蓉子出版新詩集
蓉子最新詩集
人文山水詩粹
「眾樹歌唱」巳經出版
分十五卷共六十五首詩
建構自然與人的關係
顯現人文終極關懷
每首詩含蘊
蓉子的特殊創作筆法與韻味
的確是國內詩壇獨一無二之作
蓉子（1928- ），本名王蓉芷，1955年與詩人羅門結婚，並參加“藍星”詩社，主持後期《藍星詩頁》及《藍星一九六四》的編輯工作。出版詩集有： 《青鳥集》 (1963年)、《七月的南方》 (1961年)、 《蓉子詩抄》 (1965年)、 《童話城》 （兒童詩，1967年）、 《維納麗莎組曲》 (1969年)、《橫笛與豎琴的晌午》(1974年)、 《天堂鳥》 (1977年)、 《蓉子自選集》(1978年)、 《雪是我的童年》 (1979年)等。
夏，在雨中
縱我心中有雨滴 夏卻茂密 在雨中
每一次雨後更清冷 枝條潤澤而青翠
夏就如此地伸茁枝葉 舖展籐蔓 垂下濃蔭
等待著花季來臨 縱我心中有雨淌
如此茂密的夏的翠技
一天天迅快地伸長 我多麼渴望晴朗
但每一次雨打紗窗 我心發出予知的回響
就感知青青的繁茂又添加
心形的葉子闊如手掌
須籐繾綣 百花垂庇 在我南窗
啊，他們說：夏真該有光耀的晴朗
我也曾如此渴望
但我常有雨滴 在子夜 在心中
那被踩響了的寂寞
系一種純淨的雨的音響──
哦、我的夏在雨中 豐美而淒涼！
posted by 陳寧貴詩人坊 @ 3:22 上午
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藝壇怪傑 張永村
1957年生，師大美術系畢業，大學時代即展露才情與鋒芒，首次個展於1981年在台北春之藝廊舉行，之後展出不斷，除指標性畫廊外，並涵蓋國內公立美術館及台灣歷史博物館、日本東京，作品極具藝術性與收藏價值，迄今已有27件作品為北美館、高美館、國美館購買典藏，民間收藏家典藏的更不計其數。
25年專業藝術生涯中，張永村的童心與玩性有增無減，作品的深度及廣度也更見力道。從畫作、裝置藝術、公共藝術，跨界到詩歌、音樂、舞蹈、社區營造等領域，皆展現豐沛的原創力與百變風格，也創下藝術界獨領風騷的諸多記錄：第一位玩空間裝置藝術巔覆感官視覺、第一位以藝術遊街參選國代顛覆選舉文化、第一位以表演藝術為畫展開幕顛覆傳統茶會、第一位投入社區營造顛覆獨善其身、第一位在舞台上全裸演出顛覆身體藝術、第一位融合音樂、舞蹈及冥想為過去的自己舉行告別喪禮顛覆喪事定義．．．．更是作品被國內美育教材選用最多的一位。
張永村在20歲之齡即顯露他強烈的風格與多變的原創藝術生命力，之後每個階段的畫風與媒材在美術運動史上都具有創新突破、引領觀念的深意。1977-1983年，以「文明的躍昇」為主題，創作水彩作品。1984年，參加春之藝廊「異度空間展」，國內首次純粹以空間為主題的聯展；並以超過一萬號之大型水墨裝置「遠源流長」獲北美館首屆抽象大展首展。1985年，參加「超度空間展」，他以中國傳統繪畫素材結合現代藝術的觀念與方法，將水墨創作帶到前所未有的新境界，也生動詮釋了禪學的「空性」和「本來面目」，自此「超度空間─存在與變化」成為張永村80年代創作主幹。1985年，大型水墨裝置「源源不絕」獲北美館新展望比賽首獎。1990年，從畫廊、美術館出走，將藝術帶進學運、民主改革、選舉、Disco Pub，在街頭、廣場、紅塵常民中表現強烈而直接的藝術形式。1993年，回歸沉靜與自然，思索生命本質，從事社區藝術推廣，遊歷台灣自然山川，開啟「能源抽象」領域，於北美館廣場舉辦「易度空間」，在空間裝置中加入「場」的概念，呈現人、物聚合與互動後的動態磁場藝術。
羅門影音
http://www.youtube.com/watch?v=daq8CPv47Us&mode=user&search=
This is my taiwan
http://www.youtube.com/watch?v=sIBshbaha9U&search=taiwan
羅門研究檔案
http://homepage.seed.net.tw/web/chenkuei/
詩人坊網址
http://homepage.seed.net.tw/web/chenkuei/
李喬談陳寧貴的詩 (客家影音)
http://www.youtube.com/watch?v=WcJkGKjqFf8
客家詩人詩展
http://homepage.seed.net.tw/web/chenkuei/
女詩人蓉子與詩
台灣最負盛名的女詩人蓉子，早期並不熱衷參加詩社，卻頗勇敢地將自己的作品拿給1951年11月在〈自立晚報〉創刊的〈新詩週刊〉負責編輯的紀弦、覃子豪看，從而獲得發表，並在兩年後出版《青鳥》詩集。隨後因結婚而停筆六、七年，也是她思考如何寫詩的沉潛期，再於1961年底，由藍星詩社出版第二本詩集《七月的南方》，奠定她寫詩的前程。此後她不但積極參與詩壇國內外活動，並在1965年出版《蓉子詩抄》、1967年出版童話詩《童話城》、1969年出版《維納麗沙組曲》、 1974年出版《橫笛與豎琴的晌午》、1977年出版《天堂鳥》、1978年集結《蓉子自選集》，同年亦出版《雪是我的童年》、1986年出版《這一站不到神話》，1989年集結詩作出版選集《只要我們有根》、1995年又集結詩作出版精選集《千曲之聲》，1997年再出版《海上晨曦》詩集，蓉子迄今已出版了十本詩集和三本詩選集，堪稱出版詩集最多的台灣第一女詩人，詩作入選很多詩選集，亦獲頒國際詩人獎與國家文藝獎。
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蓉子（一九二八─）
蓉子，本名王蓉芷，江蘇省吳縣人，一九二八年生。南京金陵女子大學服務部實驗科畢業，國立政治大學公共行政企業管理教育中心結業，曾獲英國國際學院頒授榮譽人文碩士，世界藝術文化學院榮譽文學博士。她於一九五一年在自立晚報《新詩周刊》發表詩作，不久即加入《藍星》詩社，一九五三年出版處女詩集《青鳥集》，曾獲頒菲總統馬可仕金牌獎，世界詩人大會傑出詩桂冠獎，國際婦女文學獎，國家文藝獎。曾任職於交通部國際電信管理局，現已退休，專事寫作。著有詩集《七月的南方》、《維納麗沙組曲》、《蓉子自選集》、《千曲之聲》、《黑海上的晨曦》等多種。
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生命
生命如手搖紡車的輪子
不停地旋轉於日子底輪軸
有朝這輪子不再旋轉
人們將丈量你織就的布幅
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一朵青蓮
有一種低低的迴響也成過往
只有沉寒的星光 照亮天邊
有一朵青蓮 在水之田
在星月之下獨自思吟。
可觀賞的是本體
可傳誦的是芬美 一朵青蓮
有一種月色的朦朧 有一種星沉荷池的古典
越過這兒那兒的潮濕和泥濘而如此馨美。
幽思遼闊 面紗面紗
陌生而不能相望
影中有形 水中有影
一朵靜觀天宇而不事喧嚷的蓮。
紫色向晚 向夕陽的天窗
儘管荷蓋上承滿水珠 但你從不哭泣
仍舊有蓊郁的青翠 仍舊有妍婉的紅焰
從澹澹的寒波擎起。
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晨的戀歌
不知道夜駕何事收斂起它的歌聲，
晨星何時退隱——
你輕捷的腳步為何不系帶銅鈴？
好將我早早從沉睡中喚醒！
讓朝風吹去我濃濃的睡意，
用我生命的玉杯，
祝飲盡早晨的甜美。
早晨的空間是寬闊而無阻滯的，
緊隨著它歡欣與驕傲的步屜，
我要挽起蔑筐，
將大地的彩虹收集！
啊！你輕捷的腳步為何不系帶銅鈴，
直等我自己從沉睡中醒來，
晨光已掃盡山嶺。
猛記起你有千百種美麗，
想仔細看一看你的容額，
——日已近午
何處再追尋你的蹤影！
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夏，在雨中
縱我心中有雨滴 夏卻茂密 在雨中
每一次雨後更清冷 枝條潤澤而青翠
夏就如此地伸茁枝葉 鋪展藤蔓 垂下濃蔭
等待著花季來臨 縱我心中有雨淌
如此茂密的夏的翠技
一天天迅快地伸長 我多麼渴望晴朗
但每一次雨打紗窗 我心發出予知的迴響
就感知青青的繁茂又添加
心形的葉子闊如手掌
須藤繾綣 百花垂庇 在我南窗
啊，他們說：夏真該有光耀的晴朗
我也曾如此渴望
但我常有雨滴 在子夜 在心中
那被踩響了的寂寞
系一種純淨的雨的音響——
哦、我的夏在雨中 豐美而淒涼！
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橫笛與豎琴的晌午
悠悠遠遠的音波 像隔岸擣衣聲
迴響在每一處靜靜的水上
迴響那沈穩的明麗 沁人的古典
撩人的哀愁和蒼涼的寂靜
又一全音階的時刻
橫笛與豎琴的晌午 透過長長的格子窗
看明代宮娥 倭髻垂頸
玉簪珠翠 用纖纖手指撥響：
胡笳的古代 靈鼓的往昔
琵琶的域外——
往昔 往昔是一組單純的編鐘
清朗而明悅
而低低的鼓音響起 急驟的鼓音
迴旋似水波的鼓姿
這般奇異地滲透著、蒸發著 眩耀著
一古老民族的情愁 分不清是悲壯或哀怨
啊、東方?在 透過窗櫺
在不遠的距離以外！
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藝術家
我們藉著你的翅膀飛翔
升起于一片雲海之上
緩緩地浮過萬重山崗
有時它自己便是那萬重山崗
沒有人知道這山嶽中的高峰和低谷
恰似為萬年積雪掩覆的深山一樣
往往它是廣闊的草原 無邊無際
牧羊人在淺草深水的牧場上
輕輕地點著他的手杖 點著群羊
咳，雲是天際取之不竭的白石哪！
雕鏤了多少人間形象
請讓我知道那雕刻家的名字
難道他不肯留下名字？
他不斷創造又不停摧毀他底傑作
難道他竟如此地無視于永恆？
其實他也是善於用色的畫家
最長於潑墨山水 以及繪
較正午光芒更奇麗的夕陽
你看見白晝和夜在天邊交接的偉象
沿著整個海岸垂落鮮紅茜金的桌巾
——黃昏是被命定了的監交人
於是 他用整瓶墨汁
把殘留的絳紅與金黃一古腦塗沒
我遂拉上窗簾沉入椅座中的睡鄉
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我的妝鏡是一隻弓背的貓
我的妝鏡是一隻弓背的貓
不住地變換它底眼瞳
致令我的形像變異如水流
一隻弓背的貓 一隻無語的貓
一隻寂寞的貓 我底妝鏡
睜圓驚異的眼是一鏡不醒的夢
波動在其間的是
時間？ 是光輝？ 是憂愁？
我的妝鏡是一隻命運的貓
如限制的臉容 鎖我的豐美於
它底單調 我的靜淑
于它底粗糙 步態遂倦慵了
慵困如長夏！
捨棄它有韻律的步履 在此困居
我的妝鏡是一隻蹲居的貓
我的貓是一迷離的夢 無光 無影
也從未正確的反映我形像。
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紫色裙影
以旋風的姿
揚起了一片紫
這年代揚起了紫色深怨
那漣漪之幃幕
這深深淺淺不同希望與失望的靜靜動動
以燈暈搖漾著夜色至於七彩
至於七彩
而我所愛的一片紫 如何
為黃鸝所探知
為金銀色的喇叭花所吹送
縱使褪下踝鈴
晚風依然追蹤
而紫色潮水不斷上揚
涉過玻窗
淹沒了早春、淹沒了早春的綠
在仕女們的衣袖
庸俗地騰躍
任意地款舞
此乃我所喜靈魂之莊靜紫
我們深紫羅蘭的裙 如此
拖曳著悶鬱的裙浪——
如此地守望在長階 等待在長廊
多一分紅色歡悅 色彩便明悅
多一分藍色沈郁 容顏遂滯黯
穿上了紫色裙
長得端淑 短得窈窕
當晚風的裙褶愈益擴大
我遂等比例的瘦削
從此僅能穿窄窄的裙裾
裙角凝重 不再飄揚
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石榴
忍受熾灼的夏陽
顯映的不是成熟的甜
而是痛苦的爆裂
啊，石榴滴血
粒粒紅殷……
當立足的園內園外
狂囂著風沙
不斷碎石塵泥的襲擊
無盡損傷
整個藍空向我隱藏。
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白色的睡
這是失去預言的日子：
在憂鬱藍的穹蒼下
我們採摘不到一束金黃
很多很淡的顏色湧升
很多虛白 很多灰雲 很多迷離
很多季節和收割闊離
（為煥發陽光遺棄了的
怎能曬乾她濡濕的衣裳？！）
像滿園蘭蕊
你禁錮的靈魂
正翕合著一種微睡
一群白色音符之寂靜
——我的憂悒在其中
在紫色花蕊。
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生命
生命如手搖紡車的輪子
不停地旋轉於日子底輪軸
有朝這輪子不再旋轉
人們將丈量你織就的布幅
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雨天的魅力---蓉子散文
真喜歡這樣綿綿的雨，長長地落著，忘記了晨昏，忘記了時間，也忘了節令。啊，尤其在這五月已過去了一半的初夏，雨像薄紗的帷簾一樣突然地放下，立刻為你隔住了很多陽光下的喧騰和擾攘，以及過分明白清晰的事物形象。因為晴天太明亮，聲光無盡，腳步雜遝，事情就多得讓你做不完；而且它無形中有那種催迫人的力量，使你無法懶惰。一個亮亮的晴天，你家電話鈴響的次數，一定比雨天多；門鈴被按響的機會，也一定較陰雨的日子多；而且你自己的心也會不停地忙──特別是我們女人家，一碰到那久雨後的大晴天，就如同撿到了一塊金黃色的黃金似的，非要好好地利用一番不可。又想曬書，又想曬被，更願痛痛快快洗一次衣物。因為這富有熱力的陽光，能將每一件濕漉漉的衣服曬得又幹又脆；能使每一樣經它暴曬過的物件留下餘香；而這等的好天氣又是最引誘人要去旅行和郊遊的天氣；也是處理各種外出事務最方便的天氣；當然，也是最適於拜訪朋友的好天氣了……好像一到晴天，諸事就爭先恐後蜂擁而至，你竟不知道先做那一件才是？
突然間，那盞金黃燦爛的大燈轉暗了，在幽黯的氣氛?，第一滴雨像珍珠般掉落，然後無數的雨珠串連成線，壓抑著飛揚的灰塵……雖然雨的步態轉柔，但是你仍然聽見它清朗的帶著金屬韻律的步音；當眾弦俱奏又不停地增加更多的弦索時，你就可以聽到一曲豐富的雨的交響樂了！這時，你整個地被籠罩在雨絲交織成的簾子?。首先，你感到了絲綢觸膚的涼爽；炎熱退卻，煩囂也跟著遠去。隔著一層薄薄的朦朧看世界，不慌不忙，世界是那樣寧靜可愛；隔著一點距離看人生，人和事都比較好安排。真的，在這靜靜的下雨天，誰也不騷擾誰，只見雨中的綠意如潤玉，蓓蕾們也都有了血色，同樣是我們枯旱的心──日日沉埋在煙塵和煩囂中的，竟也獲得一些澤潤，尋回一點寧靜，找著那屬於自己的聲音和思維。如果雨下得更濃更密，你就更無牽無掛了，很多生活上的雜七雜八都可放下，而且一無愧怍。只有在這時，你可以理直氣壯地把不想做的事情統統給推開說：“下雨嘛，等天好了再說。”──這真是最好的理由，誰也不敢責怪你懶惰；其實你雖懶，心靈卻像雨水中的葉開始搖曳起來，尤其是在這五月已過去了一半的初夏，讓似甘露的雨帶給你一份清涼意，給你從容地醞釀那創造的靈泉吧！
台灣現代女詩人的詩壇顯影
李元貞
1988年台灣男詩人孟樊宣告現代詩壇瀕臨死亡，1995年男詩人向明在《文訊》雜誌社舉辦的「台灣現代詩史研討會」裡，也對新詩未來感到「冷」，認為它已「名存實亡」。有趣的是，李瑞騰曾在爾雅版的《七十四（1985）年詩選》導言裡說：「經過統計，有大約一千位寫詩的人，寫了4000 多首他們自己認為滿意的作品……」，白靈在《八十四（1995）年詩選》序裡引美國幽默詩人唐馬奎斯（Don Marquis）之言：「將一瓣玫瑰，擲進大峽谷……」，並說：「這等荒涼淒美的畫面中，每年台灣會有上千個詩人，奮勇寫出五六千首詩來……」，描繪出現代詩壇如今外冷內熱的景況。在每年上千人的寫詩人口中，自五○至九○年代，名見記錄者有一百餘人是女詩人，雖然在人數與知名度上不及男詩人，不少女詩人已然留下擲地有聲的作品。在討論過她們的詩作成就後，值得進一步瞭解她們在詩壇的活動與地位，以下從三個論點討論此問題。
女詩人如何在詩壇出現？
絕大多數女詩人在詩壇知名，都沿著投稿報刊或詩刊，參加詩社或文藝營，然後出詩集，被選入詩選集、或得獎這條正常管道。台灣最負盛名的女詩人蓉子，早期並不熱衷參加詩社，卻頗勇敢地將自己的作品拿給1951年11月在〈自立晚報〉創刊的〈新詩週刊〉負責編輯的紀弦、覃子豪看，從而獲得發表，並在兩年後出版《青鳥》詩集。隨後因結婚而停筆六、七年，也是她思考如何寫詩的沉潛期，再於1961年底，由藍星詩社出版第二本詩集《七月的南方》，奠定她寫詩的前程。此後她不但積極參與詩壇國內外活動，並在1965年出版《蓉子詩抄》、1967年出版童話詩《童話城》、1969年出版《維納麗沙組曲》、 1974年出版《橫笛與豎琴的晌午》、1977年出版《天堂鳥》、1978年集結《蓉子自選集》，同年亦出版《雪是我的童年》、1986年出版《這一站不到神話》，1989年集結詩作出版選集《只要我們有根》、1995年又集結詩作出版精選集《千曲之聲》，1997年再出版《海上晨曦》詩集，蓉子迄今已出版了十本詩集和三本詩選集，堪稱出版詩集最多的台灣第一女詩人，詩作入選很多詩選集，亦獲頒國際詩人獎與國家文藝獎。
張秀亞與不少女詩人一樣，在16歲左右開始寫詩，並發表一首詩作於〈益世報〉上，在大陸就讀輔仁大學西洋文學系時，曾完成三百四十行長篇敘事詩〈水上琴聲〉，於1957年在台出版，1966年加上許多其他詩出版《秋池畔》詩集、1987年出版《愛的又一日》詩集。雖然她的散文成就蓋過其詩，也因為她散文的光輝增加其詩之讀者。
胡品清於1962年自法返國，任教於文化大學法文系與法文研究所，寫詩、散文和翻譯，詩作投稿報紙外，亦投稿在1962年創刊的《葡萄園》詩刊與1957年創刊的《文星》雜誌。1965年由《文星》雜誌出版她第一本詩集《人造花》，然後她於1978年出版《玻璃人》、1984年出版《另一種夏娃》、1987年出版《冷香》共四本主要詩集。她在六○年代曾譯介法國現代詩人作品於《藍星》與《文星》雜誌，亦譯介中國新詩為法文，益增其詩人的名氣。
陳秀喜畢業於日據時代新竹女子公學校，16歲開始以日文寫詩，1967年加入日本東京短歌社台北支部，1968年加入笠詩社，1971年任笠詩社社長， 1970年在東京早苗書房出版日文短歌集《斗室》，1971年出版中文詩集《覆葉》、1974年出版《樹的哀樂》、1975年日文譯詩集《陳秀喜詩集》在東京出版、1981年出版《灶》、1986年集結《嶺頂靜觀》、1989年出版詩文集《玉蘭花》。她與蓉子一樣積極參與世界詩人大會，得過國際優秀詩人獎與詩獎， 1991年過世，1997年由新竹文化中心出版全集。
以上四位女詩人，皆在1981年張默編的台灣第一本現代女詩人選集《剪成碧玉葉層層》中入選。
林泠與敻虹的情況略有不同，林泠在1952年發表詩作於《野風》，並結識紀弦等現代派詩人，1956年紀弦正式宣告「現代派」成立，林泠名列九人籌備委員之一。敻虹於1957年以新人姿態投稿余光中在〈公論報〉主編每週一次的〈藍星詩刊〉，以後她的詩作亦出現在余光中所編的詩刊如《文學雜誌》和《文星》詩頁。不過，《林泠詩集》遲至1982年才出版，敻虹第一本詩集《金蛹》在其寫詩約10年之後即1968年出版，1976年出版《敻虹詩集》，1983年出版《紅珊瑚》，1991年出版《愛結》，1997年出版《觀音菩薩摩訶薩》。她們在詩壇立足，實與張默、紀弦等人的創世紀詩社在1961年出版的《六十年代詩選》被選上有關，它是國民黨遷台後台灣第一本詩人作品選集，在26位作家中只有她們兩位女作家，備受矚目。
6年後創世紀再編《七十年代詩選》，雖未選入林泠與敻虹，但在1972 年余光中與洛夫主編的《中國現代文學大系》詩輯中，70位詩人中她們與蓉子、羅英、朵思、王渝、劉延湘、藍菱共8位女詩人入選。此套文學大系未選不少在五○及六○年代知名女詩人，如前舉的張秀亞、胡品清、陳秀喜，洛夫在序中強調選詩的嚴謹，但未選陳秀喜難以服人。
羅英自高中時代開始寫詩，在五○年代亦曾加入紀弦領導的現代派，1961 年與沉冬由現代詩社出版詩合集《玫瑰的上午》，至1982年出版《雲的捕手》後，頗受洛夫等創世紀詩人們的推崇，奠定其超現實主義詩人的名聲。1987年出版《二分之一的喜悅》，仍延續相同的風格，與其夫商禽在詩的自由聯想的意象手法上，各有獨到之處。
朵思在1955年發表第一篇詩作於《野風》，一九六三年自費由創世紀掛名出版其第一本詩集《側影》，20多年後1990年才出版第二本詩集《窗的感覺》、1994年出版《心痕索驥》、1997年出版《飛翔咖啡屋》、 1999年出版《從池塘出發》。朵思雖然因婚姻生活的重累而延遲出第二本詩集卻未停筆，又因為其夫畢加與創世紀同仁關係密切，發表詩作比較方便，這點與不少女詩人情況相同，她的詩作得過獎，更常進入各種詩選集，她卻感嘆詩選集裡女詩人的比率只占6.6%至16%。她說：「男詩人進入選集，爭得很厲害，女詩人消極，沒有進也就算了」，她認為這種情形「不止詩壇，各行各業都如此」，的確一語道破女詩人在詩壇與女人在社會的邊緣處境相同。
出生世代屬於二○年代末，寫了不少極佳的日文詩，至九○年代才廣為人知的女詩人杜潘芳格，在1965年月參加《笠》詩刊第六期開會開始投稿笠詩刊，1977年自費出版第一本詩集《慶壽》，始為笠詩社同仁所欣賞。1986年參與《笠》詩刊台灣詩人選集種，結集《淮山完海》，至1990年出版《朝晴》及出版中、日、英合刊的《遠千湖》詩集後，在1992年榮獲第一屆陳秀喜詩獎才廣為詩壇注目，1993年出版包括客語詩的詩集《青鳳蘭波》、1997年出版詩文合集《芙蓉花的季節》。
陳敏華在1962年4月參與中國文藝協會主辦的新詩研究班結業後，與十幾位愛詩的學員，包括王在軍、古丁、文曉村、李佩徵、宋后穎等人組成葡萄園詩社，7月並發行葡萄園詩季刊。繼李佩徵之後，1965年陳敏華擔任社長，1967 年出版第一本詩集《雛菊》、1970年出版《水晶集》、1971年出版《琴窗詩抄》、1973年出版《晨海的風笛》、1975年赴美定居後便不在台灣詩壇露面。當時，其夫張紹載是有名的建築師，出版一種大型的《建築與藝術》雜誌，每期的「詩情畫意」一欄，畫是當代水彩名家如藍蔭鼎、王藍、劉其偉等，詩都是陳敏華的手筆，她同時在電台及電視主持文藝節目，還出席過在菲律賓舉行的國際詩人大會，榮獲大會「女詩神」獎，盛名一時。但除葡萄園詩選外，她似乎從未登上其他詩選集，使古繼堂在《台灣新詩發展史》中為她叫屈。
張香華在十九歲（1958）即投詩於《文星》雜誌，1975至1977年擔任〈草根〉詩刊執行編輯，與柏楊結為夫婦後，1985年出版第一本詩集《不眠的青青草》、1985年出版《愛荷華詩抄》、1987年出版《千般是情》、1996年出版《南斯拉夫的觀音》。她參加許多國際詩人會議，編輯並與人合作翻譯塞爾維亞語的《中國現代詩選》，1993年迄今主持警廣電台「詩的小語」節目，推廣詩及參與東歐文化交流不遺餘力。
與葡萄園詩社籌備人古丁有師徒關係的女詩人涂靜怡，在1974年年元月與古丁共創秋水詩刊，並於1975年出版第一本詩集《織虹的人》。她曾經發表的兩首長詩《從苦難中成長》和《歷史的傷痕》，分別在1978年與1980年獲得國軍文藝第屆長詩獎和中山文藝獎。1986年又出版《飲水思源》、1990年出版《秋箋》、1982年出版《怡園詩話》、1991年出版《畫夢》，主持秋水詩刊編務長達年。她在1979年張漢良、蕭蕭的《現代詩導讀》裡與翔翎、朱陵、馮青、沈花末一起入選。1980年與1981年也在紀弦編《當代中國新文學大系》詩卷，和蕭蕭、陳寧貴、向陽編《中國當代新詩大展（1970-1979）》中入選。不過自1982年開始，爾雅版與前衛版的年度詩選中，不再見到涂詩入選。陳敏華與涂靜怡皆未在1981年張默編的《剪成碧玉葉層層──現代女詩人選集》中入選，亦未在1989年鍾玲著《現代中國繆司──台灣女詩人作品析論》裡被討論，她們在寫詩及推廣詩上皆努力過，也許陳詩不免附庸風雅而涂詩過於思想簡化吧。
有大眾詩人之稱的席慕蓉，以畫家崛起詩壇，未參加詩社，直接投稿〈聯合〉與〈中時〉兩大報副刊。1979年皇冠出版其第一本詩集《畫詩》，1981年及1983年由大地出版社出版《七里香》與《無怨的青春》，前者自1981年7月至 1990年10月共銷售46版，數度進入年度暢銷書排行榜。後者至1986年亦銷售36版，1987年元月由爾雅出版的《時光九篇》至1990年月也銷到27版，每本詩集都配有其畫，銷售量遠超過鄭愁予和余光中的暢銷詩集，1999年再出版沒有配畫的詩集《邊緣光影》。席詩亦經常在八○年代流行的爾雅版年度詩選中露面，只未在 1989年楊牧、鄭樹森編，洪範出的《現代中國詩選》中入選，雖然楊、鄭詩選所入選的台灣女詩人別有遺珠之憾，仍可看出學界對資本主義商品化詩集持批評態度。
然而席詩的暢銷，非但使大地出版社有過輝煌歲月，也昭告九○年代台灣詩集若非順從商品化之路，很難擁有較廣的讀者。與席平易詩風甚相反的女詩人馮青，在1978年參與創世紀詩社。第一本詩集《天河的水聲》於1973年出版，頗受到創世紀詩人洛夫與學者張漢良的好評。1989年出版《雪原奔火》、 1990年出版《快樂或不快樂的魚》，她的詩，不但在各種詩選集中入選，也在 1991年獲得吳濁流新詩獎。由於她對文學懷抱理想，看不慣台灣中產階級的虛偽，她的後期詩，更想從內挖的方式顛覆之，語言不免抽象而有枝蔓之缺點。
另外一位未參加詩社的女詩人洪素麗，是頗有名氣的版畫家，在台大中文系大三（1969）時曾自出一本詩集，因赴美留學多年，至1981年才正式由時報出版她第一本詩集《十年詩草》，次年前衛版李魁賢主編的《一九八二年台灣詩選》，她的一首〈盛夏的南台灣〉與利玉芳的〈水稻不稔症〉一起入選。一直到1985年，前衛版的年度詩選，她年年皆上，在爾雅的七十四（1985）年度詩選也被選上。她於1986再出版第二本詩集《盛夏的南台灣》、1990 出版《流亡》。在八○年代的詩壇上，爾雅版的年度詩選，持續十年，前衛版早停五年，所以爾雅影響較大。但因有前衛版的存在，與爾雅版編輯委員不同，會使爾雅版編輯委員不注意的（女）詩人受到應有的重視，反之亦然。洪素麗的三本詩集也配有其版畫，但因為其內容偏重鄉土歷史、政治感傷及環保議題，無法像席慕蓉詩集的愛情感傷與女人容顏、花月的配圖，那麼吸引中學女生讀者群。
笠詩社女詩人利玉芳在1978年開始寫詩，也是先在1982年前衛版出現，才在次（民七十二）年爾雅版入選，她於1986出版第一本詩集《活的滋味》， 1991出版中、日、英詩選集《貓》，1996出版包括客語詩的詩集《向日葵》，先後曾獲吳濁流新詩獎及陳秀喜詩獎。
張芳慈在1986加入笠詩社，作品在《笠》、《文學界》、《文學台灣》、《自立晚報》發表，1991及1992連續兩年榮獲吳濁流新詩獎，1993出版詩集《越軌》，1995及1997作品入選前衛版《台灣文學選》詩的部份、1999出版《紅色漩渦》。
蘇白宇、斯人、沈花末也都未參與詩社。蘇白宇因詩人先生張健參與《藍星》編務，曾以別名投稿過，卻沒人知道她是詩人，直到1983自費出版《待宵草》後才被人知，次年爾雅版年度詩選入選其詩。雖然有朋友以為她有點奇怪才出詩集，她卻不以為意，她與朵思一樣做完主婦工作後半夜寫詩，與蓉子一樣自己寫自己的詩，不會跟詩人先生討論。1989她更詩藝大進，自費出版第二本詩集《一場雪》。
斯人早在七○年代中期開始寫詩，在《藍星》與〈聯合報〉副刊發表， 1982年《聯副三十年文學大系──抒情傳統》詩卷選其詩，但爾雅版的年度詩選從未選她，倒是苦苓與沈花末主編的前衛版的1984和1985台灣詩選入選她的作品。 1995她才由書林出版第一本詩集《薔薇花事》，並由余光中做序。
沈花末亦在七○年代中期寫詩投稿〈聯合報〉或《中外文學》，1978自費但掛名國家出版社出版第一本詩集《水仙的心情》，1989皇冠重出，名為《有夢的從前》，1992由圓神出版《每一個句子都是因為你》。與蘇白宇一樣，她也只一次被爾雅版年度詩選（民八十年）選入其詩，也許，她更以散文與自立晚報副刊主編知名文壇。這三位女詩人皆在鍾玲的《中國現代繆司》裡受到評論，顯然以女性為主的詩選，會包容較多的女詩人。
王麗華與翔翎及較年輕的女詩人如曾淑美、陳斐雯等，都是大學時有名的校園詩人，王麗華曾連續兩屆獲得成大鳳凰樹文學詩獎。她在高中參加過一次復興文藝營，當時指導老師是亞弦，在每月一次的文友聚會時，也接觸過羅門、蓉子夫婦，還到他們家（燈屋）訪問過。由於她從小好讀各種書，又在台南長大，兩個哥哥唸軍校，看到國民黨軍隊中的腐敗現象，回家常常說起，使她很早即對政治敏感。大學與當時異議老師張良澤師生戀而結婚，在美麗島事件前後受到政治干擾，對解嚴前的台灣政治體驗甚深。1983年開始陸續寫作政治長詩，投稿於《文學界》、《笠》、《台灣文藝》，也是笠詩社成員，1988自費出版《他們對著我的窗口演講》，同年獲吳濁流新詩獎。除了1992春暉版的《笠詩選──混聲合唱》入選其詩外，九○年代現代詩社掛名的年度詩選 ，與前衛版的文學選、詩的部份，皆未選上她後來所寫的非政治之詩。最可議的，是葉振富（焦桐）在1995文訊主辦的「台灣現代詩史研討會」中，所發表的一篇〈現代詩的街頭運動—試論台灣八○年代的政治詩〉論文，裡面提到寫政治詩的男詩人如苦苓、李勤岸、楊渡、林雙不、劉克襄等男詩人，亦提到原住民男詩人莫那能，獨漏女詩人王麗華。事實上，王麗華的政治詩並非廣義的「在野」詩，她與葉文所提的男詩人一樣，不但批判專制政府也批判了政治扭曲下人性常見的投機與脆弱。
夏宇曾在1975年與張香華、萬志為參加草根詩社，亦投稿《藍星》詩刊及〈中國時報〉副刊，尚未出詩集既已入選1981張默編的《現代女詩人選集》裡。 1982入選爾雅版的年度詩選，1984年4月獲得《中外文學》月刊主辦的第一屆現代詩獎第二名，並在同年九月自費出版第一本詩集《備忘錄》。《備忘錄》雖係手工藝品，卻引起愛詩者的注目，1986再版，其詩亦再度入選1984爾雅版年度詩選。 1985蕭蕭及萬胥亭分別在《文訊》及〈商工日報春秋副刊〉評論此詩集，以新生代後現代詩人自居的林燿德接著在1986《文藝月刊》評介此詩集，並譏評前兩位評論者抓不到夏宇詩的要旨，此文又收入林燿德1986出版的詩評集《一九四九以後》。相對於七○年代末至今的本土派詩人的崛起，羅青於1985復刊《草根》詩刊，主張與七○年代中創刊的《草根》日漸不同，推出「社會詩」、「環境詩」、「科幻詩」、「都市詩」，尤其是後二者，更是羅青與林燿德等後現代主義詩人推廣的目標。
然而從夏宇1991出版《腹語術》、1995出版《摩擦?無以名狀》、1999出版《Salsa》詩集看來，後現代主義對於文字意義的隨機與人為性之揭露，夏宇比較諸子要透徹。其〈甜蜜的復仇〉一詩，更流行至台北商品文化裡，對更年輕的女詩人如陳斐雯、零雨、羅任玲、林翠華、丘緩等詩風影響頗大。
筱曉在1976年即發表詩作於高雄《風燈》詩刊，1977年參加復興文藝營，結識辛鬱、余光中等詩人，1983年亦加入高雄心臟詩社，高雄這兩個詩社奠立她寫詩的熱情。1986自費出版第一本詩集《印象詩集》，在1989獲全國優秀詩人獎，作品選入《台灣青年詩選》。1992以〈牽著你的手〉一詩，獲高市婦女文學獎社會組新詩類首獎，1994由高雄市中正文化中心出版《牽著你的手》詩集。她感嘆在詩、散文、小說的選輯上，南部作家上榜者少之又少，是否跟政治一樣，文壇也是重北輕南呢？
零雨在1983年與詩人梅新共事，幫忙《現代詩》季刊復刊校對工作，不久到美國唸研究所時嘗試創作，大多數詩都在《現代詩》上發表。1985自美返台，主持《現代詩》編務，至1991年才停止，她雖然主持編務卻不參加詩壇聚會，她覺得看詩人的作品較重要，認為詩人不見得比作品可愛。1990由現代詩季刊社出版第一本詩集《城的連作》，1992由時報人間叢書出版《消失在地圖上的名字》， 1996再由現代詩季刊社出版其《特技家族》詩集，之前〈特技家族〉一詩曾入選一九九三年度詩選，並獲當年年度詩獎、1999出版《木冬詠歌集》。
曾淑美在台中女中，即與陳斐雯等從事現代詩的創作與研究，輔大三年級時擔任草原文學社社長，並與柯順隆、徐望雲等創辦《草原》詩刊，詩作散見《中外文學》、《春秋小集》、《漢廣》及《草原》詩刊，亦獲輔大校園詩獎。 1985楊牧於《聯合文學》第三期〈給青年詩人的信〉系列中，評介其作品。 1987《人間》雜誌出版她第一本詩集《墜入花叢的女子》，詩人羅智成為其寫序。
其高中同學陳斐雯就讀文大，亦是華岡詩獎得主之一，1984〈商工日報── 春秋副刊〉以全版介紹陳之散文與詩作，同年亦獲《創世紀》詩刊「詩壇新秀專欄」推薦。1986自費出版《陳斐雯詩集》，1988出版《貓蚤札》，收入前部詩集一半詩作。1986與曾淑美、夏宇三位女詩人，在林燿德的詩評集《一九四九以後》被論介，此三位女詩人亦在1989鍾玲的《現代中國繆司》書中被評論，曾、陳之詩亦入選過年度詩選。
羅任玲在國中時，看聯合報副刊接觸現代詩，就讀師大時到校外參加耕莘寫作班，得過詩組第二名。要升大四時參加《地平線》詩社，認識許悔之、陳去非等詩友，後又參加《象群》及《曼陀羅》詩社，亦認識不少詩友，1990自費掛名《曼陀羅》詩社出版第一本詩集《密碼》、1998出版第二本詩集《逆光飛行》。她認為，以青春的狂熱而辦的年輕詩社，常會因社員結婚、出國、工作變動而解散，所以她目前寫詩比較向中時、聯合、自由、中央等報紙投稿，因為報紙不會像詩刊易停刊或拖期。
顏艾琳在國二時即投稿新詩於國、高中學生刊物《青年世紀》，在海山高工時參加第一、二屆聯合文學巡迴文藝營新詩組，認識詩壇名人亞弦與向明。1986加入《薪火》詩刊社，1988又加入《曼陀羅》詩社，就讀輔大後亦常拿詩獎，作品進入各種詩選，1992年曾成立「絕版人」文藝工作室，推廣現代詩。1994由台北縣立文化中心出版第一本詩集《抽象的地圖》，1997出版第二本詩集《骨皮肉》。
淡瑩是馬來西亞華僑，新加坡籍。台大外文系畢業，美國威斯康辛東亞研究所碩士，曾任教加州聖巴巴拉校園東亞系及新加坡大學華語中心，台北星座詩社創辦人之一，1966出版《千萬遍陽關》、1968出版《單人道》、1979《太極詩譜》、 1993出版《髮上歲月》，常常入選爾雅版年度詩選。
藍菱畢業於菲律賓遠東大學，赴美獲愛荷華大學藝術碩士。藍星詩社同仁，詩作見《現代詩》、《創世紀》、《藍星》、《聯合報》等。1961出版《第十四的星光》、1964出版《露路》、1973出版《對答的枝椏》，詩作入選七○年代以降各種詩選集。
翔翎在靜宜外文系一年級時，即辦彩虹居詩社，至文大唸英國文學研究所時，加入華岡詩社，1973年五個大專詩社組成大地詩社，她是創社社員之一。後赴美在愛荷華拿到翻譯碩士，因長居美國沒有出版詩集，詩作發表於《大地》詩刊、《聯合報》、《陽光小集》，1997返台推動新時代運動。
方娥真是馬來西亞華僑，師大英語系畢業，天狼星詩社同仁，1977與詩人丈夫溫瑞安又創神州詩社，同年出版第一本詩集《娥眉賦》，余光中在其詩集序中將曾經稱讚敻虹的用語「繆思最鍾愛的幼女」移贈方娥真，盛名一時。1980她不幸發生政治冤獄而導致創作凋零，也難怪在風聲尚緊之時，1981張默編的《剪成碧玉葉層層》中，收入淡瑩、藍菱、翔翎三位不長居台灣的女詩人，卻未收方娥真。
鍾玲，星座詩社同仁，六○年代末開始發表詩於《現代文學》、《幼獅文藝》，八○年代發表詩於〈聯合報〉、《聯合文學》、《藍星》等。1972與美國詩人王紅公( Kenneth Rexroth )合譯《蘭船：中國女詩人選集》由McGraw-Hill出版，包括一些台灣現代女詩人的作品在內，1988出版詩集《芬芳的海》，1989出版《現代中國繆司──台灣女詩人作品析論》。
尹玲在六○年代開始寫詩，一九六九離開越南，以僑生身份在台大唸書，越南淪亡使她家破人亡。她在八○年代末開始發表不少戰爭受傷之詩，亞弦稱其為「戰火紋身」的詩人，詩作也在爾雅版及現代詩版年度詩選入選。1994出版詩集《當夜綻放如花》、1997出版《一隻白鴿飛過》，曾獲現代詩獎。
另外，在婦運界頗具知名度的三位女詩人：李元貞、劉毓秀、江文瑜，其中以（黃）劉毓秀略在詩壇知名。劉毓秀在八○年代中期開始發表詩作於《創世紀》、《中外文學》、〈自立晚報〉及〈自立早報〉副刊等，尚未出版詩集，曾在爾雅版年度詩選及前衛版文學選，詩的部份入選詩作。
李元貞六○年代中期即開始發表詩作於台大《海洋詩刊》，七○年代末及八○ 年代其詩作亦偶見於《笠》、《台灣文藝》、〈聯合報〉、《台灣詩季刊》、《文學台灣》等。1995由台北縣立文化中心出版《女人詩眼》詩集，1997獲第六屆陳秀喜詩獎，始略為詩壇認知。
江文瑜於1997開始在〈台灣日報〉及〈自由時報〉副刊發表詩作，語言風格獨樹一幟，1998年11月1日正式成立台灣第一個現代女性詩社，取名「女鯨詩社」，並出版第一本詩集《男人的乳頭》，堪稱性別的「鏡像政變」，榮獲 1999陳秀喜詩獎。以上三位女詩人皆在大學任教。
在描述了37位女詩人出現詩壇的經過後，發現女詩人的第一本詩集，常是自費出版，即使掛名詩社或出版社，也是自掏腰包，如張默所說的「從一九四九──一九九五……統計1557種詩集，屬於個人自費印行者佔一半以上」情況差不多，可見女詩人寫詩、出版詩的熱情絕不下於男詩人。女詩人的首要之務，當然在詩之創作，但若希望擁有讀者，仍須投稿報紙、出版詩集、參與詩壇活動。雖然目前詩壇很冷，男詩人如杜十三以多媒體方式及建議在電腦上設計詩，來傳播、擴大詩之讀者，亦值得借鑑。不過，在未來多元分眾的社會上，女詩人為特定讀者寫詩，再以小團體傳與小團體的方式活動，亦會自成風格、自有讀者，久而久之，被媒體推介，學者評論，自會留下文學成績。
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男性詩壇主導及詮釋女詩人的作品
朵思在接受訪問時，曾說：「民國七十五（1986）年，我到韓國開會，發現韓國、日本都有女詩人協會。我回來就想發起女詩人協會，但大家都不願意，認為現有一個中國新詩協會，搞一個女詩人協會，好像要跟他們對立。」顏艾琳在接受訪問時，也說：「有一次，我在台北市東區遇見羅任玲，我們想號召女詩人，結盟來辦一兩場有意義的活動，……現在可能還不是時候，……女性書寫尚未現形……」，既然台灣現代詩壇才剛有女詩人結社，影響力尚未開展，但從上一節的描述中，也知詩壇在出詩刊、編詩集、詩選集和詩評上，多以男性擔綱。因此鍾玲以為，1949以後台灣女詩人的湧現，除了高等教育的普及外，就是男性對她們的愛護與提攜。雖然以男性為主導的台灣現代詩壇，曾兩次選出十大詩人，其中沒有一位女詩人，但在一般情況下，則無排斥女詩人。尤其翻開女詩人的詩集，除了少數詩集自序外，絕大多數是男性提筆鼓勵，在詩評上亦如此。但這種鼓勵與詩評，男性常在不自覺中，充斥性別化的言詞，有時以既存詩學，往往未能詮釋出女詩人作品的深度。針對此現象，本文舉出兩點加以討論：Ａ、以性別化諛詞或母親形象讚美女詩人，Ｂ、以理論大包或語言的瑣碎分析簡化作品的含意。
Ａ、以性別化諛詞或母愛形象讚美女詩人
詩人葉珊在主編「現代詩二十年回顧專號」的前言中說：「創世紀同人對此一現代詩運動最大的貢獻之一，……謹慎嚴肅的編選《六十年代詩選》，總結 1950至1960年間，各家各派的名作，為中國新文學立下一個模範性的里程碑 ……」（現代文學季刊，1972, 7）。此詩選，選了26位詩人，其中只有兩位女詩人：林泠與敻虹。
對雖具「抒情音色」卻頗具現代感的林泠，詩選如此推介：「在當代女詩人群中最能顯示出才華的林泠，10年前即以其幽雅的風姿，自詩神的門階前款步了出來。……而由其童話般的言語與溫柔的旋律中所散放出來的輕微的象徵美，猶之一本攤開在風中的少女之書。」這種性別（女性）化讚美的言詞，實難將林泠的名詩：如〈不繫之舟〉、〈紫色與紫色的〉、〈阡陌〉、〈微悟〉等詩，在抒情中有其開闊的意境與犀利的諷喻說明出來。
對於敻虹，雖稱讚其詩之技巧︰「呈備一種向為女性詩人所欠缺的理性的深度與嚴密的組織力」等外，仍有許多性別化的諛詞：「一個拔尖的、美麗的女高音出現了；」「敻虹的詩……感情真摯，調子輕柔，清澈、精巧、纖美而又奇幻。」「……水晶般玲瓏精透的詩想，使我們想到少女時代的瑪麗安妮? 穆爾，……」，就拿敻虹在此時期之詩：〈不題〉與〈我已經走向你了〉二名詩來看，亦難將其詩中意象的矛盾含意解剖出來。
只因她們是女詩人，所用的性別（女性）化讚詞也頗類似，同時那句：「向為女性詩人所欠缺的理性的深度與嚴密的組織力」，也是詩壇上男詩人與男評論人驚嘆女人寫作能力的陳腔。這與女性文學史未能發煌和普及有關，實為缺乏女性文學知識的輕率之言。
番草（鍾鼎文）在五○年代初，也用「晶瑩的珠串」，來讀蓉子的《青鳥集》。屬於藍星詩社的余光中，在與《六十年代詩選》出版的同年（1961），於《婦友》月刊上，發表一文〈女詩人──蓉子〉，雖在文章前引用蓉子的詩句：「我是一棵獨立的樹不是藤蘿」，卻沒有在文中發揮此意，反而如此形容蓉子︰「中國古典女子的嫻靜含蓄，職業婦女的繁忙，家庭主婦的責任感，加上日趨尖銳的現代詩的敏感，形成女詩人蓉子。」除了第四句外，默默身兼數職的女人，即為獨立的樹？與她作品有何關係呢？余文又說：「……處女詩集《青鳥》。…… 這些作品玲瓏而天真，在清淡中見出韻味，……」、「……蓉子的作品並非永遠是『閨秀』的，往往她的筆下竟聞風雷之聲，這是許多女詩人做不到的，……」，蓉子停筆六、七年再創作的一首好詩〈白色的睡〉，余文僅用一句話說：「有時她能做到透過具體的高度抽象」。連曾是六○年代詩壇祭酒的余光中，也是如此隨意用女性氣質與女人角色來形容蓉子。至於稱讚〈白色的睡〉一詩，只稱讚其詩之藝術技巧，並未聯繫此詩對六○年代當時流行起來的破碎、空虛、冷漠為主題的現代主義有所抵抗的詩旨來討論。加上余文後面指出蓉子復出後的詩作技巧的不足之處，使人不知余文所謂的「如一隻自焚而復活的鳳凰，一個更成熟的蓉子出現了。」的真實意義。這種空洞的諛詞，對女詩人的創作發展有何好處，實在值得懷疑。
高上秦在1971年《幼獅文藝》第二○八期上，發表一文︰〈千曲無聲── 蓉子〉，將余文中稱讚蓉子之言︰「開得最久的菊花」，發展成「一朵不凋的菊花」，並稱讚蓉子的〈憂鬱的都市組曲──我們的城不再飛花〉一詩，說：「她已經征服了女性詩人的界限，征服了自己心靈的界限，鑄造了更具社會性和時代感的詩篇。」有趣的是，蓉子在此詩裡用了一個女性化的意象︰「一枚碩大無朋的水鑽扣花」，來批判商品化的都市。何處征服了女性詩人的界限？不正是蓉子善用女性用品為意象的女性敏感嗎？至於周偉民?唐玲玲在1991年出版的《日月的雙軌，羅門?蓉子創作世界評介》一書，仍用老舊的中國文化傳統，日為陽剛，比作羅門之詩，月為陰柔，比作蓉子之詩。不但簡化蓉子詩風，亦流露陽剛之詩較複雜、陰柔之詩較溫柔的性別偏見。
《六十年代詩選》出版後僅年，創世紀就出版《七十年代詩選》，46位詩人中選了5位女詩人。她們是：朵思、王渝、劉延湘、蓉子、羅英，每一位女詩人的小評，標題依序為：「繆斯吐納的青芬」、「回來吧東方的月亮」、「奇異的錦靜」、「不倦怠的南方鳥」、「哭泣吧靜默的意象啊」。除了朵思與羅英在小評中有稱讚其詩之技巧外，其他各篇更加充斥女性化的諛詞。又因朵思與羅英的詩之技巧分析，與前面余光中評法相似，堆砌抽象名詞及甚多與詩無關的感嘆，只讓讀者記得小標題所予女詩人的定位。
淡瑩與許多女詩人一樣，不只寫愛情詩，且在詩中時有陽剛意象。在她1968年出版第二本詩集《單人道》裡，羅門在序中如此說：「在以愛為起點以愛為歸向的『女性型』的心靈活動過程中，由於女詩人淡瑩同其他生存動向的接觸面與感應面，較一般女性更為強烈複雜且具多樣性，……除了受愛的壓力，同時也感知其他阻力，……譬如在她的兩首長詩〈鐘聲常鳴〉與〈終點〉中，……去枰擊那離絕了生命的一切虛構，……枰擊偽裝與假道，……縱然如此，女詩人淡瑩仍在這一首〈終點〉近乎是全面地展示出她內在活動的巨作中，強調著只有詩與愛能給她的生命以永恆的歡愉，……」。淡瑩的這兩首長詩，前者描述教學生活的無味與失望，後者以死亡諷喻人生各種追求 （包括愛情）的虛幻，不知何謂「女性型」的心靈活動？如果硬以「愛」做為詩的出發與回歸，來詮釋女詩人的作品，則不過是些浪費的諛詞。
1979年張漢良、蕭蕭出版《現代詩導讀》一書，張漢良秉成他在同年出版的《現代詩論衡》中新批評的方法，強調詩的語言之矛盾與張力的技巧，來讀許多現代詩，比較避免性別的陳詞濫調。蕭蕭則經常繼承前述的中國文化裡的性別陳腔，舉馮青詩的導讀為例。
先看蕭蕭如何讀馮青的一首〈雨後就這麼想〉之詩，在詩的結構分析上雖頗細膩，卻偏偏在文章開頭要這麼寫：「女詩人寫詩自不免纖細柔美，……李清照「人比黃花瘦」似的句子，終將成為女性詩人的最佳典型。」，「……馮青特別偏愛洛夫、亞弦、羅門、商禽等人作品中，具有超現實意味的詩句，頗受這些前輩詩人影響的馮青，獨具女性特有的「第六感」，發揮了細膩、銳敏，而且十分溫柔的想像力，……」，這些套詞與其後的詩之分析無甚關聯，頂多可補充說他所認為的這首抒情小詩裡的詩句「優雅」，而「優雅」一定是女性的專利？張漢良在分析完馮青的〈晚潮〉一詩的結構（時間順序與空間靜物的搭配進行）後，如此稱讚：「本詩雖然寫家庭主婦黃昏臨廚的經驗，意象的呈現似乎亦頗為家庭式（domestic），宛如文藝復興後期的荷蘭靜物寫生畫。」這種讚詞，一方面照顧到女性大多數人的經驗，另方面脫去空洞的女性化的諛詞。可惜文中他又硬用「張力」的觀點來破壞此詩之句子，以達成他對此詩意象之間壓迫的結論，其實此詩從頭至尾是一幅靜物畫。張文最後的結語︰「馮青才具非凡，筆者認為她是藍菱之後最傑出的女詩人。」很輕易地將女詩人只與女詩人相比，有如林燿德在《一九四九以後》書中，詮釋三位女詩人：夏宇（積木頑童）、曾淑美（春野的縱火者）、陳斐雯（生命場中的蒔花女）時亦如此。
就像余光中首先稱讚敻虹為「繆思最鍾愛的幼女」，後來又移贈方娥真，在為斯人《薔薇花事》詩集做序裡，稱夏宇為「後現代的刁妮子」，流露一種父兄的口吻。白靈亦繼承此傳統，在顏艾琳的《抽象的地圖》詩集序，以「用密碼說話的丫頭」來讚美年輕輩、具叛逆性的女詩人。表面看起來是些親暱的幽默話，實則對她們的作品並不認真看待，更別說將女詩人劃歸在性別範疇裡想要表達什麼意義了。
在張默的《剪成碧玉葉層層》的女詩人選集裡、在八○年代迄今的由創世紀與藍星等詩社編輯委員為主幹的年度詩選裡、在九○年代的《台灣詩學季刊》裡，隨時都可讀到上述以女性化諛詞形容女詩人的詩評。具有本土認同的男性詩評家，也一樣喜歡以「愛」字來詮釋女詩人的作品。代表笠詩社三位重要的女詩人：陳秀喜、杜潘芳格、利玉芳，都難以倖免。尤其陳秀喜，更是被以「母性」光輝來說她的詩，欣賞她的後輩詩人，甚至直呼她「姑媽」詩人，但從未聽人稱呼哪位男詩人為「伯父」詩人呢？稱男詩人為先進或前輩甚至大師的情況則常見。關於陳秀喜，李魁賢說：「總之，陳秀喜保持著一貫以愛心為出發點的精神立場，她以溫柔敦厚的筆觸寫鄉土之愛、寫事物之愛，或出之於呵護，或形之於責難，均歸於愛心的源泉。」趙天儀曾以「崇高的母性」評她的詩集《樹的哀樂》，又說：「……一個愛的探索者，……從《覆葉》到《樹的哀樂》，是以一個母性的愛為出發，表現覆葉的哀愁，吟詠樹在成長中的哀怨與苦悶。」林亨泰說：「……『花絮意象』所代表的，不僅是屬於植物一切種子的，而且也屬於動物所有胚胎的，甚至包括了屬於人類子女的那份富有人道意味的『母愛』形象。」陳秀喜不少詩，的確由母愛作出發點，像她的名詩〈臺灣〉即為顯著之例。然而在〈覆葉〉和〈花絮〉二詩裡，都有展現母愛之外的批判精神。前者批評男性的權力慾望，後者憂懼弱小者沒有生存的自主權，至於〈樹的哀樂〉一詩，更是她走向女性的自我認同，並不以母親的形象為滿足。像她得過國際詩獎的〈我的筆〉，及批判婚姻的名詩〈棘鎖〉，更有批判父權制度的精神。雖然任何一首詩的詮釋難免見仁見智，但老以「母愛」形象來讚美她，會因此詞的陳濫而簡化她詩的豐富的內容。
與陳秀喜情感強烈的詩風不同的女詩人杜潘芳格，雖被笠同仁公認詩中所表現的思想十分深刻，早期有一首〈兒子〉詩，完全被陳明台詮釋為「慈母心」：「在這一首詩中，作者已不僅是詩人了，作者更是一個慈祥的母親，……自平凡的現實中，昇華純潔無私的母愛，……」等。這首詩有母愛是不錯的，但卻是頗錯綜複雜的母愛表現：有慈母心、亦有母親與兒子的疏離感、更混合母子在身體上的異性感受，卻被陳文簡化的詮釋而失去。在1981笠第104期，有一篇〈潘芳格作品「平安戲」和「中元節」合評記錄〉之文，由於這兩首詩對社會現實批判非常強烈而深刻，扯不上母愛了，但有些發言仍扯上性別傳統的偏見。鄭炯明說：「……一般女性詩人所寫的詩，常只描寫身邊的細瑣或感情，只是陰柔之美，不見剛陽之氣，……」白萩說：「這二首詩寫得很好，以女性詩人能寫出這樣的詩，實在是異數。……」倒是林宗源還比較嚴謹，他說：「說潘芳格和一般女詩人的詩不同，由於我對其他的女詩人不熟悉，所以無從比較。」然而陳千武在讚揚潘芳格詩的知性與政治性的同時，卻有隨意貶斥一般女詩人的毛病 。一九八八年，笠同仁在台中合評〈利玉芳作品賞析〉時，陳千武在讚美利玉芳作品「意義鮮新而自然」前，又舊調重彈：「如果說，詩是重於感性的產物，那麼女人比男人原始的感性較重，寫詩的女人比男人應該較多才對。但在台灣，女性詩人不多，是不是証明台灣一般的女性，懶得思考，缺乏批判精神？……台灣女性缺乏自主的思想，原因必定很多，但其主要，是不是還是基於政治的因素？……只有中華，沒有台灣的欺騙，……背叛人性與人道的學校及社會教育，致使養成一般女性不敢思想，不願思想。」據前文統計，台灣寫詩的女人有一百餘人，不能算少。他所批評的「台灣女性缺乏自主思想」之原因，亦可以適用於一般男人身上，而在政治因素裡，還應包括性別及性的政治因素，絕非只有中華與台灣之爭。但余光中與陳千武等詩壇男性前輩們，總是缺乏此種知識與思考的。如果像林鍾隆解說利玉芳的詩︰「……敢於把女人的感覺，做為方法來創作她的詩……以女人的感覺，來做為表達的利器，是作者的特色……」，則較觸到女人角色與女人經驗結合的觀點（並非女人天生感覺如此）來說詩，的確抓到利玉芳詩的成功之處。為何許多男性詩評家常粗略地、隨意地評論女詩人？此乃是一個父權社會與文化的結構性問題，他們因身在盧山中而未曾自覺。
Ｂ、以理論大包或語言的瑣碎分析簡化作品的含意
胡品清在1978年出版第二本詩集《玻璃人》，序〈史紫忱的話〉，最能代表以理論說詩的大包氣派。史教授如此說：「當零(○)這個符號開始構型時，從一滋生的數目字可能還沒有影蹤。……零是萬象主宰，世界文化發萌於零，…… 大詩人的總體是零，渾然大度，先汲取經驗，再踏實體驗，然後醞釀超驗。…… 當代詩人胡品清女士的創作，籠罩萬古長空的無，也穿透一朝風月的有；…… 胡品清的詩作中，有淡泊風的悒鬱美，有哲學味的玄理美，……用東方精神作骨幹，以西方彩色做枝葉，……風格清新，像一杯又醉人又醒人的葡萄酒。」的確是一篇讀起來很美的序文，問題是套在許多詩人身上都挺合適，無法當作一篇有意義的詩評，卻被往後評胡品清詩的詩評者所引用。
洛夫在羅英1982出版的《雲的捕手》詩集代序中，對羅英的名詩〈戰事〉如此分析：「……她是女詩人中一位最不為浪漫主義所感染的抒情詩高手。她把『戰爭』這一類陽剛的題材，竟能處理得如此冷靜，……她將『玫瑰』和『砲聲』，『盛滿月光的頭盔』和『血的池沼』，死者的『眼睛』和『野蜂的蜜』，『玫瑰的芳香』這一連串矛盾的事物併置於詩中，使各種相剋的意象作一荒謬的結合，以期產生戲劇性的張力。羅英運用這種獨特的技巧時，可能是不自覺的，但因此而形成的矛盾情境，正暗合了美國批評家布魯克斯（Cleanth Brooks）的結構論：詩是一種矛盾語言（Language of Paradox）。布氏認為這種語言或情境並不互相排斥，反而能顯出詩的本質，可以透露出宇宙生命的奧秘。」洛夫用新批評注重「矛盾語言」的詩論，也來大而化之的解說羅英〈戰事〉詩中所併置的矛盾意象。此種「作一荒謬的結合」、「產生戲劇性的張力」等句，完全沒有說明羅英此詩所表現的「荒謬」與「張力」是些什麼？透露出何種宇宙生命的奧秘？這種未將理論與詩的具體表現聯繫說透的詩評，在台灣詩壇中亦隨時可見，不知是詩評家功力未逮，還是以為讀者是他肚裡蛔虫，可以盡在不言中？光是讚美相剋的意象作荒謬的結合，而不分析何種荒謬的情況，難怪影響現代詩壇產生許多意象奇突的詩，只要大放荒謬（無意義）的厥詞，即可大包所有宇宙（詩）的奧秘了。
九○年代中後期，中國詩評家亦在台灣詩壇露臉。沈奇在1997朵思出版的詩集《飛翔咖啡屋》附錄裡有一文︰〈生命之痛的詩性超越──朵思論〉如此說︰「真正足以代表這一時期（指1994朵思出版的《心痕索驥》詩集）創作成就的，是詩人另一方面的拓展，這就是由對單一女性生命之痛的體驗轉為對男女共性的生命之痛的深刻體味與詩性言說，且達到一個相當的深度。這在那些沉溺於性別角色意識和情感宣泄的普泛女詩人那裡，是難以企及的。……詩人把精神醫學帶入她的詩性考查，……沉入潛意識，……寫出一批重量級的作品。」對朵思的〈幻聽者之歌〉一詩說︰「一連串密集的詭異意象，使你在超現實的時空轉換中，體味生命無由的變異；」。朵思的〈幻聽者之歌〉一詩，也在《飛》集附錄中，《創世紀》詩刊談詩小聚裡被討論，幾乎無人抓住此詩藉幻聽者（精神官能症狀之一），來解脫理性社會制度重壓下，人所渴望的精神自由之含意。若參考朵思在現實婚姻生活重擔的爭扎資訊後，亦可解釋為女性詩人，藉幻聽方式解除父權（理性秩序之一）的重壓，是朵思做為一個女詩人，在父權婚姻制度（朵思曾背叛父親卻躲不過婚姻體制的父權性）下的深刻的要求，因在現實上不可得，只有藉精神官能症的方式（詩之創作）來達成。沈奇何必說什麼「一連串密集的『詭異』意象，使你在超現實的時空轉換中，體味生命『無由』的變異」？一者，〈幻聽者之歌〉詩中的一連串意象，並不「詭異」，反而相當生活化。二者，人的精神轉換，沈奇所謂生命的變異，絕非「無由」，至於什麼「詩性超越」或「女性超越」，全是夸夸其談，大而無當！
林耀德在《一九四九以後》這本詩評集，評論夏宇與曾淑美時，雖有不少洞見，卻仍犯以理論大包而滑掉詩旨的缺點。對夏宇的〈上邪〉詩如此說︰「…… 夏宇違反了約定俗成的『上邪觀』，換以全知觀點的形下敘事，即非原『上邪』樂府的衍義又非再詮釋，實乃顧左右而言他。……夏詩以『類似笑的……去積蓄淚』做結，和原『上邪』樂府末句『乃敢與君絕』根本風馬牛不相及。」像「實乃顧左右而言他」、「根本風馬牛不相及」兩句，前者因未說出他對夏宇此詩的詮釋，實不知所指為何？後者雖將夏詩的結句，與「上邪」樂府末句對比說明，也未加以詮釋夏詩所以要「風馬牛不相及」的詩旨。夏宇詩常以「顧左右而言他」的方式，搖動穩定的語言的意義系統，在此詩中亦以此方式，擊敗傳統男女愛情永恆的說詞，可惜林並未加以詮釋。這種未扣緊詩旨說清楚詩之表現的方式，林在詮釋曾淑美的〈飛行〉一詩，更加曲解：「『飛行』…… 敘述著詩人成長的喜悅，而這種喜悅是帶著些許不安的：……在遼闊的地景以及『星星的版圖』之間『無懼』與『顫抖』；成為『一座消失了的山』的個人歷史，與觀眼當下的『真純的現在』，透過『不能組合的組合』，……將詩人以悲喜為雙翼的生命飛行境界舒朗地烘托起來，……」其實曾淑美此詩，對成為「一座消失了的山」的個人歷史，是有著「因預知下一次平庸的降落／而顫抖」的悲感，將飛行成長的悲喜情緒因此轉為感嘆。真不知林所謂的「與觀眼當下的真純的現在」及「透過不能組合的組合」這兩句，從何而來？因林在文中未引詩句說明，接著也就不知他為何有「將詩人以悲喜為雙翼的生命飛行境界舒朗地烘托起來」這種結論。羅智成在曾詩集代序中說︰「我喜歡他沒有技巧地說︰『我年輕無懼的翅翼／因預知下一次平庸的降落／而顫抖』因為那像極了他全新的齒輪所運轉出來的談吐與對藝術的過度尊敬。流露出一個在文學作品中沒有隱瞞又易於相處的心靈。」羅序中時時強調詩人的文字要誠實，欣賞曾淑美做為一個詩人在藝術中飛行的謙遜。當然，羅智成與林耀德都不會因曾淑美是女詩人，而聯想到她的「因預知下一次平庸的降落／而顫抖」的悲感或謙遜，是因女（詩）人身處社會第二性的感受，女（詩）人努力在生命與藝術中飛行，很難有山（里程碑）的歷史之記錄。
由於詩在文學文體中最講究文字的精煉與音韻的變化，除意象技巧外，文字的韻律常是詩人表達情緒與意義的手法。所以余光中常在具體的詩評中，講究詩人在作品中用字調腔的能力，雖然有些批評深入肯契，亦有因小失大、瑣碎分析的缺點。他在敻虹1983出版的《紅珊瑚》詩集序中，對敻虹的名詩〈詩末〉如此說：「結尾的五行也因節奏明快、語氣武斷而動人、躡人，但是因為首段已將此意「先洩」，不免有點沖淡。綜觀全詩，我覺得首段第二行嫌長，第三段第三行節奏遲疑不穩；除此之外，這首詩倒不失為真摯感人、一往情深之作。」，敻虹的〈詩末〉在首末段都出現︰「刀痕和吻痕一樣」之句，因是此詩的要旨，重復出現只會加重詩的情緒感受而非沖淡。此詩首段的第二行︰「喜悅的血和自虐的血都一樣誠意」，雖是全詩最長之句，也不過比首段末句（包括一個逗點）多三字，以目視全詩並不特別突兀，且此句必須貫徹才情緒飽滿，何來嫌長之感﹖而第三段第三行節奏遲疑不穩，正是連續第二段來表現俯首於愛與血的命運下的收縮之痛，以展現不穩定的情緒，運用十分恰當。雖說自由詩有余光中在此文中所說的「散漫輕率之不足」，卻也有讓文字韻律隨飽滿的情緒而運動的好處。過度強調整修字句，常使詩之語言技巧分析流於瑣碎，未能與詩之整體含意溝通，亦是現代詩評流行的弊病之一。
余光中在斯人1995出版的《薔薇花事》詩集序中，對斯人詩的成就，有很細膩的分析，其中分析斯人的一首〈有人要我寫〉詩中的中英文押韻之妙，的確令人拍案叫絕。對斯人《薔薇花事》詩集的壓卷之作，亦頗欣賞︰「〈寒夜吟〉、〈啊 馬丁〉、〈康橋百行〉乃斯人最近的作品，……可以視為斯人「後期」獅子搏兔式雄圖壯心的力作，階段性意義很強。……而最獨特的該是風格︰語言十分奔放，兼融文白甚至俚語，用事並採中西，出入今古，繁富之極，可稱重典（heavily allusive），卻與寫景敘事穿插並行；語調則變化頗大，偶爾悠緩，但往往急切而激楚︰近於《離騷》的狂吟，有時升高為悲歌痛呼，一時之間哲學的苦思噴發而成宗教的告白、祈禱。」然而，他在結論中卻說︰「斯人屢在詩中坦陳中年情懷，……就憑了這一份真我的英勇自在，相信她從中年再出征，只要能節省長句、重典，善守清真，長保天然，在迄今已經開發的多元詩體之外，再創新的格局，則終能合李清照、狄金孫於一體，亦非奢望。」余光中此種結論，多少仍在期待斯人未來有新的創作。但前文中既然已相當精確地分析斯人詩集最後的三首長詩，在語言上的精采成就，為何結論時未完全肯定她呢？反而期盼斯人「只要能節省長句、重典」再創新格呢？合李清照、狄金孫於一體，又是什麼呢？其實斯人已經成就自己在長句、重典上寫詩的精采風格，目前尚無任何台灣現代男女詩人所能企及 。即使余文在其他段落擔心斯人此種長詩讀者不多，也不妨礙斯人長詩的此種成就。余文強調斯人這三首長詩是「獅子搏兔」的力作，是認為斯人以探索愛情的終極意義不夠偉大？斯人整本詩集大多數詩都在尋尋覓覓、探索愛情，到了這三首長詩，終於悟道上帝不仁，以愛困人苦人，但斯人卻依然肯定激情，肯定孤獨而愛的靈魂，達成人類相當巨大的精神的探索。
瞭解台灣現代女詩人所面對的詩壇情況，即知為何大多數女詩人覺得寫詩與性別無關。女詩人從投稿詩、出版詩集、被選入年度詩選或其他詩選，多半經過男性的法眼，此法眼是戴著既存詩學的偏見。而這些偏見，不是不自覺地從性別觀點限制女詩人作品的解讀，就是以理論大包或瑣碎的語言技巧分析，滑掉女詩人作品可能的深意。萬胥亭與夏宇在1988《現代詩》復刊第期的筆談中，夏宇說：「到目前為止『女詩人』這三個字還不夠有意思。……男性評論者說：『女詩人的情感通常婉約纖細……』這樣的預設實在沒什麼意思，而且在此種預設下，相對的雄偉或陽剛也是受限的，……」。1996年6月在零雨《特技家族》詩集所附錄的〈楊小濱專訪零雨的書面訪談錄〉裡，零雨說︰「現代人談女性詩、女性文學，通常從社會學的角度去談，而不採用詩的角度，或美學的角度。這種談法，對人格的成長、女性意識，或有助益；在詩的範疇中，卻無特殊進展。」其實這只是性別閱讀尚未深入文學與美學的理論探討而已，而文學與美學又與社會（學）相關，婉約與陽剛的二分，更是女性主義在美學與社會學要顛覆的二元論思想。
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正統的文學史分期難以安置女詩人
西方受德希達、福寇的後結構主義風潮所探討的「書寫」觀念的影響，非但接納各種文學發展或分期的並立、矛盾、斷層或巧合，更進一步將此「多元化」現象當作治史的新立足點。傳統文學史強調起承轉合，且憑中道一以貫之的寫法，勢必面臨極大質疑（王德威1986: 302-303）。戰後台灣文學史的分期，常出現：五○年代反共文學、六○年代現代主義文學、七○年代鄉土文學、八 ○年代本土與後現代主義崛起、九○年代多元主義的說法。張默又說「台灣現代詩歷經五○年代的鄉愁情結，六○年代的歐風美雨，七○年代的鄉土吶喊，八○年代的傳統回歸，九○年代的後現代迷思，以及同時即將邁向世紀末的詭譎與未知。」（封德屏：1996：143），均無法將台灣現代女詩人的作品風格對號入座。
張默在1981年出版《剪成碧玉葉層層──現代女詩人選集》中，將女詩人以「詩齡」分為三代，大致從她們的年齡層做一畫分，並在導言中說︰「第一代的『率真』，第二代的『繁富』與第三代的『敏銳』，在在形成強烈的對比。」，其所指呈的三代，因使用抽象的語詞形容，語意寬泛未能展現三代女詩人作品風格的差異。到鍾玲的《現代中國繆司──台灣女詩人作品析論》一書裡，相當用心地以「紹繼中國文學傳統」和「現代文明的衝擊」二章，作為女詩人寫詩的背景來介紹，並且特闢一章「多姿多彩的感情世界」，來處理大多數女詩人寫詩的重要主題，不受男性主流詩史的框架局限。
然而鍾書從第五章到第八章，仍用主流的時代分期來論述各別女詩人的成就。誠如《文心雕龍──時序篇》所謂的「文變染乎世情，興廢繫乎時序」，台灣現代女詩人既然自一九四九年湧現，迄今方興未艾，當然難以撇開「世情」與「時序」的關聯，必然與時代的主流產生某種關係，只是這種關係相當「羼雜」。如從鍾書第五章到第八章的章目來看︰〈五十年代清越的女高音〉、〈由六十年代的晦澀詩風出發〉、〈七十、八十年代女詩人的感性世界〉、〈八十年代的都市雙重奏〉，鍾書已知女詩人群的分期無法與主流分期的連續性對應。但若再參考鍾書第六、第七、第八章的節目來看，第六章第四節的〈抒情的清音〉，又與第五章的〈清越的女高音〉重復，第七章第三節的〈遁入古典的婉約〉，與第六章第二節的〈回歸古典世界〉近似，第八章第二節的〈人道主義的甦醒〉，與第六章第三節的〈發掘現實人生〉亦有部分重合。鍾書亦相當努力以女詩人大致的年齡層來入座書中各章，女詩人在鍾書各章中雖有個人風格的詮釋，書中除了淡瑩、古月、羅英、藍菱、朱陵、馮青、夏宇的作品較有晦澀的語言表現外，其他女詩人皆展現相當濃厚的詩的抒情傳統。這是以女詩人世代、或以女詩人語言風格來分期，都有困難的地方。這種現象，是女詩人有意無意地與詩壇主流抗衡呢？還是因身處詩壇邊緣自顧自地吟哦？
如果以「詩齡」長短，劃分女詩人的世代，則五○年代即露頭角的林泠，在大學畢業後出國即停筆約二十年，八○年代初雖復刊《現代詩》，所寫的詩很少也少有新意，但不能將林泠排除在第一代。如果以出生年在1938（林泠）為準為第一代，則陳秀喜與杜潘芳格的詩作發表，皆在六○年代中後期。若以女詩人出第一本詩集為分期考量，則五○年代只有蓉子、彭捷與張秀亞，很難不算在此時期發表詩作的李政乃、林泠、敻虹、沉思，何況大多數女詩人常延後出詩集，如林泠、羅英、李政乃等，或未出詩集如王渝、朱陵、萬志為、梁翠梅、黃毓秀等，若以詩風分期，則如前所述，女詩人集中語言明朗的抒情詩從五○年代一直貫穿至九○年代。以上方式都無法分期女詩人，可見女詩人寫詩的單打獨鬥的情況。
另外，較與主流詩風掛鉤的女詩人，在六○年代有藍菱、羅英、古月，加上七○年代末的馮青，以及九○年代朵思、零雨、羅任玲等有超現實主義的創作。在六○年代同時，亦有淡瑩、鍾鈴及七○年代後翔翎、張香華甚至蓉子的回歸中國古典詩風。在七○年代的鄉土文學風潮中，陳秀喜是最明顯的代表，另外有女詩人葉香，在此時期寫下少數優秀的女工之詩，因其後未立即出版詩集而被詩壇遺忘。八○年代的本土詩派，則杜潘芳格、洪素麗、利玉芳、王麗華都有優秀的詩作發表但詩風各自不同。而領八○年代中期以後的後現代詩風潮的女詩人夏宇，及九○年代受現代與後現代影響的顏艾琳，兩人亦吸收女性主義思潮，有各自的語言風格。還有蘇白宇、筱曉、曾淑美、陳斐雯、尹玲、張芳慈等，在抒情詩傳統中探索自己的道路。部份女詩人雖可單獨入座主流詩派，其作品中的女性感受，雖分歧而個人化，亦難被主流詩派所完全彰顯。此種「羼雜」的情況，使台灣現代女詩人像彗星一樣，在詩壇或長或短地露臉後便流浪而去。
的確有些女詩人，不滿身處的主流詩壇。蓉子與羅門在1955年結婚後，為適應婚後生活而停筆六、七年，同時對興起的現代主義有所觀望，與其名詩〈白色的睡〉所說的一樣︰「像滿園蘭蕊／你禁錮的靈魂／正翕合著一種微睡／一群白色音符之寂靜／我的憂悒在其中／在紫色花蕊。」以詩中所描寫的沉默的姿態，及在第二本詩集《七月的南方》裡，大力描寫台灣大自然的豐美，來抗衡當時詩壇流行的現代主義。林泠雖列名紀弦發起的現代派，卻在1955年所寫的一首〈紫色與紫色的〉詩中說︰「那延伸於牆外的牽牛花／像我的詩篇一樣，野生而不羈」。後來在1981的一首〈非現代的抒情〉詩中，仍不忘揶揄當時現代主義排斥抒情、強調主知的潮流︰「而彈了骨的現代主義者／是不欲，也不能／抒情的」。胡品清在1965年出版第一本詩集《人造花》自序中說︰「假如有人強調現代詩人的聲音必須是冷酷的、悽厲的、枯寂的、晦澀的；假如有人肯定地說現代詩不是抒情的，只是主智的；或是現代詩表現的只是現代人被物質文明分割後所感受的痛苦；那麼這本集子顯然沒資格被稱為現代詩。可是我認為更重要的是我這些作品正像我那株人造花，他們代表真的永恆、善的永恆、美的永恆、愛的永恆。」以相當自信的口氣，與當時現代主義對抗。劉延湘雖是創世紀詩社同仁，在1973年出版中英對照詩集《露珠集》自序裡卻說︰「『黎明的前奏不再是雲雀在天國之門歌唱，而是大卡車在天亮前穿過隧道的轟隆之聲』，這恐怕是現代人寫詩的一般精神，當然也是我的。但我不喜歡誇張所謂蒼白，憤怒，孤絕等等的『現代感』，我所做的是，從自己對存在意義與生命價值不能留情的否定的懼怕中，設法解釋自己，穩固自己和平衡自己，」亦頗能在瞭解主流風潮的意義下，保持自己的定見。
更多女詩人採取獨自吟哦，走向自己的詩之道路。杜潘芳格在《青鳳蘭波》詩集，卷三的〈散文隨筆〉裡有一篇〈為何寫作〉的文章，她說︰「為何寫作？這像問我為什麼活著一樣。為什麼寫作，因有語言的產生所以寫作。……語言的洪流像宇宙星雲的循環一般。一個精神，對於某一個精神具有意義就是，這樣參與全體的洪流，在那新的獨自性之下，踏出自由的一步。……」，道出女詩人參與語言，等於參與宇宙的精神洪流，並在其中產生新的獨自性，完全是一個大詩人的態度。
利玉芳在出版第一本詩集《活的滋味》自序裡說︰「以前我所能接觸到的詩，是從國內大報副刊而來，讀得懂的詩既未獲得我的青睞，讀不懂的詩亦未曾獲得我的憐憫，以為詩就是這樣的表現，我仍然觀望不前。……隨著加入「笠」，……從此，我劃開了內心生活的腳步，我用真誠的語言寫我隱藏已久的聲音，我應該這樣努力生活著。」相當清楚地表明，自我的內在需要真誠的語言來表現。蘇白宇之所以迷寫詩，亦在其第一本詩集《待宵草》後記中說︰「……成為太太便不常碰到自己，當了媽媽，且不能兼任老師。如此退寸失尺，幾乎找不到立足之點了，幸而絕處逢詩──詩是水盡處的明花。」更道出身兼妻母的女詩人，只有在詩的創作裡找尋自己。從八○年代至九○年代初，詩集暢銷的女詩人席慕蓉，在《時光九篇》的後記—願望裡說︰「在寫詩的時候，我只想做一個不卑不亢，不爭不奪，不必要給自己急著定位的自由人。我幾幾乎可以做到了。那是要感謝每一位喜歡我的朋友，包括那在很遠很遠的燈光下翻讀著我的詩集的每一位讀者，……」流露出雖擁有大量讀者，卻不被學者看重的女詩人孤寂的心情。
曾淑美在《墜入花叢的女子》詩集跋裡，雖很謙虛地說︰「基本上，《墜入花叢的女子》是青春的一次錯誤示範。」卻「還希望這本小書對別人小有貢獻。……也許能從我坦然示範的錯誤中，領略出生命裡真正強韌美好、經得起揮霍的部份……」，結論時更加強不小心闖進了星星的族群，從不後悔自己的迷路。」對自己在詩的創作上，其實有一定的自信，可惜迄今十年來未見她有第二本詩集出版。陳斐雯在《貓蚤札》詩集序中，先以「貓搔癢圖舒適」比喻自己寫詩，而且怕人嘲笑，她乾脆自己笑自己。但仍「想與人分享我自認是喜悅、有趣的經驗」也認為「我從不規定自己應該寫出多少或多大的意義，但起碼還是有一點的吧，」流露出女詩人孤獨行路的矛盾心情。王麗華在她的政治詩集《他們對著我的窗口演講》跋中引索忍尼辛的話︰「每一個作家，都是一個獨立的政府。」來詮釋自己政治詩的立場，「我想，唯有每一個作家都能確立自己本身便是一個獨立的政府，而不必再假外求去阿諛、附合另一個政府，唯一替他把關的，只有藝術之神的大刀闊斧，他的創作才得以自由，」這種真知灼見，正是許多女詩人孤獨吟哦的基礎。只是作家的作品若缺少讀者，繼續寫作的熱情可能容易熄滅，也許不見得需要大量讀者，但仍要有一二知己的支持才行。夏宇在她隨意拼貼的第三本詩集《摩擦?無以名狀》的長序中，有一小段頗有意思︰「貼完以〈訛傳訛〉直覺是最後一首了，但接著又貼了〈擁抱〉，完完全全地感官。我以為那是一首美麗的詩做為壓卷。詩，這時候我有點懂了，它同時是一種流浪和一種歸宿。」
說得不錯，寫詩和讀詩都同時是一種「流浪」和一種「歸宿」。江文瑜在 1998年出版的女性主義詩集《男人的乳頭》裡說：「走過三十多年的春夏秋冬，文學是一隻母鯨，在我的內心永恆地鳴叫，她捲入海洋翻騰，屢仆屢起，尖聲彈起心弦。」無論女詩人採取哪種策略寫詩，參與或者對抗主流，甚至自顧自的吟哦，文學史都必須重新認真對待她們，才不致埋沒她們的天才與貢獻。
流映水鏡上女人與貓的影
——讀蓉子《我的妝鏡是一隻弓背的貓》
文 ?川
時光款款而流，千絲萬縷如髮，波動於明透的風中，流入鏡裡流出鏡外。如鏡的貓，如貓的女人，女人與她的妝鏡，映現出輪迴的四季，交纏了一生。
「我的妝鏡是一隻弓背的貓／不住地變換它底眼瞳／致令我的形像變異如水流」
喜歡貓的女人，總也帶有一些貓的脾性，溫馴又孤傲，敏感纖細又獨立自由，或琥珀或寶藍的瞳眸，幽深靈動，彷若是通往古老傳說的神秘入口。女人面對她的妝鏡，除了悅己的容顏外，更是認知自己的憑藉，鏡裡是另一個或許更真實的自我，忠誠地映現她華美的青春，如何一點一滴地流逝，她的喜、她的悲、她的思、她的愁。弓背的貓除了影射鏡子的形象之外，更是女人所看到的自己。當貓弓起了背時，正是對外在環境有所警戒的姿勢。而女人則看到了時間快速飛掠的背影。
「一隻弓背的貓 一隻無語的貓／一隻寂寞的貓 我底妝鏡／圓睜驚異的眼是一鏡不醒的夢／波動在其間的是／時間？ 是光輝？ 是憂愁？」
那背影眩閃著光芒，在拉長的時空盡頭，在妝鏡的深處。她驚訝的看到弓背的貓，瞳眸卻是灰藍的水色，緩緩晃漾的無言漣波，濛著一層霧紗般無以戳破的夢影。這如夢的人生，浮載的是時間的舟？是外在絢燦的榮耀？亦或是源自於生命的幽谷無可抑制的江愁？
「我的妝鏡是一隻命運的貓／如限制的臉容 鎖我的豐美於／它底單調 我的靜淑／於它底粗糙 步態遂倦慵了／慵困如長夏」
原應是揮灑春天的萬紫千紅，是水草蔥美的河，是雲羽霞飛的天空，是大地靈蘊的寶藏，而今卻只能嫻靜地守著妝鏡，女人和她的貓，被妝鏡的命運鎖住，被框限在鏡的形狀裡，無法飛躍，無法以優雅自在的方式行走，任日子逐漸慵倦成一支內容單調，缺乏裝飾音的歌，一如長夏的蟬嘶。
「捨棄它有韻律的步履 在此困居／我的妝鏡是一隻蹲居的貓／我的貓是一迷離的夢 無光 無影／也從未正確的反應我形像」
一如長夏的蟬嘶困住了季節，那曾經彈跳音符，輕巧優美的步伐，停駐且低伏下它的身子，蹲成了一面鏡。不再旋舞的青春，使得鏡中映現的眸色，如此灰暗、迷離且失去了焦距，這對於一個善於與自己對話的女人，是絕不願妥協於如此結局的。她的眼睛穿透妝鏡中那似乎已被時間亦或命運所馴服的貓，清晰地看到了妝鏡深處另一個真正的自我，她──絕非眼前所映現的影像。那隻弓背的貓，正蓄勢待發。
蓉子的詩溫婉中呈現明澈的體察，《我的妝鏡是一隻弓背的貓》寫出一個女子對生活的反省，對自我內在的探求。所謂詩如其人，貓亦如其人吧！對於貓，女人總擷取某些她偏愛的特質，去關注、欣賞牠。利玉芳的《貓》一詩：「原以為貓的哀鳴只是為了飢餓／但我目睹牠在寒冬遍佈魚屍的堤岸／不屑走過／然後拋給冷默的曠野／一聲鳴叫／發現那是我隱藏已久的聲音」；她的貓有著對現實物質不屑一顧的孤傲。而自古以來，女人與妝鏡的相互依戀，如形之與影，鏡裡的世界，流連著代代女子的悲喜情事。淡瑩在《臨鏡》裡：「鏡中三千根白髮／沒有一根不是灰燼，輕輕一撒手／便散成／風」，道盡了驀然回首時，那流金歲月，那曾經燦燒的光與熱，終究成灰，一放手便隨風而逝了，正是船過水無痕。一九九三年冬天，初為少婦的我在鏡旁寫下：「無言之言，有境之鏡」，十多年過了，我的《鏡》：「原來只是另一面牆／以迎合的面目討好她／私下卻與屋子共謀／囚禁了她夢想的一生」，看來鏡裡也困住了一隻貓，離「有境」仍遠矣！朱陵曾寫過：「鐘與鏡放在一起／就像／流光與容顏／放在一塊／等待／誰吃掉誰」，時間與青春永遠是衝突的，誰能贏誰呢？原來都只是掠過水鏡上的影——
好多阿= =
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