給一位寫新詩的青年朋友 ‖朱光潛

給一位寫新詩的青年朋友 ‖朱光潛

　　朋友，你的詩和信都已拜讀。你要我“改正”並且“批評”，使我很慚愧。在這二十年中我雖然差不多天天都在讀詩，自己卻始終沒有提筆寫一首詩，作詩的辛苦我隻從旁人的作品中間接地知道，所以我沒有多少資格說話。談到“改正”，我根本不相信詩可以經旁人改正，隻有詩人自己知道他所寫的與所感所想的是否恰相吻合，旁人的生活經驗不同，觀感不同，縱然有膽量“改正”，所改正的也是另一回事，與原作無干。至於“批評”，我相信每個詩人應該是他自己的嚴厲的批評者。拉丁詩人賀拉斯勸人在作品寫成之后把它擺過幾月或幾年不發表，我覺得那是一個很好的忠告。

　　詩剛做成，興頭很熱烈，自己總覺得它是一篇杰作，如果你有長進的可能，經過一些時候冷靜下來，再拿它仔細看看，你就會看出自己的毛病，你自己就會修改它。許多詩人不能有長進，就因為缺乏這點自我批評的精神。你不認識我，而肯寄詩給我看，詢取我的意見，這種謙虛我不能不有所報答，我所說的話有時不免是在熱興頭上潑冷水，然而我不遲疑，我相信誠懇的話，是一個真正詩人所能接受的，就是有時不甚入耳，也是他所能原宥的。你要我回答，你所希望於我的當然不隻是一套恭維話。

　　我講授過多年的詩，當過短期的文藝刊物的編輯，所以常有機會讀到青年朋友們的作品。這些作品中分量最多的是新詩，一般青年作家似乎特別喜歡做新詩。原因大概不外兩種：第一，有些人以為新詩容易做，既無格律拘束，又無長短限制，一陣新血來潮，讓情感“自然流露”，就可以湊成一首。其次，也有一些人是受風氣的影響，以為詩在文學中有長久的崇高的地位，從事於文學總得要做詩，而且徐志摩、冰心、老舍許多人都在做新詩。

　　詩是否容易做，我沒有親切的經驗，不過據我研究中外大詩人的作品所得的印象來說，詩是最精妙的觀感表現於最精妙的語言，這兩種精妙都絕對不容易得來的，就是大詩人也往往須費畢生的辛苦來摸索。作詩者多，識詩者少。心中存這一分“詩容易做”的幻想，對於詩就根本無緣，做來做去，隻終身做門外漢。

　　再其次，學文是否必須做詩，在我看，也是一個問題。我相信文學到了最高境界都必定是詩，而且相信生命如果未至末日，詩也就不會至末日。不過我相信每一時代的文學有每一時代的較為正常的表現方式。比如說，荷馬生在今日也許不寫史詩，陀斯妥耶夫斯基生在古代也許不寫小說。在我們的時代，文學的最常的表現的方式似乎是散文、小說而不是詩。這也並不是我個人的意見，西方批評家也有這樣想的。

　　許多青年白費許多可貴的精力去做新詩，幼稚的情感發泄完了，才華也就盡了。在我個人看，這種浪費實在很可惜。他們如果腳踏實地練習散文、小說，成就也許會好些。這話自然不是勸一切人都莫做詩，詩還是要有人做，隻是做詩的人應該真正感覺到自己所感所想的非詩方式決不能表現。如果用詩的方式表現的用散文也還可以表現，甚至於可以表現得更好，那麼詩就失去它的“生存理由”了。我讀過許多新詩，我深切地感覺到大部分新詩根本沒有“生存理由”。

　　詩的“生存理由”是文藝上內容和形式的不可分性。每一首詩，猶如任何一件藝術品，都是一個有血有肉的靈魂，血肉需要靈魂才現出它的活躍，靈魂也需要血肉才具體可捉摸。假如拿形式比血肉而內容比靈魂，叫做“詩”的那種血肉是否有一種特殊的靈魂呢？這問題不象它現在表面的那麼容易。就粗略的跡象說，許多形式相同的詩而內容則千差萬別。

　　多少詩人用過五古、七律或商籟？可是同一體裁所表現的內容不但甲詩人與乙詩人不同，即同一詩人的作品也每首自居一個性。就內在的聲音節奏說，外形盡管同是七律或商籟，而每首七律或商籟讀起來的聲調，卻隨語言的情味意義而有種種變化，形成它的特殊的音樂性。這兩個貌似相反的事實告訴我們的不是內容與形式無關，而是一般人把七律、商籟那些空殼看成詩的形式是一種根本的錯誤。

　　每一首詩有每一首詩的特殊形式，是叫做七律、商籟那些模型得著當前的情趣貫注而具生命的那種聲音節奏﹔正猶如每個人有每個人的特殊面貌，而這種特殊面貌是叫做口鼻耳目那些共同模型得到本人的性格而具個性的那種神情風採。一首詩有凡詩的共同性，有它所特有的個性，共同性為七律、商籟之類模型，個性為特殊情趣所表現的聲音節奏。這兩個成分合起來才是一首詩的形式，很顯然的兩成分之中最重要的不是共同性而是個性。

　　七律、商籟之類軀殼雖不能算是某一詩的真正形式，而許多詩是用這些模型鑄就的卻是事實。這些模型是每民族經過悠久歷史所造成的，每個民族都出諸本能地或出諸理智地感覺到做“詩”的那一種文學需要巾幗這些模型鑄就。這根深蒂固的傳統有沒有它的理由呢？這問題實在就是：散文之外何以要有詩？依我想，理由還是在內容與形式的不可分性。七律、商籟之類模型的功用在節奏的規律化，或則說，語言的音樂化。情感的最直接的表現是聲音節奏，而文字意義反在其次。文字意義所不能表現的情調常可以用聲音節奏表現出來。詩和散文如果有分別，那分別就基於這個事實。

　　散文敘述事理，大體上借助於文字意義已經很夠﹔它自然也有它的聲音節奏，但是無須規律化或音樂化，散文到現出規律化或音樂化時，它的情趣的成分就逐漸超出理智的成分，這就是說，它逐漸侵入詩的領域。詩詠嘆情趣，大體上單靠文字意義不夠，必須從聲音節奏上表現出來。詩要盡量地利用音樂性來補文字的不足，七律、商籟之類模型是發揮文字音樂性的一種工具。這話怎樣講呢？拿詩和散文來比，我們就會見出這個道理。散文沒有固定模型做基礎，音節變來變去還隻是“散”﹔詩有固定模型做基礎，從整齊中求變化，從束縛中求自由，變化的方式於是層出不窮。

　　這話乍聽起來似牽強，但是細心比較過詩和散文的音樂性者都會明白這道理是真確的，詩的音樂性實在比散文的豐富反繁復，正猶如樂音比自然中的雜音較豐富繁復是一個道理。樂音的固定模型非常簡單——八個音階。但這八個音階高低起伏與縱橫錯綜所生的變化是多麼繁復？詩人利用七律、商籟之類模型來傳出情趣所有的聲音節奏，正猶如一個音樂家利用八個音階來譜交響曲。

　　新詩比舊詩難作，與那因就在舊詩有“七律”、“五古”、“浪淘沙”之類固定模式可利用，一首不甚高明的舊詩縱然沒有它所應有的個性，卻仍有凡詩的共同性，仍有一個音節的架子，讀起來還是很順口﹔新詩的固定模型還未成立，而一般新詩作者在技巧上缺乏訓練，又不能使每一首詩現出很顯著的音節上的個性，結果是散漫蕪雜，毫無形式可言。把形式做模型加個性來解釋，形式可以說就是詩的靈魂，做一首詩實在就是賦予一個形式與情趣，“沒有形式的詩”實在是一個自相矛盾的名詞。許多新詩人的失敗都在不能創造形式，換句話說，不能把握住他所想表現的情趣所應有的聲音節奏，這就不啻說他不能做詩。

　　你的詩不算成功——恕我直率——如同一般新詩人的失敗一樣，你沒有創出形式，我們讀者無法在文字意義上以外尋出一點更值得玩味的東西。你自以為是在做詩，實在還是在寫散文，而且寫不很好的散文，你把它分行寫，假如像散文一樣一直寫到底，你會覺得有很大的損失麼？我喜歡讀英文詩，我鑒別英文詩的好壞還有一個很奇怪的標准。一首詩到了手，我不求甚解，先把它朗誦一遍，看它讀起來是否有一種與眾不同的聲音節奏。如果音節很堅實飽滿，我斷定它后面一定有點有價值的東西﹔如果音節空洞凌亂，我斷定作者胸中原來也就很空洞凌亂。我應用這個標准，失敗時候還不很多。讀你的詩，我也不知不覺在應用這個標准，老實說，讀來讀去，我就找不出一種音節來，因此，我就很懷疑你的詩后面根本沒有什麼值得說的。從文字意義上分析了一番，果不其然！你對明月思念你的舊友，對秋風葉落感懷你的身世，你裝上一些貌似漂亮而實惡俗不堪的詞句，再“啊”地“呀”地幾聲，加上及格大驚嘆號，點了一行半行的連點，筆停了，你喜歡你做成了一首新詩。朋友，恕我坦白地告訴你，這是精力的浪費！

　　我知道，你有你的師承。你看過五四時代作風的一些新詩，也許還讀過一些歐洲浪漫時代的詩。五四時代作家和他們的門徒勇於改革和嘗試的精神固然值得敬佩，但是事實是事實，他們想學西方詩，而對於西方詩，根本沒有深廣的了解﹔他們想推翻舊傳統，而舊傳統桎梏他們還很堅強。他們是用白話寫舊詩，用新瓶裝舊酒。他們處在過渡時代，一切都在草創，我們也無用苛求，不過我們要明白那種詩沒有多大前途，學它很容易誤事。他們的致命傷是沒有在情趣上開辟新境，沒有學到一種嶄新的觀察人生世相的方法，隻在搬弄一些平凡的情感，空洞的議論，雖是白話而仍很陳腐的辭藻。目前報章雜志上所發表的新詩，除極少數例外，仍然是沿襲五四時代的傳統，雖然在表面上題材和社會意識有些更換。詩不是一種修辭或雄辯，許多新詩人卻隻在修辭或雄辯上做功夫，出發點就已經錯誤。

　　五四時代和現在許多青年詩人所受到的西方詩影響，大半偏於浪漫派如拜倫、雪萊之流。他們的詩本未可厚非，他們最容易被青年人看成模范，可是也最不宜於做青年人的模范。原因很簡單，浪漫派的唯我主義與感傷主義的氣息太濃，學他們的人很容易作繭自窒，過於信任“自然流露”，任幼稚平凡的情感無節制地無洗練地和盤托出﹔拿舊詩來比，很容易墮入風花雪月憐我憐卿的魔道。詩和其他藝術一樣，必有創造性與探險性，老是在踏得稀爛的路軌上盤旋，決無多大出息。我對於寫實主義並不很同情，但是我以為寫實的訓練對於青年詩人頗有裨益，它可以幫助他們跳開小我的全套，放開眼界，去體驗不同的任務在不同的情境中所有的不同的生活情調。這種功夫可以銳化他們的敏感，擴大他們的“想像的同情”，開發他們的精神上的資源。總而言之，青年詩人最好少做些“泄氣”式的抒情詩，多做一些帶有戲劇性的敘述詩和描寫性格詩。他們最好少學些拜倫和雪萊，多學些莎士比亞和現代歐美詩。

　　提到“學”字，我可以順便回答你所提出的一個問題：做詩是否要多讀書？“學”的范圍甚廣，我們可以從人情世故物理中學，可以從自己寫作的辛苦中學，也可以從書本中學，讀書隻是學的一個節目，一個不可少的而卻也不是最重要的節目。許多新詩人的毛病在不求玩味生活體驗，不肯耐辛苦去自己摸索路徑，而隻在看報章雜志上一些新詩，揣摩他們，模仿它們（“他們”與“它們”原文如此——編者注）。我有一位相當有名的做新詩的朋友，一身都在模仿當代新詩人（“一身”原文如此——編者注），早年學徐志摹，后來學藏克家，學林庚，學卞之琳，現在又學宣傳詩人喊口號。學來學去，始終沒有學到一個自己的本色行當。我很同情他的努力，卻也很惋惜他的精力浪費。

　　“學”的問題確是新詩的一個難問題，我們目前值得學的新詩范作實在是太少。大家象瞎子牽瞎子，牽不到一個出路。凡是沒有不學而能的，藝術尤其如此。“學”什麼呢？每個青年詩人似乎都在這問題上彷徨。伸在眼前的顯然隻有三條路：第一條，是西方詩的路。據我看，這條路可能性最大。它可以教會我們盡量發揮語言的潛能。不過詩不能翻譯，要了解西方詩，至少須精通一種西方語言。據我所知道的，精通一國語言而到真正能欣賞它的詩的程度，很需要若干年月的耐苦。許多青年詩人是沒有這種機會，或是沒有這種堅強的意志。

　　第二條，是中國舊詩的路。有些人根本反對讀舊詩，或是以為舊詩變成一種桎梏，阻礙自由創造。我的看法卻不如此。我以為中國文學隻有詩還可以同西方抗衡，它的范圍固然比較狹窄，它的精煉深永卻往往非西方詩所可及。至於舊詩能成桎梏的話，這要看學者是否善學，善學則到處可以討經驗，不善學則任何模范都可以成桎梏。每國詩過些年代都常經過革命運動，每種新興作風對於舊有作風都必是反抗，可是每國詩也都有一個一線相承、綿延不斷的傳統，而這傳統對於反抗它的人們的影響反而特別大。我想中國詩也不例外。很可能幾千年積累下來的寶藏還值得新詩人去發掘。

　　第三條，是流行民間文學的路。文學本起自民間，由民間傳到文人而發揮光大，而形式化、僵硬化，到了僵硬化的時代，文人的文學如果想復蘇，也必定從新興的民間文學吸取生氣。西方文學演變的痕跡如此，中國文學演變的痕跡也是如此。目前研究民間文學的提倡很值得注意和同情。不過民間文學與學西詩舊詩同樣地需要聰慧的眼光與靈活的手腕，呆板的模仿是誤事的。同時我們也不要忘記民間文學有它的特長，也有它的限制。像一般人所模仿的古書戲詞已不能算是真正的民間文學，它是到了形式化和僵硬化的階段了，在內容和形式上實多無甚可取，還有一部分人愛好它，並不是當作文學去愛好它，而是當作音樂去愛好它，拿它來做宣傳工具，固無不可﹔如果說拿它來改善新詩，我很懷疑它會有大成就。

　　大家在談“民族形式”，在主張“舊瓶裝新酒”，思想都似有幾分糊涂。中國詩現在還沒有形成一個新的“民族形式”，“民族形式”的產生必在偉大的“民族詩”之后，我們現在用不著談“民族形式”，且努力去創造“民族詩”。未有詩而先有形式，就如未有血肉要先有容貌，那是不可想象的。至於“舊瓶新酒”的比喻實在有些不倫不類。詩的內容與形式的關系並不是酒與瓶的關系。酒與瓶可分立﹔而詩的內容與形式並不能分立。酒與瓶的關系是機械的，是瓶都可以裝酒，詩的內容與形式的關系是化學的，非此形式不能表現此內容。如果我們有新內容，就必須創造新形式。這形式也許有時可從舊形式脫化，但絕對不能是呆板的模仿。應用“舊瓶”是朝抵抗力最低的路徑走，是偷懶取巧。

　　最后，新詩人常歡喜抽象地談原則，揣摩風氣地依傍門戶，結果往往於主義和門戶之外一無所有。詩不是一種空洞的主義，也不是一種敲門磚。每個新詩人應極力避免這些塵俗的引誘，保存一種自由獨立的精神，死心塌地地做自己的功夫，摸索自己的路徑，開辟自己的江山。大吹大擂對於詩人是喪鐘，而門戶主義所做的勾當卻是大吹大擂。

　　朋友，這番話，我已經聲明過，難免是在熱興頭上潑冷水。我希望你打過冷顫之后，可以抖擻精神，重新做一番有價值的事業。

　　朱光潛（1897年-1986年），筆名孟實、盟石。安徽省桐城人（今樅陽縣麒麟鎮岱鰲村人）。中國美學家、文藝理論家、教育家、翻譯家