羅門詩作賞析
羅門詩排中比辭格的運用
~試以《羅門詩選》為主~
彰化師大國文所碩一
黃詩惠
8914205
壹、
前言
自1954年至1983年，分為曙光時期、第九日的底流時期、死亡之塔時期、隱形的椅子時期、曠野時期及日月的行蹤時期。就筆者觀察，詩中使用排比的數量幾近百分之百，可以說羅門詩中運用排比辭格是非常普遍的。
目前修辭學著作繁多，然於某些辭格的界定，各家說法不一。就排比而言，筆者認為以陳啟佑老師《新詩形式設計的美學—排比篇》的定義，較為合理、完整且妥當。故試以此為標準，其排比的定義為：接連用兩個或兩個以上相同或相似的句法，表達相同或不同範圍的內容的修辭技巧。準此之故，以研究羅門詩排比辭格的運用。
羅門詩的排比技巧，運用得豐富多變，筆者希望就以下的討論，來一探羅門詩排比辭格運用之全貌。本文首先說明排比的形式結構，分從排比的種類、詩中使用的排比組數與特殊的形式結構三方面加以析述；其次，針對排比的兼格狀況作一番詮釋；最後，就羅門詩運用排比所呈現的特色，分從強烈的氣勢、意象的豐繁與律動的節奏予以闡發。並且於結論處對羅門詩的排比運用是否得當，再作
更進一步的論述。
貳、
排比的形式結構
一、排比的種類
有關修辭方面的專書中，為排比作分類的，如黎運漢、張維耿《現代漢語修辭學》將排比分為句子成分、句子、段落三類[2]，王希杰分為單句(句子成分、句子)與複句二類[3]，馬瑞超分為詞組、句子、段落三類[4]，《修辭方式例解詞典》一書分為短語、分句、句子、段落四類[5]，《修辭通鑒》分為詞組、句子、段落三類[6]，沈謙《修辭學》分為單句排比(含句子成分的排比)與複句排比(含段與段的排比)二類，陳啟佑老師於〈新詩形式設計的美學—排比篇〉則分為單式排比、雙式排比及多式排比[7]。
諸多排比的分類法中，其排比所分類的對象不拘，有詩、散文、小說等各類文體。由於本文是探討羅門詩排比辭格的運用，若就新詩的角度來看排比的分類，以陳啟佑老師的分類較為合適，故將羅門詩就語法結構加以分類，可分為單式排比、雙式排比及多式排比。
(一)單式排比
所謂單式排比，指的是排比項為一個句子(廣義而言，含句子成分，即詞組、
短語)接二連三所形成的排比。玆舉二例如下：
春日逃過一片片的花瓣
夏日逃過一陣陣的浪潮
秋日逃過一林林的葉音
冬日逃過一山山的雪景
遠方逃過一目目的氤氳
--〈逃〉
怎樣也流不盡葡萄園裡的甜密
怎樣也看不停噴水池裡的繽紛
怎樣也拾不完睡嬰醒時眼中的純朗
--〈螺旋形之戀〉
(二)雙式排比
所謂雙式排比是排比項為兩個句子(包括句子成分，即詞組或短語)組成而接
連出現者。玆舉二例如下：
除了草裙舞 誰能說出火的形態
除了起伏的胸部
誰能找到火的心
除了打開的櫻唇
誰能吻到火的舌
除了那種抱摟
誰能進入火的三圍
除了那種灑脫
誰能揮盡火的繽紛
--〈重見夏威夷〉
無論以那一種鳥去飛的天空
也高不過它
無論以那一種風去追的天空
也遠不過它
無論以那一種天也線去圍繞的天空
也闊不過它
無論以那一種山水去美的天空
也美不過它
無論以那一種聽與看的天空
也聽不過看不過它
--〈目．窗．天空的演出〉
(三)多式排比
多式排比的每一排比項均由超過兩個的句子(含句子成分)所構成。玆舉二例
如下：
鳥飛過一棵一棵的樹
由緊密而幽深而冷
便抱住整座森林
樹飛起一隻一隻的鳥
由寬闊而渾圓而茫
便抱住整個天空
--〈樹．鳥二重唱〉
那隻鳥飛上去
把天空劃破了 交給送行的線視去縫
那隻鳥飛下來
把天空碰碎了 讓迎接的花環去連
--〈機場．鳥的記事〉
據筆者調查，羅門詩中單式排比、雙式排比、多式排比均有，但以單式排比、雙式排比數量最多，多式排比較為少見，故可得知單式及雙式排比最常為羅門使用。
二、詩中使用的排比組數
若就整首詩使用的排比組數來看(可包含單式、雙式、多式排比)，可分為詩中僅用一組，詩中使用二組或二組以上的排比，及整首排比。
(一)詩中僅用一組排比
童時，你的眼睛似蔚藍的天空，
長大後，你的眼睛如一座花園，
到了中年，你的眼睛似海洋多風浪，
晚年來時，你的眼睛成了憂愁的家，
沈寂如深夜落幕後的劇場。
--〈小提琴的四根弦〉
(二)詩中有兩組或兩組以上的排比
以花之手
推開天空與大地
先放雲與鳥進來
讓世界無限的遼闊出去
再以花之手
雕塑晨曦晚霞與星夜
描繪綠樹碧野與青山
撥弄陽光風雨與流水
旋動日月季節與宇宙
然後以花之手
把圓寂與空茫
緊緊握成一朵渾成的永恆
把渾成的永恆
緊緊握成一朵不凋的芬芳
(三)整首排比
據筆者調查，詩中使用的排比組數，以使用二組或二組以上者占絕大多數，且單式、雙式、多式排比穿插混合使用，可緊密相連或間隔使用，自由度較高。詩中僅用一組排者較為少見，整首排比的只有〈咖啡廳〉及〈歲月的兩種樣子〉兩首。由此可知，詩中僅用一組排比的變化較少，故少用，又整首詩皆排比難度較高，頂多只能運用單式、雙式、多式排比的其中一種或二種，故詩中使用二組或二組以上的排比，為羅門詩中最常見的。
三、特殊的形式結構
此處所謂的形式結構，是指詩句與詩形的佈置。現代詩的寫作形式極其自由，字數、行數沒有定規，從哪裡對齊寫下來也沒有標準，完全視作者的需要而定。因此，詩的形式結構變化多端，足供創作者任意運用。羅門這位詩人對於詩結構形式的經營，有他獨到的審美觀，以下玆就「特殊寓意的視覺美詩」與「多重複合的對應結構」二點，加以敘述說明。
(一)特殊寓意的視覺美詩
紫羅蘭色的圓燈罩下 光流著
藍玉的圓空下 光流著
邱吉爾的圓禮帽下 光流著
-----〈光 穿著黑色的睡衣〉
上例中「圓燈罩」、「圓空」、「圓禮帽」等圓的造形，而以「流著」的光貫穿其間。三句整齊的「光流著」置於其下方，在詩的外形上令人感受到光流動的位置，不同的「圓」就像是不同的人生縮影在不同的階段中呈現出各種具象的象徵，而「光」即指人生命的存在與活動。
就那麼的裁過來
裁成一九七二年的旋律
就那麼的裁過去
裁出那條令人心碎的
望
鄉
的
水
平
線
多少日落
多少星墜
多少月沈
----〈迷妳裙〉
上例中有二組排比，其中第一組排比是由「就那麼的裁過來……望鄉的水平線」，第二組排比是「多少日落……月沈」。第一句與第三句對齊，第二句「裁成一九七二年的旋律」對齊於「裁」字，第四句的「裁出那條令人心碎的」亦對齊於「裁」字，使四個「裁」字呈現一條直線的樣子，加強了「裁」這個動作的動感。第四句「望鄉的水平線」對齊於「裁出那條令人心碎的」的「的」字，並且將「望--鄉--的--水--平--線」各字拆開形成一直線，讓讀者感受到水平線的視覺效果。第二組排比「多少日落／多少星墜／多少月沈」對齊於「望鄉的水平線」，「日落、星墜、月沈」就好像在那水平線的下方，使得日的「落」、星的「墜」、月的「沈」這三個動詞更有朝下的動作感。
你的那朵高昂 一落入水平線
便是一個遠方
而那串溫婉與連綿 一睡進去
便是一個夜深過一個夜
----〈山〉
鳥與雲是放在天空裡
很遠的那張椅子
十字架與銅像是放在天空裏
更遠的那張椅子
----〈隱形的椅子〉
上二例中，第一例〈山〉這組排比屬多式排比，排比項為二項，一項有三句構成，前二句同置於一行以空一隔分開，第三句對齊於第二句的「一」字。由詩的外形上看，第二項第三句「便是一個夜深過一個夜」是置於這組詩形的最下方。由於第二項第一句字數較多，以致於第三句對齊於第二句「一」時，便呈現位置退後的現象，且第三句的字數亦多，所以此句位置愈往下愈有拉長的感覺，呈現夜愈來愈深的形式。另外於第一項的二、三句與第二項的第二句，此三句的末字皆結束於同一位置，或許是詩人有意的安排，使得「便是一個夜深過一個夜」更顯突出。同樣的，於第二例〈隱形的椅子〉亦有相同的效果，此乃雙式排比，排比項為二項，一項二行，兩項排比的第二句句末皆對齊於第一句的末字，但由於第二項第一句的字數較長，使得第二項的第二句較第一項的第二句退後，更加強了椅子愈來愈遠的視覺呈現。
(二)多重複合的對應結構
「詩行與詩節的對稱」可以說是羅門詩排比運用中技巧最高明之處。羅門善
於將人在現實世界看似抽象的概念形象化、具象化，並且結合排比的運用，使他的詩呈現立體而非平面，外在的多重複合對應結構，更體現出詩人內在的精神與思想。他曾指出：「任何一個具有創造性的詩人與藝術家，都必須不斷擴展一己特殊性的靈視，去向時空與生命做深入性探索，以便把個人具卓越性與特異性的『看見』提示出來，讓全世界以驚贊的眼光來注視它。」[10]下面玆舉〈歲月的兩種樣子〉一詩，來看詩人是如何建構詩的藝術空間。
一
天空來到你的額
群山來到你的眉
樹林來到你的髮
江河來到你的手腳
海來到你的眼睛
大地來到你的身體
日月來到你的心
你醒
日出
你睡 月出
在歡躍中
你是春
在狂熱中
你是夏
在深沈中
你是秋
在冷靜中
你是冬
在四季中
你是花
二
高樓來到你的額
招牌來到你的眉
電線來到你的髮
街道來到你的手腳
櫥窗來到你的眼睛
床來到你的身體
她來到你的心
你醒 她在
你睡 她也在
在歡躍中 她是你的春
在狂熱中 她是你的夏
在深沈中 她是你的秋
在冷靜中 她是你的冬
在四季中 她是你的花
----〈歲月的兩種樣子〉
1、詩行的對稱
第一部分第一節，首尾名詞相對—客體(自然界的部分)「天空」對應於主體(人
體的部分)「額」，以下每行類推；第二部分第一節亦是如此，即客體(城市部分的空間位置)「高樓」對應於主體(人體部分)「額」，以下每行類推。若將客體的部分相加--「天、山、樹、河、海、大地、日月」構成自然山川的的空間，對應於主體的部分相加--「額、眉、髮、手腳、眼睛、身體、心」構成人體的空間整體。同理，第二部分第一節則是「高樓、招牌、電線、街道、櫥窗、床」構成都市的空間整體，對應於「額、眉、髮、手腳、眼睛、身體」構成人體的空間整體。
2、詩節的對稱
全詩共分兩部分，每部分十四行，每節又分別由7、2、5行組成，兩部分每
節的分行數相等。這對稱性的兩大部分對應於「歲月」兩字，它們各表「歲月」的一種樣子。羅門在此詩中，用兩組對稱的意象構成了「歲月的樣子」，化「歲月」這個抽象的時間概念為具象。先是給「歲月」以空間實在感：歲月是「天空、群山、樹林、江河、海、大地、日月」，還是「高樓、招牌、電線、街道、櫥窗、床」；後是給「歲月」以人體形象感：詩中「你」代表時間(歲月)，它有「額、眉、髮、手腳、眼睛、身體、心」這一人體的外形。然後再通過富有動感的「來到」一詞，使它兩邊對稱的意象疊加，把時間抽象概念擬人化或物化，使詩的平面變為立體，這樣就使有形的時間的「人」，去看有形的但又變化無窮與永恆的「天地、出水與日月」組成的時間，還有為了人的生存目的和需要而建造的「高樓、街道、櫥窗、招牌與電線」這樣的特定空間所體現出的時間。
參、
排比的兼格
本節擬探討排比的兼格狀況，以看出羅門使用排比形式的同時，亦運用了其它的修辭技巧，讓排比呈現更為豐富多變的面貌。由於限於篇幅所致，試選擇較為特別及較常使用的兼格技巧，一探羅門詩排比辭格的運用。
◎排比兼用類疊
黃慶萱於《修辭學》一書為類疊下的定義：「同一個字詞語句，接二連三反復地使用著，叫作類疊」[12]。其它版本多稱為「反復」，如劉蘭英、孫全洲《語法與修辭》，王希杰《修辭學通論》，成偉鈞《修辭通鑒》等，說明反復是重覆出現相同的詞語或句子，為了突出某個意思，強調某種感情。羅門詩於排比的運用中往往兼用類疊辭格，使得排比的形式中所反復使用的詞語或句子，可以呈現詩人所欲表達之情感與意念，層次結構更變得更為明顯。《修辭通鑒》云：「反復往往和排比合用。從句式看，是排比，從語句重複看，是反復。」[13]《修辭學通論》亦云：「排比同反復是可以合流的。……既是排比，也是反復。作為一種兼類現象，可以叫做『排比式反復』或『反復式排比』。」[14]以下試舉二例說明之。
趕上班的行人
用一行行的小楷
寫著生存
趕上班的公車
用一排排的正楷
寫著生存
趕上班的摩托車
用來不及看的狂草
寫著生存
----〈生存！這兩個字〉
如行車抓住馬路急馳
人們抓住自己的影子急行
在來不及看的變動裏看
在來不及想的迴旋裏想
在來不及死的時刻裏死
--〈都市之死〉
第一首〈生存！這兩個字〉重復出現「趕上班的XX／用XXX的XX／寫著生存」，小小的行人是小楷，方形的公車是正楷，亂竄的摩托車是狂草，譬喻生動，而趕上班與時間競爭只是為了生存，每段結尾「寫著生存」重覆三次，字字直指核心，有效的傳達都市人緊張的生活情態。第二首〈都市之死〉有二組排比，第一組排比「行車抓住馬路急馳／人們抓住自己的影子急行」，羅門將都市擬人化運用的栩栩如生，尤其「抓住」二字用得極為生動，重復的使用「抓住」更顯出都市快速的急切感。第二組排比重復出現「在來不及X的XX裏X」，短時間的「變動、迴旋、時刻」是「看」也來不及「看」，「想」也來不及「想」，「死」也來不及「死」，由此可看出使用類疊性的語言以顯示都市中人們緊張的生活情態。
◎排比兼用比喻
羅門詩的排比運用中亦往往兼用比喻的修辭格，使得內容更為豐富可觀，黃慶萱《修辭學》云：「譬喻是一種『借彼喻此』的修辭法，凡二件或二件以上的事物中有類似之點，說話作文時運用『那』有類似點的事物來比方說明『這』件事物的，就叫譬喻。它的理論架構，是建立在心理學『類化作用』的基礎上—例用舊經驗引起新經驗。通常是以易知說明難知；以具體說明抽象。」[15]《修辭通鑑》指出比喻的主要作用：「化遠知為近知，化繁複為簡易，將抽象的、深奧的事理具體化、淺顯化。運用貼切、逼真、傳神的比喻，可以把事物描寫得更形象、更準確、更鮮明、更生動，激起讀者豐富的想像」[16]，由此可看出「譬喻」是依靠創作者的聯想力與想像力達成的一種修辭技巧。羅門曾說：「聯想力是想像世界的經緯線；是心路；是使一切到達其更為完美與富足存在的『天國』之路；只有聯想力能使內外世界發生交通，使存在的分力歸向合力。聯想力越豐富的詩人，便能經營龐大與繁榮的詩境，正像大都市必依靠發達的交通網。」[17]羅門認為詩創作世界的五大支柱，其中一個便是「聯想力」，可見「聯想力」的重要，故其寫詩有自己獨特的思考模式，主要是在於：「他放棄對象屬性之間的相似、相近點的尋求(即放棄近取譬式的聯想)，而努力追求事物之間屬性特徵的遠距離異，即追求遠取譬式的想像」[18]。想像，即是對表象的改造工作，是主觀情思對客觀表象的強大變異，若改造變異的愈「離譜」，詩愈有刺激性。詩人羅門可說是其中的佼佼者。
那是一部不銹鋼洗衣機
經過六天弄髒的靈魂
禮拜日都送到這裏來受洗
唱詩班的嘴一張開
天國的電源便接通了
牧師的嘴一張開
水龍頭的水便滾滾下來
----〈教堂〉
那塊非肥皂
把圓環的頭
廣場的胸
街道的腿
巷衖的手
後車站的背
洗得乾乾淨淨的
----〈垃圾車與老李〉
第一首〈教堂〉中，羅門將教堂想像為不銹鋼洗衣機，教堂與洗衣機連在一起想確實是前所未用，其想像的「觸發點」令人驚嘆。喻體是「教堂」(可由題目得知)，喻詞為「是」，喻依為「洗衣機」，排比句「唱詩班的嘴一張開—天國的電源便接通了／牧師的嘴一張開—水龍頭的水便滾滾下來」，形容洗衣機「洗」的過程，就像人們經過六天弄髒的靈魂到教堂來受洗一般。第二首〈垃圾車與老李〉中，羅門將垃圾車聯想為肥皂，喻體為「垃圾車」(可由題目得知)，喻詞省略，喻依為「肥皂」，排比句「圓環的頭／廣場的胸／街道的腿／巷衖的手／後車站的背」像人一般，用肥皂把它洗得乾乾淨淨，這樣的形像化的比喻非常具有新鮮感。
另外在〈都市的落幕式〉中的排比句：「街道是急性腸炎／紅燈是腦出血 胃出血／十字街口是割去一半的心臟／只有那盞綠燈 是插到呼吸裏去的 通氣管」，羅門將都市的各個面貌：街道、紅燈、十字街口、綠燈，聯想到人生病的樣子，有急性腸炎，有腦出血、胃出血，有割去一半的心臟，有插到呼吸裏去的通氣管。喻體為「街道」、「紅燈」、「十字街」、「綠燈」，喻詞「是」，喻依「急性腸炎」、「腦出血」、「胃出血」、「心臟」、「通氣管」。如此的比喻活靈活現的呈現於讀者的眼前，相當逼真傳神。
◎排比兼用比擬
羅門詩排比的運用中亦往往兼用比擬，形象地描述事物，從而增強了語言的感染力。《修辭通鑑》云：「比擬，可以讓靜的變成動的，讓死硬呆板的變成活潑和有生氣的，讓無性格的變成有性格的，讓抽象的變成具體形象、活靈活現的。客觀事物經過人們合理的屬性轉移和合乎規律的創造性想像，而變得富有藝術魅力。通過比擬，還可以表現人們的想像力、思想傾向和感情色彩，並創造某種意境，給人以美的享受。」[19]蕭蕭認為轉化就是「宇宙萬物的情感化、生命化」，又說：「宇宙的任何萬事萬物都可以由於詩人的移情和聯想，賦予新的、活的生命力」[20]由此可知，比擬同譬喻是需要依靠創作者的聯想與移情作用所達成。羅門詩想像的豐富多變，尤其在於他善於將事物擺在某種距離以外去看，特意製造出常態秩序的倒置，使其詩呈現出異於人類一般常態的思考模式，造成距離美感。陳仲義對於羅門這樣的特點曾說：「他善於在時空、物我、因果諸方面採取顛覆性動作。頻頻瓦解常態世界固有的秩序，以全然逆反的方式歪曲事物之間的關聯，利用錯幻覺、聯覺、聯想調度常規語法，從而教日常的經驗世界發生錯位，教準確的空間透視關係發生倒置。」[21]羅門詩的比擬修辭格中，最特別之處即運用聯想及移情作用，使常態秩序發生倒置，讓人的思路可以獲得多種演化與轉化，由此，排比呈現出更為豐富而多變的內容。
當風景不穿衣服在山水中
天空不穿衣服在雲上
海不穿衣服在風浪裏
河不穿衣服在兩岸間
你不穿衣服在身體裏
眼睛不穿衣服在遼望中
煙不穿衣服在飄渺裏
----〈逃〉
上述第一、二、四的詩句中簡化壓縮即成為天空在雲上、海在風浪裏、你在身體裏。天空與雲、海與風浪、人與身體，是一種大與小的空間關係，依一般常態的想法，只有大才能容納小，即只有天空才能容雲，海容納浪，人容納身體。詩人故意扭曲大小的相對關係，讓小的容納大的，這就造成空間大小顛倒的離奇效果。另外詩人使用動詞「穿」的比擬手法，使主語「天空、海、河、眼睛、煙」人性化，再加上一、二句所使用倒置並加上擬人，讓此排比句留給讀者更多的想像空間。
泥土與地毯既已走進
同一雙鞋
風景與街景既已美入
同一雙眼睛
--〈20世紀生存空間的調整〉
「泥土與地毯既已走進／同一雙鞋」，依人一般的常識應是「人穿著鞋子走在泥土上或地毯上」，人穿著鞋子走應屬於主動者(主體)，而泥土與地毯應屬被動者(客體)，而詩人卻故意將主動與被動的關係倒置(主客顛倒)，使泥土與地毯成主動者走進同一雙鞋，鞋則成被動者。再加上賦予「泥土與地毯」以人性化，使用動態之詞「走進」的擬人，更令人覺得特異。並且，由於如此的倒置手法，使得「走進同一雙鞋」的「一雙鞋」更為特別，因一雙鞋有二隻，泥土與地毯共同融入一雙鞋，代表了都市與鄉村的融合，這即是作者所欲表達的「20世紀生存空間的調整」。若只是按一般正常語序去寫，則無法呈現如此的效果。
同理，「風景與街景既已美入／同一雙眼睛」，依人一般的常識應是「一雙眼睛看著風景和街景覺得很美」，然而詩人並不滿足於如此平鋪直敘的描述，將主動者「眼睛」與被動者「風景與街景」倒置，如此一來，風景與街景成主動者，擬物為人，動態的美入被動者「一雙眼睛」。同樣的效果，鄉村的風景與都市的街景是可以融入一個人的一雙眼睛內。
只有窗在看我
天空在看我
我的眼睛在看我
--〈悠然見南山〉
排比句「窗在看我／天空在看我／我的眼睛在看我」，按理應是「我在看窗，我在看天空，我在看我的眼睛」，主動者是「我」，「窗、天空、我的眼睛」應屬被動者，然而詩人將其主客顛倒，使「窗、天空、我的眼睛」具人性化來「看我」。羅門運用如此的倒置更呈現其哲學思想，「窗、天空、我的眼睛在看我」可以說是一種物我兩忘的境界[22]，詩人將所描寫的事物擺在某種距離以外來看，使其排比兼用比擬的辭格，表達出更高深的意境。
◎排比兼用反諷
羅門詩排比的運用亦往往兼用反諷，賦予詩更深刻的意義內涵。真正的反諷始自對整個世界命運的沈思[23]，羅門就是這樣一個具有自覺性的詩人，他有意識的寫詩，其詩亦多觸及現代都市生活及人的生存境況，抒情簡約而節制，更多的是一種對生命的沈思與智慧的流露。他始終關注著人類的命運與現實，思考著戰爭、死亡、生命、城市，他試圖用詩歌創造一個不同於第一自然與第二自然的第三自然[24]。他說：「詩使所有的生命獲得本質的美好的存在與最高的境界」又說：「詩在昇華與超越的精神作業中，一直是與人類的良知、良能、人道、高度的智慧以及真理與永恆的感覺連在一起的，故有助於人性的倫理化以及在無形與有形中，將拯救這個世界與人類；並使這個世界與人類，活在有更美好的內容與品質之中。」[25]
黃慶萱《修辭學》認為：「反諷指表象和事實的對比」[26]，羅門常將兩種矛盾或互不相容的事物併置在一起，習慣破壞常態的秩序，扭曲慣常的表象，在事實與表象之間形成一種反諷的作用，以突顯作者所欲表達的思想。
天空溺死在方形的市井裏
山水枯死在方形的鋁窗外
眼睛該怎麼辦呢
眼睛從車裏
方形的窗
看出去
立即被高樓一排排
方形的窗
看回來
眼睛從屋裏
方形的窗
看出去
立又被公寓一排排
方形的窗
看回來
----〈都市．方形的存在〉
在羅門的詩歌中，「窗」是一個經常出現的意象，「窗」是他觀察外部世界的一種方式。他從窗裡觀看窗外的世界，廣闊深遠，心曠神怡，然而反觀困守在窗裡的自身，又有一種狹窄的侷限感。林燿德曾說：「方形，代表了千篇一律的、現代主義建築空間。在方形無所不在的都市裏，人類的眼睛已無所遁逃」[27]高秀芹言：「方形溺死了天空，方形枯死了山水，眼睛從方形的窗看出去，卻又被看回來。開始和結束是相同的起點，是毫無意義的重複過程，矛盾的兩極在一種近乎無奈的喜劇效果中釋放出意義，進一步強化了反諷效果。」[28]在詩人心中，高度物質化的現代都市，變成沒有靈魂、沒有生氣、沒有人性的「方形的存在」，眼睛所能看到的距離愈來愈短，人的生存受到了嚴重的擠壓，變得愈來愈渺小，這是很悲哀的。
一
窗外是門
門外是鎖
山外是水
水外是天地茫茫
二
人穿衣服
衣服口袋裏放著一張護照
鳥穿天空
天空口袋裏什麼也不放
五
鳥
飛入山水
雞
飛進菜市場
九
鳥聲與泉音
叫森林越睡越沈
流行歌與輪聲
叫都市翻來覆去
十五
牧笛是一條河
流出乳般的晨光
酒般的晚霞
槍管也是一條河
流出白色的淚
紅色的血
----〈2比2．20比20〉
〈2比2．20比20〉由20組詩構成，其中每一組詩有二節作對比，故稱2比2，由於共有20組，加起來看有一大組(20節)對比一大組(20節)—自然對比都市，故為20比20。羅門運用了大自然各式各樣的面貌(第一自然)對照於被都市侷限而變形的形態(第二自然)，通過對比呈現出詩人運用反諷手腕之巧妙。如上所舉的第一組排比：「窗外是門／門外是鎖」對比於「山外是水／水外是天地茫茫」，羅門〈窗〉有一句詩說：「反鎖在走不出去的透明裡」，這就是指窗雖然是透明的，人可由窗看到外面的景象，但是實際上是被反鎖在窗的裡面走不出去，山外的水，水外的天地，遼闊無邊，反諷出生活在高樓大廈的人類，想藉由窗看外面風景，其實只是一隻籠中鳥的可悲罷了。第二組排比中，「人穿衣服／衣服口袋裡放著一張護照」，然而鳥穿的不是有形的衣服，是一種無形而不受拘束的天空，人必須帶著護照才能夠坐在飛機上往返於不同的國家，但是鳥不需任何證件即可自由自在遨翔，想飛到哪就飛到哪，天空口袋裏什麼也不必放，大自然景觀盡覽眼底，反諷出人的侷限性與無奈感。第五組排比「鳥／飛入山水」對比「雞／飛進菜市場」亦是一組自由與不自由的對照，同樣是屬於有翅膀的飛禽類，鳥可以往有山有水的方向飛奔，可憐的雞只能注定成為人類口中的美食了。第九組排比中，「鳥聲與泉音叫森林越睡越沈」，生活在有鳥聲有泉音這種大自然美妙的音樂之中，是多麼的舒適愉悅，反觀「流行歌與輪聲叫都市翻來覆去」的，遠離大自然的人生活於這樣的環境中是多麼的可悲。第十五組排比「牧笛是一條河／流出乳般的晨光／酒般的晚霞」，詩人運用如畫般的景色來形容美妙的天籟，然而人類進入高科技都市文明時代以來，發明了不少對人類有利但也有害的科技品，牧笛對比於槍管反諷出：「槍管也是一條河／流出白色的淚／紅色的血」，掀起了世界大戰，多少人死於槍下，流出多少人生命的血液，造成多少人流離失所，痛不欲生。羅門曾說：「我之所以將戰爭當做我詩創作重大的思想主題，是基於它在人類存在的思想空間裡，具有嚴重的威脅性，並一直成為人類生存巨大的困境與慘痛的悲劇……以血、肉與骨頭來建構的無數戰爭，結果總是叫人類站在死亡的陰影下，用一隻手從戰爭中去抓住勝利與光榮，用另一隻手去抓住滿掌的血」[29]，羅門於此組詩中的排比形式，運用了反諷的修辭，更顯出戰爭帶來的悲劇與感傷，表達了人類對和平的渴望。
肆、
羅門詩運用排比所呈現的特色
羅門詩運用排比所呈現的特色，筆者歸納為三點，第一：強烈的氣勢；第二：意象的豐繁；第三：律動的節奏。試說明如下：
一、強烈的氣勢
陳騤《文則》說：「文有數句用一類字，所以壯文勢，廣文義也。」就是指運用排比具有加強語勢及周全語意的作用。羅門寫詩習慣使用排比，往往呈現強強勁雄渾與排山倒海的氣勢。試舉二例如下：
要想把海樹起來看
請去看帝國大廈
要想把海旋起來看
請用眼睛旋轉帝國大廈的看臺
要想在雲上走
請將眼睛從帝國大廈的看臺上
投下來
--〈紐約〉
此乃雙式排比，排比項為三項，每項二行。這組排比前面有「天國下著雨／帝國大廈將天空／撐開成一把傘／N．Y．你躲在傘下」 ，即相當有氣勢的呈現出帝國大廈的宏偉。經由帝國大廈「將天空撐開成一把傘」的動作，立刻撐開了氣勢，這把傘具有躲得下整個紐約的容量，烘托帝國大廈的壯大。「將天空撐開」的力量表現，在詩的第二段排比，排山倒海的鋪敘出來。「海」和「雲」都是大自然中的宏大的景象，但帝國大廈上的觀眾卻可以任由他們，把海樹起來看或把海旋起來看，予讀者的視覺強而有力的刺激，連那高不可攀的雲，亦可任由帝國大廈的觀眾隨意的俯視。大自然景象的渺小化相對於帝國大廈的崇高與雄偉，讓整體視覺空間更加的拓展開來。並且，詩中透過「天國」、「帝國大廈」、「天空」、「大雨」、「海」和「雲」等巨大的辭語，彼此相互襯托，強烈的氣勢衝擊讀者的視覺。
二、意象的豐繁
羅門詩排比的運用往往呈現意象豐繁的特色，而意象的豐繁正可以達到排比「增廣文義」的作用。所謂「意象」，黃永武曾說：「透過文字，利用視覺意象或其他感官意象的傳達，將完美的意境與物象清晰地重現出來，讓讀者如同親見親受一般。」[30]羅門對意象相當重視且善於意象的經營，從他將意象當作「詩創作世界的五大支柱」可得知。他並曾在「詩與視覺藝術的關係」中談到：「由於詩人在詩中透過語言文字，能使無形的『意』，變成有形的『象』，詩人便也因此被看做是以文字來繪畫的藝術家」[31]詩人並說明「意象」就是「內視力(心目)所看見的無限景象……意象世界就是再現於心靈中的第二度更為充足的現實世界，也就是我一再強調的：詩不是第一層面現實的複寫，而是將之透過聯想力導入潛在的經驗世界予以觀照、交感與轉化；成為內心第二層次的現實之『景象』(即意象)，因而獲得存在的更為富足的內涵與更具有美感的形態。」[32]由這段話可看出，羅門對於意象的使用，有其更獨到更深層的意義於其中。他認為優秀的詩人不能只滿足於現實環境田園(第一自然)與都市(第二自然)，而要「創造人類存在的第三自然」，因此，他十分強調「靈視」的重要[33]，「靈視」是相對於「目視」而言，目視所看到的只是事物的表象，屬於形而下的範疇，靈視則能穿透事物的表象，看到事物的本質，具有形而上的意義。詩人通過「靈視」而創作出來的意象組合，使其詩於排比形式的運用上，更可表現出豐富繁雜的內容與思想。下面試舉一首為例：
一排燈
排好一排眼睛
一排杯子
排好一排嘴
一排椅子
排好一排肩膀
一排裙子
排好一排腿
一排胸罩
排好一排乳房
一排眼睛
排好一排月色
一排嘴
排好一排泉音
一排肩膀
排好一排斷橋
一排腿
排好一排急流
一排乳房
排好一排浪
夜
便動了起來
----〈咖啡廳〉
〈咖啡廳〉是一篇整首排比的詩，其整齊的語法結構「一排XX／排好一排YY」的形式重覆了十次，予人視覺上與聽覺上的美感。此詩經過詩人精心的選擇設計，將意象排列組合成三個不同的層次。詩中第一節單數行「燈、杯子、椅子、裙子、胸罩」是詩人在咖啡廳中見到的事物，將這一系列的意象連接在一起，便形成了整個咖啡廳的景觀，其屬於都市的第二自然。第一節偶數行中的「眼睛、嘴、肩膀、腿、乳房」是與單數行相對應的意象，此意象組成人體，表現的是人的欲望，這些意象至第二節成為單數行，並對於第二節中偶數行的「月色、泉音、斷橋、急流、浪」，這一系列的意象組成了大自然的風景，屬於山水田園的第一自然。「燈」與「眼睛」對應，「眼睛」與「月色」對應，「眼睛」又連接著「燈」與「月色」，層層遞進，其它以此類推。由此，可看出詩人意象的經營組合中，是隱涵著詩人所欲表達的思想，即「人如何介中於『第一自然』與『第二自然』之間，指出它們的離異，或調和它們；或如何能夠藉詩的活動，創造出一個超越這兩層自然的新秩序。這新秩序就是他所謂的『第三自然』。」[34]羅門詩排比的運用，並不僅存限於外形上的整齊畫一，其中意象的豐富繁多，更令人嘆為觀止。
三、律動的節奏
現代詩形式自由，句子的長短可以任意調整，分行、斷句的使用是詩人控制節奏的方法。由於排比的語法結構相同或相似，亦往往重覆相同的句子或詞語，使詩富有律動的節奏感。如同陳啟佑老師所說：「節奏乃是根據轉換、反復、層次、重疊等四種原理，加以靈活運用而成的。無論是句法結構相同或者相似的排比，均具有『反復』的性格，排比之所以富有節奏，肇因於此。」[35]蕭蕭亦曾探討結構與節奏的關係中言及：「造成語言結構的方法要以『重覆』最為重要，而重覆又是『節奏』最重要的因素……音樂結構可能隨語言而生有，有結構的詩已具有主旋律似的節奏，結構與節奏可以相疊相合。」又說：「以重覆的句子、詞語，綴連成篇，一方面使詩有結構上的呼應，一方面也達成詩的節奏上的起伏。重覆的樣式，可以是類句、疊句，也可以是類字、疊字，更可以是雙聲疊韻，甚至於『押韻』也是一種『韻』的重覆」[36]羅門本人亦極重視詩的音樂性與節奏美，他強調詩語要：「呈露律動美，使語言在活動中獲得優美的音韻與音樂的節奏感，排除呆板與僵硬的現象。」[37]具有韻律感與流動感的排比，的確可以達到詩人所欲呈現的節奏美感。下面試舉一例：
蕩蕩蕩
長髮長街一起蕩
流流流
流行歌排水溝一起流
追追追
機車公車火車一起追
--〈都市的旋律〉
這組排比為雙式排比，排比項為三項，每項二行。第二項與第三項的二行重覆第一項二行的結構，形式相似，一再的重覆，讀來便有音樂性與節奏感。另外，從類疊來看，第一項第一行「蕩蕩蕩」重覆三字「蕩」，第二行又重覆一次「蕩」，同時第一行與第二行形成押韻(同音「蕩」)，又其押韻並不只限於句末，往往也穿插在句中、行中，如「蕩蕩蕩／長髮長街一起蕩」的「蕩」與「長」字，頗具有響亮的效果。同理，「流流流／流行歌排水溝一起流」的「流」與「溝」字；第三項「追追追／機車公車火車一起追」，重覆四字「追」與三字「車」，亦是如此。此詩通過排比形式的呈現，使得〈都市的旋律〉表達出都市快速、緊張、繁忙的旋律與節奏。
同樣的，我們在其它詩運用的排比形式中，亦可看到如此富有節奏感的效果，如前面所舉的諸多詩例，如〈咖啡廳〉一再重覆「一排XX／排好一排YY」
，相等的句式就容易使節奏加快，讀來便令人感受到那種輕快的節奏。又如〈觀海〉的「任霧色夜色一層層塗過來／任太陽將所有的油彩倒下來／任滿天烽火猛然的掃過來／任炮管把血漿不停的灌下來」，即呈現出強而有力的氣勢與節奏。雖然排比的形式整齊一致，但經由創作者有意的調整控制分行與斷句，亦使詩的節奏傳達出不同的效果，如〈迷妳裙〉的一組排比「就那麼的裁過來／裁成一九七二年的旋律／就那麼的裁過去／裁出那條令人心碎的／望／鄉／的／水／平／線／多少日落／多少星墜／多少月沈」，詩人使用一個字一行的寫作方法，使「望—鄉—的—水—平—線」的節奏緩慢下來，由此可看出現代詩形式自由，即便是整齊畫一的排比，亦可以表達不一樣的節奏起伏。
四、視覺的美感
由於排比的句法相似或相同，所以羅門詩中往往會呈現形式整齊的排比運用。通常排比的運用予人的視覺效果，為方塊形的美感呈現，但由於現代詩的寫作形式極其自由，字數、行數沒有一定的規則，從哪裡對齊下來也沒有標準，因此，創作者可以任意運用詩的形式結構，使其於整齊的形式又富有變化多端的視覺美感。前面列舉的諸多詩例，從中可見一般。例如〈逃〉、〈螺旋形之戀〉所舉的排比是屬於單式排比，其所呈現的即是方塊式的視覺詩；而〈重見夏威夷〉、〈目、窗、天空的演出〉屬雙式排比，及〈機場．鳥的記事〉為多式排比，其所呈現的形式就比單式排比還富有變化的效果。另外，如整首排比的〈歲月的兩種樣子〉，其多重複合的對應結構，以相當整齊的外在形式表現，又加上其中對應所蘊含著內在深層意義，使其排比形式呈現的不僅只是外在的視覺美感，更有其內在美感的視覺想像。同樣的，〈咖啡廳〉也是整首排比，外在整齊的形式於詩人的經營組合中，隱涵著詩人所欲表達的思想於其中。當然，最特別的地方即是前面曾討論過的「特殊寓意的視覺美詩」，如〈迷妳裙〉、〈山〉、〈隱形的椅子〉，其中一組、二組甚至三組以上的排比形式組合，加上排比原本即是語法相似或相同的整齊句型，但經由詩人羅門的刻意大幅度的變動外在形式，分行、斷句及字句的排列自由變化的運用，使得詩中形式整齊的排比句形，又呈現變化多端的模樣，實在是技巧高明，其中如此的經營組合是寄寓著羅門的內在思想，予人統一中有變化的視覺美感之呈現。
伍、結論
羅門是一位非常喜歡運用排比的詩人，從他的詩中往往可以看到穿插著不同形式的排比組合。其排比辭格使用得豐富多變，由上述的討論可以得知。至於為何羅門寫詩偏好使用排比，筆者以為可就兩方面來探討，其一：由於詩人熱衷於美感的追求；其二：運用排比可表達詩人豐富的意念。羅門的詩往往呈現出意象繁富、色彩繽紛的效果，那是因為羅門內心對美的不斷追綜與尋求，他曾在他的詩觀中提到：「詩能以最快的速度與最短的距離，進入生命與一切存在的真位與核心，而接近完美與永恆，同時我覺得世界上最美的人群社會與國家，絕不是機器與玻璃大廈造的，而是詩與藝術造的。」[38]詩對羅門而言是一種美的極致，是一種崇高的境界，而排比的形式整齊一致，節奏律動諧和，給予讀者視覺與聽覺的享受，這種具有視覺與聽覺藝術的美感，正是詩人所欲表達美詩的最好形式。羅門曾引述陳慧樺教授對其詩的評語：「讀羅門的詩，常常會被他繽紛的意象，以及那種深沈的披蓋力量所懾罩住……，不管在文字上、意象的構成上等等，羅門的詩，都是具有個性的。他的詩，是一種龐沛的震撼人的力量，時時在為『美』工作，是一種新的形而上詩……」詩人迷戀意象的捕捉經營，意欲達成靈和美的繁雜，即是為了表露其更廣大且壯闊的思想，而運用排比更是呈現其高度思維的最好方式。
然而，詩中的排比運用得太華、太順，對整首詩而言是否有其必要的位置存在？是否可以引發整首詩意義的關連與內容的適切性？《修辭通鑑》一書曾指出運用排比須注意「切忌生拼硬湊。不要單純地追求形式，把本來不宜構成排比的內容生硬地湊成排比的形式，以免失之於濫。」[39]陳啟佑老師亦言：「所有修辭格理應在實際需要的情況下使用，萬勿為排比而排比，硬湊出排比來，如此反而易弄巧成拙，虛有其表的排比對作品不特無建設性，相反的，具有破壞性」並指出羅門《曠野》一詩的排比(如下所引)，如果單獨賞析，也就是說，將它從該詩抽離出來看，乃是成功的排比，然而配合它前後的詩行來看，則誠如蕭蕭的批評。[40]
風裏有各種旗的投影
雨裏有各種流彈的投影
河裏有各種血的投影
湖裏有各種傷口的投影
山峰有各種墳的投影
樹林有各種鐵絲網的投影
峭壁有各種圍牆的投影
--〈曠野〉
蕭蕭曾批評羅門〈曠野〉一詩中的排比：「當我們把這些詩句放回〈曠野〉這首詩中，他又承擔了什麼樣的意義？近期羅門詩中常常出現這種句法同型的羅列句子，就羅門而言，他試圖以單簡的句型達到震撼的效果，使他曾經濃縮太強的意象得到舒散的目的，泛而濫之的使用，徒使人覺得技巧太過，詩人太懶，總讓人有掩飾貧乏的內容的感覺。」[41]雖然，羅門曾就〈曠野〉一詩的創作理念提出其看法：「企圖使用立體派多層面的組合觀點以及採取半抽象、抽象與超現實的技巧，與電影中有電影的手法，而使詩境內部在施以藝術性的設造過程中，獲得較具大規模與立體感的結構形態，有如大都市建築，所呈現層疊聳立的造型美與展示出多層面的景觀。這樣做，當然是一種偏向於藝術性的構想—試圖把詩的『體態』，進一步當做藝術的『體態』來看。」然而，一首完美的詩，形式與內容的相結合是必定的，但若內容無法承擔過於技巧的外在形式包裝，如此貧乏內容的詩自然會為人詬病。如何在內容與形式之間取得平衡點以達成詩的完美，排比如何運用得適得其所為整首詩的完美加分，想必是身為創作者所需關切的焦點所在。
當然，羅門詩的排比辭格運用，大體上而言，是相當成功且具有指標性的楷模。詩人羅門不斷嘗試新的創作，不斷超越新的內容，不斷改良新的形式，使其排比形式的運用，是那麼的多彩多姿，豐富多變。希望經由本文對羅門詩排比的探討，能初步對羅門詩有另一番不同解讀與欣賞，其排比辭格的運用是值得大家肯定的。
[22] 羅門曾在「詩創作世界的五大支柱」的「意境」中提到所謂「無我之境」就是「以物觀物，不知何者為物，何者為我，其實是我，也非我；我是物，又非物，最後是物我兩在，物我兩忘。」收錄於羅門：《羅門論文集》(台北：文史哲出版，1995年4月)，頁15
[24] 羅門在〈打開我創作世界的五扇門〉曾提到，所謂的「第一自然」是指接近田園山水型的生存環境，「第二自然」是指人為的都市型生活環境與現實社會，「第三自然」是超越第一與第二自然，進入內心那無限展現的第三自然而擁抱更為龐大與豐富完美的生命。收錄於《羅門論文集》(台北：文史哲出版，1995年4月)，頁7、8
[33] 張漢良於〈分析羅門的一首都市詩〉中認為：「羅門是臺灣少數具有靈視的詩人之一」收錄於羅門：《羅門創作大系—都市詩》(台北：文史哲出版，1995年4月)，頁163。另外，羅門本身亦曾提及：「詩人工作的重心，永遠是偏向於『如何使人類由外在有限的目視世界，進入內在無限的靈視世界』……也就是超越田園(第一自然)與都市(人為的第二自然)等外在有限的自然，而臻至靈視所探索到的內心的無限的自然。」收錄於羅門：《羅門論文集》(台北：文史哲出版，1995年4月)，頁17。
posted by 陳寧貴詩人坊 @ 12:11 上午
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