瞬間天下花朵喧鬧而來---彭邦楨

美之神 / 陳寧貴

----致詩人彭邦楨


曾驚艷世間千種花姿

她們姹紫嫣紅的眼波

為何停滯在無語的困境裡

你說花非無語

你微笑指點

瞬間天下花朵喧鬧而來



原來你是美之神

悄然治癒

花們孤芳獨賞的自閉

令她們徬徨流浪的芬芳

凝結為情

散播成愛



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這首詩是我為旅美詩人彭邦楨的名作「花叫」而寫的。與他熟稔的因緣是二十多年前，在衡陽路「陸羽茶坊」相遇，為他出版了一本散文集「心天的花糧」。

後來祇要他由美返台就常邀我相敘，有一年他返台住在國軍英雄館，某夜我們在樓下一起喝咖啡，聊著聊著他忽然提到，他想辦「詩象」詩刊，問我能否幫他？出版詩刊對我來說不過是舉手之勞。然而自從「陽光小集」結束後，我對辦詩刊興趣缺缺，甚至已不再參與各種藝文活動。然而面對七十多歲的老詩人要辦詩刊，我能不鼎力相助嗎？

因此自從1991年6月出版第一期開始，由於他身體狀況不佳，所以經過多年才出版了五期，其實「詩象」不像詩刊像是詩集，然而在「詩象」出版期間，「詩象」已隨彭邦楨足跡傳遍世界各地，我相信彭邦楨辦詩刊的心意巳經完成，我也為他設了一個網頁，只要我在，我就會維護這個網頁，使得愛詩者一搜尋，便能讀到他的佳作與生平事蹟！

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花叫詩人彭邦楨 / 何均

春天來了，這就是一種花叫的時分。於是我便
有這種憬悟與純粹。櫻花在叫，桃花在叫，李花
在叫，杏花在叫。像是有一種秘密的琴弦在那
原始之時，就已植根在這沉默的設計之中

叫啊，這才是一種豐盈的洋相。於是我曾在
一隻貓眼裡看見花叫，於是我曾在一隻狗眼裡
看見花叫，於是我曾在一個女子的眼裡看見
花叫。當她們曾經想在春天裡咀嚼我的舌頭

而春天也就是這個樣子的。天空說藍不藍，江水
說清不清，太陽說熱不熱。總是覺得我的
舌頭上有這麼一隻鷓鴣，不是想在草叢裡去
啄粒露水，就是想在泥土裡去啄粒歌聲

叫吧，凡事都是可以用不著張開嘴巴來叫
的。啊啊，用玫瑰去叫它也好，用牡丹去叫它
也好，因而我乃想到除了用眼睛之外還能用舌頭
寫詩：故我詩我在，故我花我春

這 是台灣詩人彭邦楨1970年寫的名詩《花叫》。想象之豐富，思維之奇特，意象之新穎，結構之整飭，可謂上等妙品，讀之耳目一新。正如《彭邦楨詩選•詩人簡 介》說：“彭邦楨博覽群書，尤鐘於文學論述，因而嘗以為‘籠天地於形內，挫萬物於筆端’。其詩意象豐富，沉鬱淵深，且感應靈敏，故可聽得花叫的奏鳴。”這 正是詩人盛年之作。《花叫》詩在台灣各大院校巡迴朗誦，風靡一時，獲得極高的讚譽。彭邦楨被稱為“花叫詩人”，可謂實至名歸。我有幸能讀它和知曉詩人，已 是34年後的2004年了，詩人已離開人世一年多。我參加詩人彭邦楨紀念詩獎的徵稿大賽，很榮幸拙詩《春的光華》獲紀念詩創作獎，得一座獎牌、一本《詩 象》雜誌和一本《彭邦楨詩選》。朋友問我得了多少獎金，我說沒有。他們先不相信繼之遺憾，而我已滿足了。從此，我才有機會品讀詩人。
詩人彭邦 楨（1919—2003），湖北黃陂人。抗戰爆發，投筆從戎。1949年，至台灣，妻兒遺留大陸。1950年，獲中國文藝協會頒發的詩歌首獎，結識鐘鼎 文、覃子豪、紀弦、方思等知名詩人，詩名雀起。1953年，出版第一本詩集《載著歌的船》，詩名大噪。1957年，與墨人主編《中國詩選》，深受好評。 1969年，退役，結束軍旅生涯。1970年，與詩友創立詩宗社。1973年11月，參加第二屆世界詩人大會，結識美國女詩人梅茵•戴麗爾博士 （Dr.Marion E. Darrell）。1975年2月，應世界詩人資料中心主席洛托博士之邀飛往美國，2月26日，與梅茵•戴麗爾締結良緣，傳為中美詩壇佳話。先後榮獲巴基 斯坦自由大學名譽文學博士、世界桂冠詩人獎，當選世界詩人資料中心主席。之後，每年參加世界詩人大會，足跡遍及世界各地。1991年，邀請方思、宋穎豪、 尹玲與陳寧貴協力，獨資創辦《詩象》年刊。晚年仍筆耕不輟。現有《彭邦楨文集》行世。
詩人彭邦楨的創作大致可分為三個階段。
第一階 段（1948—1960），是詩歌探索時期。詩人出版詩集《載著歌的船》（1953）《戀歌小唱》（1955）《詩玫瑰的花園》（1956）《鹿苑》 （1960），以《載著歌的船》為代表。詩風明快、向上，如“土地都洋溢著微笑，/ 河水都奔流著快樂，/ 重建愛情的城市和鄉村，/ 重建一個新鮮而健康的家園。”（《載著歌的船》）。多用重章疊句，前後呼應。如《歌在春天》首尾兩詩節都是“啊！歌在春天，/ 春天在這美麗的國家”，只不過首節末尾用逗號，末節句號；而《載著歌的船》的首尾兩詩節也大體一樣。這是《詩經》常用的手法。詩集《戀歌小唱》的詠物詩別 具特色，如《一片樹葉》：“一片樹葉從樹上飄落在我的手中，/ 為什麼它不向天空飛去？/ 這是牛頓說的：/ 蘋果落在地上的定律。// 你想，這發明該多愚蠢啊，/ 不然，我大可向太空裡自由的來去，/ 何必一定要同我們地球的人類相處？/ 為了清靜，且讓我上天去讀書。”想象奇特，饒有情趣。這一時期的詩歌，明快向上的詩風雖有別於當時詩壇的晦澀南懂，但思想和藝術都較淺白，個人風格還沒形 成。
第二階段（1961—1974），是詩歌成熟時期。詩文創作日豐，散見各大報刊。詩人連續出版散文集《情感日記》（1965）《虛空與自我》（1968），文論集《詩的鑒賞》（1971）《品茶與論詩》（1971），詩集《花叫》（1974），以詩集《花叫》為代表。
1974 年，詩集《花叫》問世，詩人贏得崇高聲譽。詩集收錄1960年到1973年的創作，是詩人創作的里程碑，標誌著詩人創作的成熟，而且形成了“彭邦楨體”或 者“花叫體”，如《花訊》《聯想》《茶經》《誕生》《花叫》《風之流》等。這些詩形式相對整齊，頗有聞一多先生提倡的“建築美”——現代白話格律詩，看 《花叫》詩便明白。詩句散文化，親切，流暢，如“茶給我解飲，我給茶寫詩，於是茶便與我同情 / 同一種孿生的情感與風貌：因而我乃想起 / 一種茶經來了……”（《茶經》）。多用賦的表現手法，也即鋪排，層層推進，內蘊豐贍，如“……開始呼吸 / 閑逸，開始吮吸寧靜，開始又睜一回眼睛 / 來看……”（《誕生》）。語言典雅，文白相間，而且多有新意，如《聯想》“……亦如風之掀起黃沙，黃沙之涌起雲層 / 雲層之席捲落日……”“當春天還是這麼春著，花開還是這麼花著的時候”。詩人“遵循傳統的直切的抒情路向，圍繞一個中心，或人或事或物或景，形成一個‘詩 想’，然後通過想像和聯想，一波一波地輻射開去，在直接的傾訴中，藉助長句的突然切斷和跨行，成一種連綿的節奏和心緒，從而獲得特殊的藝術衝力”（阿弘 《旅美詩人彭邦楨論》）。
另外，還值得一提的組詩《純粹的美感》，由《手》到《結著領帶的男子》十二首情詩組成，是詩人1973年11月18日到1974年2月14日，近三個月的時間創作的，獻給美國女詩人梅茵•戴麗爾，從中可以看到詩人的一片純情、真情、痴情。如《夜》 ：

黃昏了，我的夜已到了印度與非洲的
森林。在那裡我已聽到虎嘯，聽到獅吼，
而且還更聽到Marion在那裡均勻的呼吸
之聲，此刻她正酣睡在我的夢腕之上，
因我就是一個詩人與戰士，所以也願
是Marion的守護之神。

而愛情就是保護啊，因此我就要夢在
你的身邊作一名冠軍，別為一些精靈
前來騷擾，也別為一些夜梟或蝙蝠前來
驚駭——因為此刻這個世界多麼黑暗
——當太陽沒入泥土之後，就是有幾顆
閃爍的星星，這又管何用？

Marion，你就這樣每夜每夜睡在我的
思念中吧，或者你就是一粒紅豆常在
我的眼中睡眠。

這是詩人給Dr.Marion E. Darrell之書的第二首。如此痴情純情的男子，才華橫溢的詩人，哪個女子又不動心呢？更何況梅茵•戴麗爾博士本身就是一位詩人？
第 三階段（1975—2003），是詩藝日臻化境時期。詩人遷居紐約，周遊世界，先後出版詩集《巴黎意象之書》（1985）《清商三輯》（1986）《秋之 青天》（1990）。《巴黎意象之書》多為異國風情，詩藝爐火純青，如《香榭麗舍之秋》《凡爾賽宮之賦》《聖吉爾曼之思》《大貓餐廳之夜》《協和廣場之 聲》《紅磨坊之舞》等。《清商三輯》多為鄉愁和故國之思，如1977年聖誕夜在紐約創作的《月之故鄉》：

天上一個月亮
水裡一個月亮

天上的月亮在水裡
水裡的月亮在天上

低頭看水裡
抬頭看天上

看月亮，思故鄉
一個在水裡
一個在天上



詩 明白曉暢，鄉愁濃郁；1980年6月，經延生、劉慶譜曲之後，風靡華人世界，就像李白《靜夜思》，婦孺皆知。這為詩人贏得“月亮詩人”的稱號（見四川詩人 梁平的詩《月亮詩人——致台灣詩人彭邦楨》）。《秋之青天》多為讚美大自然，詩情洋溢，聯想豐富，如《秋之紅葉》《秋之蘆花》《秋之北雁》等。詩人83歲 高齡，在紐約市醫院為“九一一”有感而作的詩《紐約•第五大道之聲》：

清醒頭腦，認識這一場恐怖與浩劫。
所幸不是雲霄，不是空氣，不是陽光；
所幸不是園圃，不是奇花，不是異草；
所幸不是吾這老叟及第五大道！

所幸吾還不知老往何處：是清都？
是蓬萊？是暘谷？是咸池？是木蘭山？
茲據子曰：與善人居，如入芝蘭之室；
久而不聞其香，與之俱化矣！

是故吾嘗想與屈原同游：不論湘江
還是汨羅，旨為學離騷；是故吾嘗欲上
草堂問杜甫學律：感時花濺淚！

是故吾又亟思朝覲上帝：哈利路亞，
主喲，緣何還不給這世界顯靈：以恕
止恨？以仁止暴？以止殘忍？

詩 人未老，“頭腦清醒”，躺在醫院仍然關心現實。開首以憤激之詞來表達自己的憤怒；第二詩節寫自己不逃避，人啊，要與人為善；第三詩節追思屈原杜甫，“學離 騷”“感時”，都是不忘殘酷現實；最後，詩人祈求上帝，祈求主，開出救世良方——恕、仁、善，這又是典型東方的、中國的，表達詩人對和平的熱愛。而詩本身 揮灑自如，亦文亦白，引經據典，渾然天成；漢文化意象頻繁出現，更加豐富詩歌的傳統意蘊。
於此，由於能力和水平有限，而手邊只有《彭邦楨詩選》，未能深入研究，所以，我只能勾勒概貌，得其外形。而詩人的神——詩與詩人的精髓——有待更多的方家去研究。我寫此短文，一為緬懷詩人，二為拋磚引玉而已。

2006年10月14日—17日於普明村。10月25日修訂

彭邦楨作品
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詩的定義



我相信我是不會死的

我死必在那千年萬代人之後

假如我現在是死去的

那麼詩神沒有為我完成他的任務



我相信我是不會死的

我死必在千年萬代之後

假使我現在是死去的

那麼人類當初為何把我的名字叫「詩」

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紅豆


為 君 揀 一 粒 紅 豆 ， 為 君 選 一 粒 愛 情

　 為 己 拈 一 粒 溫 柔 ， 為 君 害 一 粒 相 思

紅 豆 生 南 國 ， 春 來 發 幾 枝

　 勸 君 多 采 擷 ， 此 物 最 相 思

　 為 君 調 一 串 相 思 ， 為 君 頌 一 串 黎 明

　 為 己 理 一 串 黃 昏 ， 為 君 穿 一 串 紅 豆

　 紅 豆 生 南 國 ， 秋 來 發 幾 枝

　 勸 君 休 采 擷 ， 此 物 最 相 思

　 為 君 歌 一 曲 紅 豆 ， 為 君 奏 一 曲 薔 薇

　 為 己 挑 一 曲 百 合 ， 為 君 戀 一 曲 相 思

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黃鶯

---春興之二


既不見紫燕，又不見黃鸝，更不見它們

去拈紅杏，去戲綠楊。尤其聽不到遷喬

千百囀，出谷兩三聲，自然也就用不著

打起黃鶯兒，莫教枝上啼



這種巧舌與佳音真是聽不到也好，可以

放心春眠，也可以任意春曉。管它是嬌柔？

管它是婉轉？管它是解語？管它是能歌？

管它名字又叫商庚與楚雀



其實我在童年根本就不知道他們叫什麼

每每雙出，每每雙棲。而後我讀了詩

方知緡蠻黃鳥，止於丘隅



而今我向再辨它們究竟是怎樣的羽毛？

唯已不見篁林，不見柳浪。就只記得

我曾追趕他們掉進了池塘



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凍頂之戀

--試寫現代詩押韻之六


誰要是想飲我一杯香茗，請邀我去凍頂

非為酩酊，只為清醒。茲因此茶曾產自

名山來自武夷，能助我凝思，又能助我

釋疑，為何此中有味無人知？



在這山上，天青地朗，只在黎明與黃昏

才彌漫雲封霧掩氣象。故說此茶是烏龍：

因雲伏龍，霧伏松，若情各有鐘，意各

有從，是亦我愛此地的茶農



茲因每戶茶家都有茶經，又有茶品，這

才是烹茶待客當酒飲。為何茶道而今

不傳？想是不識此中的悠然



悠然乃得此趣，陶然乃見此機。因茶中

饒有奧微，又有芳菲。這才是先幾而

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联想
　　 彭邦桢
　

　
一支玫瑰，这就是我曾经听到的一支歌声。
　　这支歌声来自荒原，仿佛就在那个荒野的春草之上，亦如风之掀起黄沙，黄沙之涌起云层，云层之席卷落日，落日后就是黄昏。
　　这支歌声最住曾在我的心中爆裂的阐发，亦如盈盈的露水之绽开玫瑰，玫瑰之绽开黎明。
当黎明跃起，我就听到溢满林间的呼唤，而这呼唤也像是跟随着一种雷鸣而来。
　　
　　玫瑰啊，云雀啊，生命中的青绿的群树啊！
　　
　　当春天还是这么春着，
花开还是这么花着的时候，
　　我总知道一些事物：蝴蝶就爱着这样的生活，蜜蜂就爱着这样的工作，蚯蚓就爱着这样的泥土，因而我又想起了一条春江，想起江上的明月流过高山、流过森林、流过草原的风景，
　　一直流过从这粒种子的播种到另粒种子的收获。

　　啊，江啊，它就这样的流过了我的额头。

知幾，莫使形非，不與願違


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彭老生前挚友以及救治医师
邱鸣大夫的散文《厌倦漂泊的诗人》：
　　
2003年3月19日，著名旅美诗人彭邦桢先生在纽约病逝，享年84岁。根据诗人遗愿，其骨灰要回到故乡黄陂，安葬在木兰山。2008年3月8日上午，彭邦桢被安葬在黄陂毗邻木兰山的长乐园陵园中。至此，这位阔别故乡59年的海外华文诗坛巨匠，终于实现了他毕生最大的夙愿——魂归故里。
　　我见证了彭老的回归历程，目睹了玫瑰花雨中“玫瑰诗人”的葬礼，并且实践了协助彭老回归故里的承诺。本应感到欣慰的我却难以释怀，总觉得有些伤感。我以为彭老企盼的回归应该是生还，是与故乡亲人们的团聚。他更渴望晚年成为故国参天大树上的一片秋叶，即使飘落也要落叶归根。
　　我和彭老相识在1994年中秋节之后，认识他是缘于《月之故乡》这首广为流传的思乡曲。别人给我介绍：“彭邦桢就是那首‘天上一个月亮/水里一个月亮’的诗作者”。而彭老认识我，则是因为1994年秋回故乡参加《彭邦桢作品研讨会》，其间他肺部感染诱发心肺功能衰竭，我是主持救治的大夫。
　　第二次见到彭老是1996年11月。那一次彭老应湖北省政协邀约，专程从美国赶来参加中山舰打捞仪式及参观三峡葛洲坝兴建工程。因健康状况极差，呼吸功能不全，无人陪护，他本不能成行。而他又执意不肯放弃。无奈之下，其亲属求我帮忙。那一年我的父亲辞世13个月，我也认识到生病的老父亲有儿女的搀扶就能走得很远很远。
　　1997年11月是我最后一次见到彭老，他为《诗象》丛刊的事奔走于台湾、大陆、美国，走得艰辛困难。离开武汉的那一天，在天河机场国际厅看见他十分费力地拖着行李箱，步履蹒跚，气喘吁吁，不时停下来休息。那一刻，我意识到：老人的体力不可能再支撑到他长途旅行重返故里，这一去或许就是永别。
　　同诗人彭邦桢的三次接触，感触最深的莫过于他对故乡的那份眷念和深爱。那些我们漠视的“小小的进步”，如街道拓宽，旧房拆迁改建，甚至城市的灯光变化，等等，都可以让他骄傲。他每天都为能发现一些与上次回来的细微不同而高兴。
　　1998年春节后，在美国他因为再次发生呼吸道感染，命悬一线。切除了一个肺叶，他又从死神手中挣脱。2000年秋，他从纽约打来电话，谈了大致的病情：说话很费力，每天都要吸氧，活动一下就气喘，非常想回故乡，好一点就回。再打电话，还是“一动就喘气”，“不能走路”，“还是想回来”，“回来要去木兰山”，让我想办法帮帮他。
　　我是呼吸科大夫，知道就他目前的状况，绝对不可能经受遥远的跨洋飞行，但我实在不忍心道出实情。出于安慰，我说：“假若美国有携氧瓶的代步车，您就可以回来。国内现在有家用便携式氧瓶配送，到国内我可以帮您。”
　　我不知道这番话是否重新燃起了老人的希望——归乡的希望。2001年我得知他花了5000多美元买了一辆电动代步车可以携带氧气瓶。2002年春再接到他的电话，电话那头的老先生声音苍老、嘶哑、绝望。他说他回不来了，因为身体条件达不到飞行要求，航空公司不接受他的登记请求!至此，我不由潸然泪下!在我心中，彭老不再仅仅是一位伟大的诗人，一位我视为父亲的长者，一位意志坚强的患者，他更是一位远离母亲，浪迹天涯且至死盼归的儿子!
　　我不敢忘记对老先生的承诺——帮他回来。无奈那几度出现在他诗中的木兰山是国家级风景区，附近没有陵园。不知是天意，还是诗人不甘的灵魂指引着我，在彭老海外辞世5周年忌日的前夕，我发现刚刚落成典礼后的长乐园陵园，恰好坐落在与木兰山毗邻的生态园林园区。青山簇拥，绿水环抱，那是诗人魂归故里的理想天国。
　　两周前惊蛰刚过，大地还是一幅残冬的景象：树枝尚秃、草地萎黄，几天前不经意间发现院子里那些不知名的落叶树木的枝杈上全都长出了嫩芽。不知是游子回到母亲怀抱后滂沱的泪，还是玫瑰诗人带回了花讯，只几日树芽就伸展开那黄绿色的叶片，并迅速在天地间漫染成淡绿、葱翠的春色。樱花开了，桃花开了，哦，春天来了!我仿佛又听到诗人充满激情地吟唱他的《花叫》：春天来了，这就是一种花叫的时分！（邱鸣）


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熔铸中西诗艺的现代诗体
——论彭邦桢的诗艺兼论“彭邦桢体”
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“彭邦桢体”的萌芽、生长和走向成熟、定型，有一个从自然演进到自觉追求的发展过程。依照本文的划分，彭邦桢的早期创作尚无明确的诗体意识。从《文集》第一卷中所收他的第一本诗集《载着歌的船》、《恋歌小唱》到《鹿苑》的残本，就诗体而言，大抵不出一个学诗者所受“五四”以来新诗体式的影响和对古典诗歌体式的习染，因而尚处于一种自然状态。但是，一般说来，从行的建制到段的划分，都比较整齐，也押大致匀称的韵脚，尤以间句押韵者为多。这是新诗诗体和古典诗体的自然融合，是新诗经过二十年代中期的“格律化”运动之后常见的那种主要以四句为一自然段落、间句押韵（或不押韵）的解放了的律诗和绝句的流行体式。此时的“彭邦桢体”，除了诗的外形“大致整齐”四字的特征之外，余则无迹可寻。
但是，到了诗集《花叫》的出版，情况就发生了变化。《花叫》是诗人自五十年代中期“西化”狂潮席卷台湾诗坛起“保持绝对的沉默”，实则是面壁潜修十四年之后，大呼而出，贡献于七十年代的诗坛的一部新的诗集。这部诗集不仅给人们带来了一种新的诗歌观念和新的表达方式，同时也孕育了“彭邦桢体”的萌芽形态。就诗体而言，《花叫》不同于前此诗集的一个明显的特征是：诗的外形的“大致整齐”已为参差不齐但却是错落有致的排列所代替。这种变化的一个更为内在的也是更有意义的迹象，是行的建制由以意义相对完整的句子为单位变为以切割句子的意群或音节为单位。例如《花叫》的第一节：
春天来了，这就是一种花叫的时分。于是我便有这种憬悟与纯粹。樱花在叫，桃花在叫，李花在叫，杏花在叫。像是有一种秘密的琴弦在那原始之时，就已植根在这沉默的设计之中
这一小节虽然共有四行，但每一行却不是或者不止是一个完整的句子，而是切割了几个连续的句子成为若干音节或意群，参差错落地排列而成。这种“割句跨行”的建行方式虽然并非彭邦桢所独创（艾青的诗中尤为多见），但引入这种方式，无疑改变了彭邦桢的早期诗作行与行（也是句与句）之间过重的排偶倾向，增强了句子的跳跃性和诗行之间的有机联系，使诗行在整体上更加显示出散文的句式和口语的句法所特有的流动性，以及自由无羁、抑扬顿挫的旋律和韵味。尤其是《花叫》的第二辑和第三辑，上述特征更为完整，也更其明显。
《花叫》之后，对“彭邦桢体”的形成起着更为重要的作用的是彭邦桢在1973年底到1974年初写给美国女诗人梅茵·黛丽儿（他后来的妻子）的十二首爱情诗。这些诗作以《纯粹的美感》为诗集总题，收入《彭邦桢文集》第一卷，其中一个引人注目的诗体特征是，在彭邦桢的诗作中，第一次出现了类似于西洋“十四行”诗的诗体格式。说它“类似”，主要是指它的韵律并不遵守西洋“十四行”诗的固定模式，除此而外，在行的建制方面，则是十分典型的意大利式的“十四行”诗的诗体格式。这种诗体格式分为前后两个部分，前一部分由两个四行段组成，称为“前八行”。后一部分则由两个三行段组成，称为“后六行”。收入《纯粹的美感》集中的十二首诗，除三首的格式略有变通外，其余九首皆是如此。也许“十四行”本来就是一种赞美爱情的诗体，故而诗人才以它作为向所爱的人表达爱慕和思念之情的艺术载体。在塑造爱神的形象的同时，诗人也塑造了他的诗歌女神的新的形体。
这种新的诗体形式，在他赴美定居后出版的第一个诗集《十二个象征》中，得到了进一步的加强和巩固。收入本集的十二首诗全部是用这种“拟十四行”的诗体写成，而且开始注意到诗句内部的音韵调配，外形也显得更加统一和规整。此后，彭邦桢即主要采用这种诗体写作，他的后期诗作除收入《巴黎意象之书》中的十首和《秋之青天》中的近作六首是个例外，其余则全是采用这种诗体。而且，在《清商三辑》中，他还借用这种诗体为基本范型，开始他的“试写现代诗押韵”的艺术实验，取得了大的成功，并促使“彭邦桢体”走向成熟和定型。“拟十四行”无疑成了“彭邦桢体”最基本的诗体模式和最突出的诗体特征。
　　二
“十四行”（中译又称“商籁体”）本来是欧洲的一种民间诗体，经过文人的改造之后，在文艺复兴后期由意大利传到欧洲各国，以后又传到亚洲和中国，在辗转传播的过程中，各国诗人在保持原诗体的基本特征的基础上，又都赋予了新的创造。最著名的例如英国的“莎士比亚式”和“斯宾塞式”，就是在保持行的数目不变的基础上，对节（段）的划分和韵的安排，都作了新的处理。因此，严格说来，“十四行”自它的发祥地流入世界各国之后，就不存在纯粹的“原装”，只有各种形式的“拟体”。即使诗人不去有意改造，由于语言本身的差异，也会自然而然地改变诗体的形态。中国的诗人移植这种外来诗体，当然也不例外。
在“五四”以来的新诗史上，中国的诗人移植和创作“十四行”诗，曾经有过两次高潮：一次是三十年代初，由“新月派”诗人推动并以之为代表；一次是四十年代中后期，受卞之琳和冯至影响，以后来被称为“九叶派”的青年诗人为骨干。这两次移植和创作的高潮，都为“十四行”的“中国化”作出了可贵的努力，取得了相当的理论和创作的实绩。但是，比较而言，前一拨诗人因为主张新诗的“格律化”，故而所作“十四行”注意遵守原诗体的结构和韵律，古典的色彩较重；后一拨诗人则因为热衷于新诗的“现代化”，故而所作“十四行”广泛吸收“现代派”的方法和技巧，对原诗体的形式规范多所突破，现代的气息较浓。这些由中国的现代诗人移植和创造的各式各样的“十四行”诗的“拟体”，无疑极大地丰富了中国新诗诗体艺术的宝库，同时也为后来者的创造和探索提供了宝贵的借鉴，设置了新的跨越的起点和高度。
从彭邦桢的诗论和有关创作谈中，目前尚无明显的迹象和确凿的证据证明彭邦桢是在有意识地接续前人所作的这种移植和创造“十四行”诗的诗体实验，但是，一个明白无误的事实是，彭邦桢的后期创作所采用的主要诗体，也是他“试写现代诗押韵”的诗体范型，以及标志着他的诗体走向成熟和定型的诗作，都具有“十四行”诗体固定的“行”数——十四行和基本的“段”式——四、四、三、三等方面的明显特征。不同的只在于他对“十四行”的韵律形式和押韵的方法所作的全新的艺术处理：正是这种新的艺术处理，使他从根本上超出了“十四行”体的古典规范，也有别于这种诗体在半个世纪以来的“中国化”过程中，前辈或与他同代的诗人所创造的各种“拟体”，从而使这种历史悠久流播广远的世界性的诗体，经过他的实验创造，进入了一个新的艺术境界和天地。
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