後淪為「社會的流浪者」。社會機制與暴力本質，使許多人變成無用，做人的「心」死去，當然就沒有自我定位。但是，吳錦發也鼓勵肯定社會上看似無用之人，發揮有用之人的毅力和決心。〈風箏〉中，新吾是一個瞎了一眼，跛了一腿的殘障少年，因為身體的殘缺造成求職上的困難，被當作是無用之人。新吾藉由放風箏努力尋找有用的尊嚴，也譏諷正常人的無用。不過，在短暫的現實中，新吾放風箏博得了「精神勝利」，但是想成為「有用之人」的路，還相當辛苦。
吳錦發提到他寫「無用人」的背景時，說：
我覺得知識分子講話不要拐彎抹角，應該在想什麼就是什麼，但是台北的知識分子卻讓我感覺永遠不知道他們在想什麼，因為他們都順著你的話轉，都在討好。講好了要去發傳單，臨事又縮了回去，剛好我讀到一本《俄國現代文學史》，裡面有很多章節描寫一些俄國的無用人，他們創造白喬林等一些典型。我唸到哪個章節便有很大的震撼，心想「台灣不就是充滿這些人嗎？」我還會偷偷在筆記裡寫誰是白喬林，誰是……類似作筆記般。於是寫一系列「台灣無用人」，寫完後我便對台北失望而回到高雄。我現在回到台北，那群人還在，還照樣用那個形式活。
即使吳錦發不喜歡「無用人」的思想、價值與不清不楚的立場，但不怪他們，認為該檢討的是社會，以致部分現代人在自我追尋時迷失了。這些現象促使吳錦發產生感悟，寫這本《台灣無用人》，說是懷抱著菩薩一般悲憫而哀傷的心情，替台灣社會繪下的一張「地獄圖」，如同俄國作家高爾基所謂「文學的任務，就是要消滅無用人，或者激勵他們，使他們鼓起勇氣來恢復希望，有生命力的生活。」
四、多變的容顏：書寫技巧與敘述手法
(一)拿著文字攝影機
吳錦發於1977年進入電影圈，不過在1981年即退出了電影的世界，期間學了很多的技巧及其應用手法。在藝術的國度裡，文學和電影本身就有著相當大的關聯，而吳錦發的部分小說就用了類似劇本的寫法。吳錦發的作品清楚地可以看到應用電影的手法。
1、時空的倒敘
在電影之中，開端時常常會先以現在的時空跟事情做為開始，但是故事的主軸卻是在過去。例如紅極一時的「鐵達尼號」一開始就用倒敘的方式來吸引讀者的興趣，在吳錦發的許多作品之中也都使用了類似的手法。例如〈永恆的戲劇〉一開始先提及對三八呂的印象及看到三八呂的第一個感覺，和之前在阿公口述中的三八呂產生矛盾。藉此引起讀者的好奇，進而想知道矛盾處在哪裡，於是緊接著便開始述說從阿公口中所聽到的三八呂是什麼樣的角色，最後又回到了現在的時空。
2、景物式的轉折點
轉折點是鉤住故事並把它引到另一個方向。如〈暗夜的霧〉第一幕的最後，那時主角正為他內心想法的衝擊作矛盾時，吳錦發用了一段場景來決定出下一幕的開始那段是這樣寫的：「我在電線桿周圍前前後後慢踱了一會，然後我掏出煙，點火抽了一大口，當我慢慢把煙霧吐出來的同時，我冥然間又看到了他豐濡而性感的唇，於是，我毫不猶豫地往她別墅的方向走去…….」。就像這樣的一個轉折點，第二幕的一開始他便已身在別墅的門前，這種手法使得演員們能知道如何詮釋這個角色跟意境。所以，吳錦發在電影界的接觸，使得他在文章上轉折點的使用，更加的成熟。
3、戲劇張力
戲劇張力可說是一篇故事的高潮之處，電影中精采的部分往往便是在戲劇張力特別的那一幕，像在〈突襲者〉這篇文章中，主角是一位失意的警察，家庭也經營的不好，一心為家庭擔憂。運用在植物園當誘耳吸引歹徒犯案中，用不斷回憶的方式，讓我們知道書中主角的家庭問題。但是，最後故事中的犯案兇手卻居然是自己的兒子，這種有點吊詭的結局，真是讓讀者有種奇特的感覺，感覺怎麼會這樣啊？
不過也有使用不好的地方，例如《秋菊》這篇小說，最後的劇情架構安排得有些鬆散，秋菊突然的死，似乎很沒有預警，又感覺流於老套。我想是在於架構上的不縝密，才使戲劇視覺張力打了折扣。
電影是一種視覺上的呈現，而小說卻是使用文字來使影像具體化，使閱讀者更富想像空間。吳錦發早年從事電影助理導演、編寫劇本的工作經驗，是他寫小說的重要資材，他很精巧地將抽象的文字與具體的影像成功地聯繫起來。使讀者閱讀他的小說有一種欣賞電影的視覺感受。文字上的每一個故事，都鮮活地印計在讀者的腦袋中。吳錦發以提著攝影機的方式來寫書，以導演的姿態來安排小說情節，使讀者享受和文字感通的愉悅。吳錦發應該是台灣近二十年來少數具有這種文字魅力的作家。
﹙二﹚主客交融的自剖
小說的虛構性，使它帶有真假參半的性質，閱讀小說把故事人物情節和作者疊合混淆，並非正確的鑑賞方式，但不可否認作者的性格是作品風格的關鍵所在，而他的人生觀、生命觀，往往映現在小說主題上。吳錦發不像一般作家，不希望讀者從作品中對作者有太多的聯想，而影響欣賞作品的客觀性，所以隱身在作品背後。相反的，吳錦發有時喜歡在作品中，直接為主角命名「發仔」，寫身邊人事物︰美濃家鄉、求學學校、工作、身邊親人等，幾乎都可與現實的吳錦發相互印證。他的眾多小說中皆有強烈的自傳色彩，他經常以「自己」這個最珍貴、最直接赤裸面對的素材，來建構他的文學世界。
他有不少小說內的第一人稱－「我」，就是暗指他本人。像是〈堤〉、〈蛇〉、〈大鯉魚〉這三篇當中的「發仔」；〈放鷹〉的「小吳」；〈秋菊〉的「阿發」；〈消失的男性〉的「欲奔」（吳錦發早期使用的筆名）等，都像是吳錦發在小說當中的現身說法。他自己也說：「直接將自己當作敘事觀點，往往比較容易抒發感情，表達也比較順暢」 。此外，小說中的其他人物，也可能是現實中週遭親朋好友的再現，像〈明娟的鄉愁〉的明娟，和實際生活中吳錦發的女兒同名。〈秋菊〉中，阿發的好友「永德」，就是吳錦發當年高中同窗好友(李永得)。小說原本可以是完全的虛構，只單純放進作者的想像；但自剖式的手法，使讀者看吳錦發小說的同時，不僅會和現實中的他聯繫在一起，也會好奇的想進入他內在的思想心靈世界。小說中的虛幻性減弱了，卻因而多了一些真實、一些坦誠，而更有生命力與感染性。
在吳錦發這一類的作品中，我們可以看到「鄉村經驗」的吳錦發，和「都市經驗」的吳錦發。
以美濃家鄉為背景的鄉土小說，有自傳式的《青春三部曲》及他與那塊土地上的人之間的故事。《青春三部曲》是他對少年生活的回顧，充滿青春的緬懷與年少的哲思，在這些作品中他是第一人稱主角的角色。《秋菊》描寫作者高中時遇到的一些人，在與朋友（永德、康B、花咪、小朱等人）在都市中的愛恨情仇和秋菊象徵鄉村的純潔之間，吳錦發處於這兩者間的矛盾，最終在秋菊身上，找到自己年少時真正的歸屬。
有些作品寫美濃的人與其中的故事，他化身為第一人稱旁知的敘述者，如〈蛇〉，阿公為了殺那條蛇而差點送命，而孫子（發仔）－也就是吳錦發，哭了起來，責怪自已無能：
你（阿公）不知道，剛才…剛才蛇衝過去咬你，我…我卻逃掉了！
劇情演變至此，吳錦發自剖「自己、阿公、蛇」之間的關聯。若「蛇」象徵的是都市資本文明；「阿公」代表對傳統的堅持；年少的「發仔」想保護阿公卻又害怕自己沒辦法。透過小孩純稚的眼光，寫自己阿公那一代，對鄉土的熱愛與永不妥協的意志，在〈堤〉、〈大鯉魚〉中都有類似的意義。
「都市經驗」的吳錦發，在故事當中，吳錦發仍是以「我」的形式出現；那個「我」，是個「觀察」者，觀察的可能是工作上的同事，部落調查時認識的人、或者是大學時社團的朋友等等。〈放鷹〉中，小吳（我）是阿吉的好友兼同事，兩人在電影圈工作，痛恨一些現實不人道的事，似乎每個人都可能是下一個冒著生命危險的臨時演員。後來，阿吉代替小吳冒了險，不幸身亡：
… …突然間鋼絲斷了，大家驚呼著掩起眼睛，我像兜頭被淋了盆冷水般… …大家瘋了似地圍上去，我感到天地急速地旋轉起來，驀然間千萬斤般的重量猛地壓了下來。
阿吉墜落身亡，小吳的思緒也跟著掉到谷底。小說當是吳錦發身處電影圈所見臨時演員的寫照，故事自然有虛構的藝術化處理，但透過小說的反省剖析，實寫出了作者退出電影圈的主要原因之一。
〈暗夜的霧〉、〈燕鳴的街道〉敘述原住民女性在平地社會迷失、墮落；然後遇到「我」、「吳」，讓「我」、「吳」從中省視自己對生命的態度。李喬曾評析：
…苦難中的人自己不互相愛護，誰來愛你？這一生命意義的闡述，是吳錦發的獨到之處。〈燕鳴的街道〉中的「幼瑪」和「吳」做到了這一點，〈暗夜的霧〉中的「瑪雅」卻還在自棄中略為清醒而已；「我」逃下山去，比起「吳」差了一截。
在〈指揮者〉、〈消失的男性〉、〈烏龜族〉中作者「直接」將吳錦發放在主要位置，進而以小見大，以自已的遭遇帶領大眾一起沈思。以〈消失的男性〉為例，男主角欲奔的遭遇與吳錦發類似，從「報社」、「副刊主編」、「大學時代讀的是社會學」、「除了社會學他還迷上了文學」、「研究鳥」等細節可看出是影射吳錦發本人。為了想從現實的社會壓力下尋找解脫，於是作者決定讓故事中的欲奔，真的像鳥一樣飛翔，逃離這裡、追尋自由。
在作品中呈現自己的真實經驗，又藉小說的特質，讓真實、虛構相互滲透，現實中的他和小說中的他疊合交融，但顯然他無畏呈現自己、剖析自己，寫作猶如對鏡，不只反映自己的心理，也映照出他所見的社會現存的情況。吳錦發是個忠於自我，勤於思考生命的人，他雖然一直寫他所關懷的，人類所組成的社會，但又何嘗不身在其中。這樣的自剖式手法不僅是作者用他的體驗與思索，讓讀者更了解他所要表達的；同時也在寫作的過程中，思考自己的定位，釐清內心的疑問並實現自我。
﹙三﹚精彩的實驗技巧
吳錦發以寫實為基調的小說作品中，有幾部作品創作手法特殊，故事情節出入現實與超現實之間，帶有很新的實驗創作味道，如〈消失的男性〉〈黃髮三千丈〉〈烏龜族〉等，給人帶來新鮮的閱讀享受，離奇的情節也強化了小說的主題訴求。「海綿的吳錦發」創作技巧的多變創新並不令人訝異，但在探索他新手法的淵源時，卻讓人有驚異的發現。
曾貴海認為，「吳錦發在報社擔任副刊的編輯這段期間，使他文章風格與創作技巧出現重大的改變，影響他最深的就是魔幻寫實」 。葉石濤先生主張他的小說技巧類似日本「新感覺派」小說的味道，和魔幻寫實是沒有關聯的。 吳錦發自己則透露，他這種以寫實筆法寫超乎常情的表現技巧是受到日本作家安部公房、中美洲作家馬奎斯及原住民神話的影響。
用寫實的筆法來寫超乎現實常情的事，要讓人疑幻為真，而不是不合邏輯的縱筆幻想，顯現了作者細密的思索與處理技巧。在小說中主角充滿了不尋常的際遇，但在作者巧妙的經營鋪陳下卻又令人覺得合乎常理，絲毫不見突兀。例如：主角尋求醫治長羽毛的怪疾時，透過醫生的解釋，雖然理論上人不可能變成一隻鳥，「不過，在精神醫學上，因為精神的原因使肉體上產生病變的例子倒是很多……」。不可能的事，竟是有他存在的可能的。這就是魔幻寫實最獨到而吸引人之處，將平時不可能發生的事用寫實的方式寫出，產生虛虛實實的效果。然而,這種手法的運用，並非只為眩奇，而是作為現實的一種警示，吳錦發正是為了對社會的黑暗作出不平之鳴而轉變寫作風格，彷彿為人類的未來敲起陣陣急促的警鐘，以及對這現實世界的無比憤怒，唯有這種奇幻的手法，才能達到作者想要的震撼強度吧。
〈烏龜族〉是吳錦發變形手法運用實驗性階段的最後一篇作品,其中依然呈現變形手法以及批判社會的意識。副刊編輯阿根在無意中發現自己居然會「縮頭功」，還頗引以為豪，認為自己是「世界第一」，但追根究底，不過是不敢勇於面對現實的一種逃避手段。最後他變形成為一隻大烏龜,並出入現實與夢幻之境。這篇小說也是用奇幻寫實的筆法來架構整個情節發生的背景舞台，又在其中使用了變形的筆法來增加驚異與陌生感，迫使讀者從不同的角度來思考整個事件所代表的真實本意。異化的不是單一的阿根，是「族」這已警示出這社會的潛在危機，人的惶恐不安，孤獨和受壓迫的無力感，絕望感已經逐漸的蔓延開來，成為一種普遍現象，若是我們的社會再不從人的本位出發,發揮人道的關懷，遲早虛實之間的區隔將淡化。
〈黃髮三千丈〉更能反應吳錦發基於對社會的批判而採用奇幻寫實筆法的心態。文章中充滿了作者難平的憤慨,然或許是抑遏不住的憤怒，使文章失去冷靜與平穩的筆調發展。這種虛實相間的寫作手法，對吳錦發而言是饒富份量的。在訪談中，我們得知，以上三篇是初期嘗試性、實驗性的階段,在他心中已有一部醞釀十年的大河小說，即將以此手法呈現，相信展現的定是更圓熟完整的創作，值得殷切期盼。
﹙四﹚捕捉意象的效果
意象簡單來說即是由「意」及「象」所組成。「意」是指作者內在主觀的情感，「象」是外在客觀的具體形象，所以意象是作者主觀意識觀照下所選擇組合的客觀形象。意象運用得當，可豐盈、深化作品的意涵，更可含蓄的傳達出許多作者不想明言的訊息，是一種可高度巧妙運用的藝術手法，而吳錦發即是善用意象的高手。在吳錦發的小說中，意象使用例子甚多，我們嘗試分成下列幾種類型，並分別說明︰
1、動物的意象
如〈烏龜族〉〈大橋下的海龜〉中的烏龜、〈消失的男性〉中的鳥、〈燕鳴的街道〉中的燕群。在〈烏龜族〉中，在報社工作的阿根，因一連串的工作挫敗、抑鬱，化身為龜，竟發現有一堆同樣化身為人龜的「有名的政治家、醫生、企業家或文化人」，龜族中的老人，講出了他們共同的心境︰「我們在陽世都是挫敗者，退縮者，我們都是在被淘汰邊緣的人。 」遭到外力即躲入硬殼的烏龜，象徵無法面對現實挫敗的人性，只能退縮到自己封閉的世界裡，暗舔傷口，卻無法充滿自信的昂然而活。
〈消失的男性〉中小編輯李欲奔化身為鳥，同樣藉由鳥類的自由屬性，遠離地面，象徵主角渴望自由，脫離壓力，及逃避面對現實的心理。這兩篇藉動物意象，寫出了作者眼中一群台灣知識份子的精神孱弱困境。〈大橋下的海龜〉海龜在文中卻有不同的指涉，牠們被捉，脫離原生大海，在市場遭小學生惡戲，海龜的命運觸動隨國民政府撤退來台的老張的心弦︰遠離家園，初來的勇猛，到日漸的孤寂。買下海龜想將牠們放回浩瀚溫暖海洋上的心情，正代表老張內心最深切的渴望。〈燕鳴的街道〉結尾，主角和幼瑪走在北投古老的街道上，忽而看見上空成千的燕子飛翔：「飛舞的燕群不停地發出唧唧吱吱的悲鳴，那種淒清的聲音一波一波敲擊在我的心版上，隨即盈滿耳際。
」燕子的悲鳴是幼瑪的悲鳴，是整個賽夏的悲鳴。
2、植物的意象
如〈燈籠花〉、《秋菊》。在〈燈籠花〉中，燈籠花是母親最愛的花，它被認為是很賤的花，因為隨便插都會活，但是母親說︰「容易栽表示生命力強，值得尊敬哪！」 生命力強韌的燈籠花正如看似平凡卑微卻強韌的偉大母親。《秋菊》文中，在秋菊死後，阿發在她的墳上鋪滿了長柄菊，「長柄菊把莖抽得長長地，在莖頂上柔柔地綻放著黃色的小花，在夕暉下隨風搖擺，像大地充滿了哀憐的眼睛……」 秋菊的美就像那山林溪畔浴著露珠的長柄菊花，清新樸實美好，是作者年少歲月中，最純然而珍貴的美。
3、其他
動、植物外，吳錦發也運用了許多其他事物的形象，作隱喻的象徵。如〈風箏〉中的風箏，新吾做了一只巨大的風箏，風箏上繪著一雙碩大的女乳，用紅色的書法大大的寫著「娘」字，讓風箏高揚上天：
娘，你看，那麼多人都在看你呢……，你老說我沒有用，老讓妳在別人面前丟臉，做一項頭路丟一項頭路，每次都要老闆把你叫去把我領回去，使妳在別面前抬不起頭，娘，妳現在看看，大家都把頭高高抬起來看妳呢……。
藉著風箏把他糾結在內心的憤怒︰家庭、社會、工作加諸在他身上的壓力，及兩性間失衡與自己對性的困惑，以一種反社會道德的方式宣告出來，那是平常懦弱壓抑的他，無聲強烈的宣洩。〈白霏霏的雪呀〉當中，雪無聲的飄著：「一片片白茫茫的顏色，正一分一寸，一分一寸，漸漸的遮蓋了這大地上所又美的與醜的事物……。 」作者利用雪景，聯繫主角幼時的冬天鄉景，而主角最後就死在這一片雪花紛飛的景色中，吳錦發將主角思鄉的情緒，醞釀在一片雪景當中，情境是孤寂的，但又有依稀歸鄉的感覺，而人生所有的憾恨、美醜，盡皆還諸天地。雪的意象不僅是連結情節的線索，也有大悲無聲的綿綿意境。
藉由意象，吳錦發讓小說要表達的某些意念形象化，也讓讀者有更多的聯想空間。這個書寫利器，讓他成功的凝寫出一篇篇有生氣的文章。
﹙五﹚以鄉土語言強化印象
以北京話(國語、普通話)來書寫，是當前台灣作家們鋪陳小說世界的「最小公倍數」，一般在敘述時用國語，在表現對話的親切與精采時才加入方言。吳錦發的小說或者童話故事，便主要以北京話(國語)來書寫，在對話上使用閩南、客家和日語(老一輩台灣人習用殖民者留下來的日語表達)。他這種表達方式，不但文氣舒暢，一般讀者都能看得懂，又可以包含濃厚的鄉土氣味，增加文學的美學廣度。
吳錦發生長於美濃最西邊的福安里，再往西就是閩南族裔佔多數的旗山旗尾地區，他後來進入都會區唸書就業，又接觸到日語，因此他的作品中經常出現客語、閩南語、日語夾雜在以北京話的行文中。這種穿插各種鄉土語言的方式，在早期的《放鷹》階段已經十分明顯，鍾肇政相當肯定這種以「方言的驅用」的特殊文字技巧，來加強鄉土色彩和增加描繪效果。
吳錦發寫家鄉的作品，使用大量的母語─客家話，如：「禾堂、屌、鼓包、後生、癲仔、憨仔、沒面沒皮、婦人家、平平」等，甚至出現諺語：「抓泥卵曝天曬日；山歌─只要九芎生得穩，不怕東西南北風」。至於他寫反映社會現實的作品，鄉土語言的使用度便較廣，尤其閩南語的使用大增，偶用基本的日語，以契合對象與題材。
然而這樣的寫作方式或許也會被譏為四不像的文章，我們便發現吳錦發經常會在同一篇文章同一個人物身上前後使用客與和閩南語的指涉，例如他在同一篇文章中互用「妻子」的客家語─「哺娘」和閩南語─「某」。又如在〈叛國〉一文中出現的 「按怎」，在〈指揮者〉中，就變成了「安詐」。吳錦發的解釋是，胡適提倡白話文的寫作原則是「我手寫我口」，而他的家鄉隔壁就是閩南莊，當地的客家語不知不覺被閩南語等外來話滲透進來，「對我來說，這就是我的世界，我是寫實的。」 其實，不必諱言的是他在方言轉換成漢字的研究上不夠徹底，或者態度稍嫌草率吧。或許這種鄉土語言混用現象，正是他表現語言活潑性的手法，和小說率直的風格表現。他表現鄉土語言另一個高明的地方，是盡量以當事人的文化背景與語言思維習慣來寫作，例如寫原住民童話故事，便以經過七個太陽和七個月亮代表「七天七夜」，非常具有原住民的風味。
五、歧路/蛻變、逃避/沉潛的疑惑：尋找文學的吳錦發
1990年，吳錦發針對本土重要文學刊物─《文學界》的停刊，曾發出「那美好的仗還未打完戰」的豪語與文友互相勉勵。但是，幾乎在同時，吳錦發悄然的脫離文學界，縱身政論界，引領一時的輿論風騷。經過地球一次公轉的時間，他便有了數十萬言的政論集，相對的他的文學作品創作量少得令人驚訝。這種發展看在文壇前輩眼中，自然是深感不滿與惋惜。例如：
1、彭瑞金提醒他不要做「放了銃就跑」的「打代跑戰術」，因為正是這種台灣作家的性格，造成台灣文學停滯的命運。 因此，他對吳錦發的不解，似乎迄今未有改變。
2、葉石濤認為，吳錦發的小說在台灣算是相當夠水準，他寫鄉土寫實的小說是夠實力的，他雖「不是一個偉大的小說家，是一個好的小說家」，然而「他被現實打敗了，寫不下去，實在可惜！」
3、陳坤崙肯定吳錦發有寫大河小說的實力，但他有職業壓力，又經常參與各種活動，似乎在隨波逐流，以致文學產量少，實在可惜。
4、很疼愛吳錦發的鍾鐵民說，「人生之路非常遼闊，今日以文學角度審視吳錦發，他的確是走歪路了，照他目前的狀況要再回到文學是很困難的，不過，我還是期望他用更成熟的感覺，來寫他現在適合的題材。」
5、經常在社會運動中和吳錦發並肩作戰的曾貴海說，80年代後期以來台灣社會變遷太快，帶來很大的衝擊，促使吳錦發的文學形式改變，而出現政論、隨筆，造成他無法寫小說了。我覺得他沒有寫出大河小說非常可惜。
吳錦發的小說大量減少，賣力投入政論與隨筆中，這個重大的轉變除了被社會熱烈迴響的掌聲牽引、工作職場的壓力以及參與太多「外務」之外，還有他與生俱來的嫉惡如仇的社會正義感，也不允許他自己在台灣劇變中獨善其身，不允許再做社會上沉默的羔羊。
事實上，吳錦發並沒有放棄文學這條路。1996年出版收錄六短篇一中篇的《流沙之坑》，〈自序〉的標題是「文學瀕臨絕種了嗎？」他強調文學是他的「最愛」，是他「永恆的戀人」，寫評論只不過是一時「花心」，莫名其妙地「外遇」罷了。然而，外遇容果上癮了，不知道回家的路，可就不好了。曾貴海認為，不管吳錦發做什麼，都具有文化的思考者和文字的創造者兩種特性，在他的各種工作中，都以文學之筆來做記錄或宣揚理念，這是他的精神結構的主體，一值都沒有改變。鍾鐵民也有相類似的看法。吳錦發於1997年出版詩集《生之曼陀羅》，他將詩拉進禪意中，以深入淺出之字句，塑造出獨特的風格。這種詩風與現代詩的理念形式差距頗大，一般詩人不認為它是「詩」。 不過，他們似乎和日本鎌倉時代(1192〜1333年)的短和歌很類似， 給人清新脫俗的愉悅感。另外，他近年還出版有關環保、文化、生態、禪理的《生態禪》、《生命hiking》等，依然很有文字魅力，哲理性也很強。
既然吳錦發文學的心靈依舊飽滿洋溢，精神結構主體健在，他向大家承諾過的大河小說仍舊可以期待。太多人期待吳錦發寫類似《靜默的河川》那種形式和內涵的大河小說，吳錦發覺得有困難，他有一點激動地說：
我寫的荖濃溪是我17歲以前的荖濃溪，17歲已經離開了，叫我40歲了還寫荖濃溪，我怎麼回去呀！鍾理和和鍾鐵民老師一直生活在那裡，我17歲就已經離開那兒，荖濃溪成為我永久的鄉愁了，你要強迫我去寫那個東西是不可能的事情，我今年49歲，只有17年在荖濃溪生活，剩下的荖濃溪成為我旅館的存在，我生命的後30年精采得不得了，這個不寫而偏要我寫那個，不正確呀！
他接著說明他心中的大河小說的輪廓：
我心裡面所想的大河小說和彭瑞金、鍾鐵民所想的完全不一樣，也跟鍾肇政、李喬、東方白的完全不一樣。我和他們一樣，就沒有意思了。……你要將大江健三郎變成白樺派的那些小說家一樣，那不是去強迫他去做一件和他的生命無關的事嗎！我寫四本童話故事，又和一般人寫的不一樣。……台灣最精采的神話和生態故事，都在原住民那邊，我的童話從一隻鳥開始，最後出現的才是人，因為人不是生態的主角，只是其中的一根線而已，而且人是最不重要的那根線，他擁有最大的暴力，所以最後出現。
葉石濤說，吳錦發小說最好的是技巧。吳錦發想寫大河小說的技巧和前人不同，他說：
我和前輩所學到的是寫實主義的手法，但是這種東西和我的生命、生活已經離得越來越遠，我已經存在另一個空間了，而這空間不是他們的空間。
吳錦發告訴我們，他的大河小說的大綱已經完成，創作靈感是來自於原住民神話，背景則是高雄柴山，技巧手法類似〈消失的男性〉的魔幻寫實與變形，完全突破傳統大河小說的寫作格局。 或者更具體的說，吳錦發並沒有忘記要完成大河小說，這部可預期的小說是以原住民與生態環境為雙重變奏，以令人難以想像甚至一時難以接受的手法譜出的新文學組曲，這書的哲理性將會比較強烈。此書以他30幾年的豐富人生經歷為背景，必然精采可期。
六、結論
80年代的新世代作家，生長於台灣經濟轉好的時代，讀書謀職時的社會正等著民主化與自由化的降臨，他們承受「鄉土文學論戰」的好處，「美麗島事件」全面影響這個世代的作家。這批戰後第三代的作家中，吳錦發是其中很重要的旗手。他的小說，帶有鮮明的鄉土色彩，表現濃厚的社會意識，奇妙變化的寫作技巧，增添其作品的高評價。他的文學風格，明顯著和前代鄉土作家不一樣，可以說是繼承少而創新多，豐富了台灣鄉土文學的內涵與技巧。然而，他的寫作素描手法不太精細，曾被前輩作家嫌棄。他的作風有一點像畫壇上的畢卡索，方法不斷翻新，思想肌理也不斷提昇，結果似乎越走越茫然，進而轉入政論、隨筆，投身社會了。
他被文壇封為「海綿的吳錦發」，顯見其吸收能力超強， 又能多方求取新知，統合運用，以致能不斷創新作品。另外，他觀察入微，問題意識強烈，又擅長說故事，喜歡看電影，也喜歡和長輩聊天，因此源源的故事都很精采。鍾鐵民說，好的文學作品必需具備「人性的美感」和「時代的痛苦」； 綜觀吳錦發的小說，可說符合這兩項標準。濃烈的社會意識，與多變的寫作技巧是他小說的特徵，而小說的藝術美學在於想像力極為豐富，故事性特別強；其次是具有欣賞電影的效果；第三活用日常鄉土語言，增加小說的鄉土氣味和感通性。 另一項特別之處是，有人說：「小說除了人名地名以外，其他都是真的」，就吳錦發的多數的小說來看，連地名和部份人名都是真的。我們曾經走訪吳錦發的美濃鎮福安里故居，並喜獲吳錦發的母親陪同，實地探訪各個書中的地名和景物，發現真實性之高令我們十分驚訝。
1990年代迄今，吳錦發參與很多社會活動，知名度一天天高，小說產量一天天減少。站在純粹文學的角度，我們很贊同彭瑞金的說法，要對吳錦發的出走提出基本的譴責。如果為社會大眾著想，吳錦發的「叛逃」，其實是為社會做更大的貢獻。誠如鍾鐵民說的：吳錦發一路走來沒有變，他現在仍然用文學的筆發揮影響社會視聽的作用。當他發現文學創作不能發揮改良社會的功效時，他便轉入另一個能發揮更大效用的地方。因此，他一路走來始終如一，都是在追求或奔向理想。 即使我們接受這種看法，但從吳錦發的過去與現在的狀況，依然覺得他的靈魂是騷動的，似乎唯有在開始寫大河小說時，他的騷動的靈魂才會暫時安息。我們當著吳錦發的面，提出「尋找文學的吳錦發」的訴求，他有正面回應，就是沒忘記要撰寫大河小說，而這部大河小說會跟以往的經驗很不一樣。
＊文獻參考資料
1. 吳錦發 《放鷹》，初版，台北，東大圖書公司，1980年。
2. ───《靜默的河川》，初版，台北，蘭亭書店，1982年。
3. ───《消失的男性》，初版，台中，晨星出版社，1986年。
4. ───《春秋茶室》，二版，台北，聯合文學出版社，1997年。
5. ───《秋菊》，三版，台中，晨星出版社，1994年。
6. ───《台灣無用人》，初版，台中，晨星出版社，1991年。
7. ───《吳錦發集》，四版，台北，前衛出版社，2000年。
8. ───《流沙之坑》，初版，台中，晨星出版社，1997年。
9. ───《生態禪》，初版，高雄，串門企業公司，2000年。
10.下村作次郎著，邱振瑞譯《從文學讀台灣》，初版，台北，前衛出版社，1997年。
11.林水福《現代日本文學掃描》，初版，台北，鴻儒堂出版社，1994年。
12.朱逢耀《高雄縣八十四年文藝作家作品集》，初版，岡山，縣立文化中心，1995年。
13.朱雙一《戰後台灣新世代文學論》，初版，台北，揚智文化公司，2002年。
14.陳芳明《後殖民台灣─文學史論及其周邊》，初版，台北，麥田出版，2002年。
15.黃恆秋《客家台灣文學論》，初版，高雄，愛華出版社，1993年。
16.葉石濤《台灣文學的困境》，初版，高雄，派色文化出版社，1992年。
17.───《台灣文學史綱》，高雄，文學界雜誌社，1993年。
18.彭瑞金《瞄準台灣作家》，初版，高雄，派色文化出版社，1992年。
19.───《文學隨筆》，初版，高雄，市立文化中心管理處，1996年。
20.顏元叔《社會寫實文學及其他》，初版，台北，巨流圖書公司，1978年。
＊口述訪談資料
1. 《曾貴海先生訪問記錄》。 時間：2002年8月31日 早上9：00〜12：00
地點：高雄市苓雅區私立基督教信義醫院7樓
2. 《鍾鐵民先生訪問記錄》。 時間：2002年8月31日 下午2：30〜5：30
地點：美濃鎮鍾鐵民自宅
3. 《葉笛先生訪問記錄》。 時間：2002年9月11日 早上11：00〜11：30
地點：台南市葉笛自宅
4. 《利玉芳女士訪問記錄》。 時間：2002年9月11日 下午3：30〜4：00
地點：台南縣麻豆鎮利玉芳自宅
5. 《陳坤崙先生訪問記錄》。 時間：2002年9月11日 上午10：30〜12：00
地點：高雄市建國三路50號(高雄中學綜合大樓三樓鄉土教室)
6. 《葉石濤先生訪問記錄》。 時間：2002年9月14日 11：30〜12：15
地點：高雄市苓雅區武嶺街61巷17號(春暉出版社)
7. 《吳錦發現生訪問記錄》。 時間：2002年9月19日 12：30〜13：45
地點：高雄市三民區十全路375號(吳錦發競選服務處)
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