星期二, 7月 02, 2013

羅門詩作賞析

羅門詩排中比辭格的運用
~試以《羅門詩選》為主~
彰化師大國文所碩一
黃詩惠
8914205

壹、     前言
本文羅門詩排比辭格的運用,試以《羅門詩選》[1]為主要探討範圍。此書選
1954年至1983年,分為曙光時期、第九日的底流時期、死亡之塔時期、隱形的椅子時期、曠野時期及日月的行蹤時期。就筆者觀察,詩中使用排比的數量幾近百分之百,可以說羅門詩中運用排比辭格是非常普遍的。
    目前修辭學著作繁多,然於某些辭格的界定,各家說法不一。就排比而言,筆者認為以陳啟佑老師《新詩形式設計的美學排比篇》的定義,較為合理、完整且妥當。故試以此為標準,其排比的定義為:接連用兩個或兩個以上相同或相似的句法,表達相同或不同範圍的內容的修辭技巧。準此之故,以研究羅門詩排比辭格的運用。
    羅門詩的排比技巧,運用得豐富多變,筆者希望就以下的討論,來一探羅門詩排比辭格運用之全貌。本文首先說明排比的形式結構,分從排比的種類、詩中使用的排比組數與特殊的形式結構三方面加以析述;其次,針對排比的兼格狀況作一番詮釋;最後,就羅門詩運用排比所呈現的特色,分從強烈的氣勢、意象的豐繁與律動的節奏予以闡發。並且於結論處對羅門詩的排比運用是否得當,再作
更進一步的論述。

貳、     排比的形式結構
一、排比的種類
    有關修辭方面的專書中,為排比作分類的,如黎運漢、張維耿《現代漢語修辭學》將排比分為句子成分、句子、段落三類[2],王希杰分為單句(句子成分、句子)與複句二類[3],馬瑞超分為詞組、句子、段落三類[4],《修辭方式例解詞典》一書分為短語、分句、句子、段落四類[5],《修辭通鑒》分為詞組、句子、段落三類[6],沈謙《修辭學》分為單句排比(含句子成分的排比)與複句排比(含段與段的排比)二類,陳啟佑老師於〈新詩形式設計的美學排比篇〉則分為單式排比、雙式排比及多式排比[7]
    諸多排比的分類法中,其排比所分類的對象不拘,有詩、散文、小說等各類文體。由於本文是探討羅門詩排比辭格的運用,若就新詩的角度來看排比的分類,以陳啟佑老師的分類較為合適,故將羅門詩就語法結構加以分類,可分為單式排比、雙式排比及多式排比。
()單式排比
所謂單式排比,指的是排比項為一個句子(廣義而言,含句子成分,即詞組、
短語)接二連三所形成的排比。玆舉二例如下:

      春日逃過一片片的花瓣
      夏日逃過一陣陣的浪潮
      秋日逃過一林林的葉音
      冬日逃過一山山的雪景
      遠方逃過一目目的氤氳
--〈逃〉

      怎樣也流不盡葡萄園裡的甜密
      怎樣也看不停噴水池裡的繽紛
      怎樣也拾不完睡嬰醒時眼中的純朗
--〈螺旋形之戀〉

()雙式排比
所謂雙式排比是排比項為兩個句子(包括句子成分,即詞組或短語)組成而接
連出現者。玆舉二例如下:

      除了草裙舞      誰能說出火的形態
      除了起伏的胸部  誰能找到火的心
      除了打開的櫻唇  誰能吻到火的舌
      除了那種抱摟  誰能進入火的三圍
      除了那種灑脫  誰能揮盡火的繽紛
--〈重見夏威夷〉

      無論以那一種鳥去飛的天空
                    也高不過它
      無論以那一種風去追的天空
                    也遠不過它
      無論以那一種天也線去圍繞的天空
                          也闊不過它
      無論以那一種山水去美的天空
                      也美不過它
      無論以那一種聽與看的天空
              也聽不過看不過它
--〈目.窗.天空的演出〉

()多式排比
多式排比的每一排比項均由超過兩個的句子(含句子成分)所構成。玆舉二例
如下:

      鳥飛過一棵一棵的樹
        由緊密而幽深而冷
          便抱住整座森林

      樹飛起一隻一隻的鳥
        由寬闊而渾圓而茫
        便抱住整個天空
--〈樹.鳥二重唱〉

      那隻鳥飛上去
      把天空劃破了  交給送行的線視去縫
      那隻鳥飛下來
      把天空碰碎了  讓迎接的花環去連
--〈機場.鳥的記事〉

    據筆者調查,羅門詩中單式排比、雙式排比、多式排比均有,但以單式排比、雙式排比數量最多,多式排比較為少見,故可得知單式及雙式排比最常為羅門使用。

二、詩中使用的排比組數
若就整首詩使用的排比組數來看(可包含單式、雙式、多式排比),可分為詩中僅用一組,詩中使用二組或二組以上的排比,及整首排比。

()詩中僅用一組排比

       童時,你的眼睛似蔚藍的天空,
       長大後,你的眼睛如一座花園,
       到了中年,你的眼睛似海洋多風浪,
       晚年來時,你的眼睛成了憂愁的家,
       沈寂如深夜落幕後的劇場。
--〈小提琴的四根弦〉

()詩中有兩組或兩組以上的排比

      以花之手
      推開天空與大地
      先放雲與鳥進來
      讓世界無限的遼闊出去
      再以花之手
      雕塑晨曦晚霞與星夜
      描繪綠樹碧野與青山
      撥弄陽光風雨與流水
      旋動日月季節與宇宙
      然後以花之手
      把圓寂與空茫
      緊緊握成一朵渾成的永恆
      把渾成的永恆
      緊緊握成一朵不凋的芬芳

()整首排比
如〈咖啡廳〉[8]、〈歲月的兩種樣子〉[9]
    據筆者調查,詩中使用的排比組數,以使用二組或二組以上者占絕大多數,且單式、雙式、多式排比穿插混合使用,可緊密相連或間隔使用,自由度較高。詩中僅用一組排者較為少見,整首排比的只有〈咖啡廳〉及〈歲月的兩種樣子〉兩首。由此可知,詩中僅用一組排比的變化較少,故少用,又整首詩皆排比難度較高,頂多只能運用單式、雙式、多式排比的其中一種或二種,故詩中使用二組或二組以上的排比,為羅門詩中最常見的。

三、特殊的形式結構
    此處所謂的形式結構,是指詩句與詩形的佈置。現代詩的寫作形式極其自由,字數、行數沒有定規,從哪裡對齊寫下來也沒有標準,完全視作者的需要而定。因此,詩的形式結構變化多端,足供創作者任意運用。羅門這位詩人對於詩結構形式的經營,有他獨到的審美觀,以下玆就「特殊寓意的視覺美詩」與「多重複合的對應結構」二點,加以敘述說明。
(一)特殊寓意的視覺美詩
   
      紫羅蘭色的圓燈罩下        光流著
      藍玉的圓空下              光流著
      邱吉爾的圓禮帽下          光流著
-----〈光  穿著黑色的睡衣〉

    上例中「圓燈罩」、「圓空」、「圓禮帽」等圓的造形,而以「流著」的光貫穿其間。三句整齊的「光流著」置於其下方,在詩的外形上令人感受到光流動的位置,不同的「圓」就像是不同的人生縮影在不同的階段中呈現出各種具象的象徵,而「光」即指人生命的存在與活動。

      就那麼的裁過來
              裁成一九七二年的旋律
      就那麼的裁過去
              裁出那條令人心碎的
                             
                             
                             
                             
                             
                             
                              多少日落
                              多少星墜
                              多少月沈
----〈迷妳裙〉

    上例中有二組排比,其中第一組排比是由「就那麼的裁過來……望鄉的水平線」,第二組排比是「多少日落……月沈」。第一句與第三句對齊,第二句「裁成一九七二年的旋律」對齊於「裁」字,第四句的「裁出那條令人心碎的」亦對齊於「裁」字,使四個「裁」字呈現一條直線的樣子,加強了「裁」這個動作的動感。第四句「望鄉的水平線」對齊於「裁出那條令人心碎的」的「的」字,並且將「望----------線」各字拆開形成一直線,讓讀者感受到水平線的視覺效果。第二組排比「多少日落/多少星墜/多少月沈」對齊於「望鄉的水平線」,「日落、星墜、月沈」就好像在那水平線的下方,使得日的「落」、星的「墜」、月的「沈」這三個動詞更有朝下的動作感。

      你的那朵高昂  一落入水平線
                    便是一個遠方
      而那串溫婉與連綿  一睡進去
                        便是一個夜深過一個夜
----〈山〉
   
      鳥與雲是放在天空裡
          很遠的那張椅子
      十字架與銅像是放在天空裏
                更遠的那張椅子
----〈隱形的椅子〉

    上二例中,第一例〈山〉這組排比屬多式排比,排比項為二項,一項有三句構成,前二句同置於一行以空一隔分開,第三句對齊於第二句的「一」字。由詩的外形上看,第二項第三句「便是一個夜深過一個夜」是置於這組詩形的最下方。由於第二項第一句字數較多,以致於第三句對齊於第二句「一」時,便呈現位置退後的現象,且第三句的字數亦多,所以此句位置愈往下愈有拉長的感覺,呈現夜愈來愈深的形式。另外於第一項的二、三句與第二項的第二句,此三句的末字皆結束於同一位置,或許是詩人有意的安排,使得「便是一個夜深過一個夜」更顯突出。同樣的,於第二例〈隱形的椅子〉亦有相同的效果,此乃雙式排比,排比項為二項,一項二行,兩項排比的第二句句末皆對齊於第一句的末字,但由於第二項第一句的字數較長,使得第二項的第二句較第一項的第二句退後,更加強了椅子愈來愈遠的視覺呈現。

(二)多重複合的對應結構
「詩行與詩節的對稱」可以說是羅門詩排比運用中技巧最高明之處。羅門善
於將人在現實世界看似抽象的概念形象化、具象化,並且結合排比的運用,使他的詩呈現立體而非平面,外在的多重複合對應結構,更體現出詩人內在的精神與思想。他曾指出:「任何一個具有創造性的詩人與藝術家,都必須不斷擴展一己特殊性的靈視,去向時空與生命做深入性探索,以便把個人具卓越性與特異性的『看見』提示出來,讓全世界以驚贊的眼光來注視它。」[10]下面玆舉〈歲月的兩種樣子〉一詩,來看詩人是如何建構詩的藝術空間。

           
      天空來到你的額
      群山來到你的眉
      樹林來到你的髮
      江河來到你的手腳
      海來到你的眼睛
      大地來到你的身體
      日月來到你的心

      你醒  日出
      你睡  月出

      在歡躍中  你是春
      在狂熱中  你是夏
      在深沈中  你是秋
      在冷靜中  你是冬
      在四季中  你是花
           
      高樓來到你的額
      招牌來到你的眉
      電線來到你的髮
      街道來到你的手腳
      櫥窗來到你的眼睛
      床來到你的身體
      她來到你的心

      你醒  她在
      你睡  她也在

      在歡躍中  她是你的春
      在狂熱中  她是你的夏
      在深沈中  她是你的秋
      在冷靜中  她是你的冬
      在四季中  她是你的花
----〈歲月的兩種樣子〉

    詩的文字形成的外在形式結構體現出,詩人運用排比技巧使詩行、詩節對稱並形成重複感,從而增強了視覺效果和音樂性。[11]
1、詩行的對稱
第一部分第一節,首尾名詞相對客體(自然界的部分)「天空」對應於主體(
體的部分)「額」,以下每行類推;第二部分第一節亦是如此,即客體(城市部分的空間位置)「高樓」對應於主體(人體部分)「額」,以下每行類推。若將客體的部分相加--「天、山、樹、河、海、大地、日月」構成自然山川的的空間,對應於主體的部分相加--「額、眉、髮、手腳、眼睛、身體、心」構成人體的空間整體。同理,第二部分第一節則是「高樓、招牌、電線、街道、櫥窗、床」構成都市的空間整體,對應於「額、眉、髮、手腳、眼睛、身體」構成人體的空間整體。
2、詩節的對稱
全詩共分兩部分,每部分十四行,每節又分別由725行組成,兩部分每
節的分行數相等。這對稱性的兩大部分對應於「歲月」兩字,它們各表「歲月」的一種樣子。羅門在此詩中,用兩組對稱的意象構成了「歲月的樣子」,化「歲月」這個抽象的時間概念為具象。先是給「歲月」以空間實在感:歲月是「天空、群山、樹林、江河、海、大地、日月」,還是「高樓、招牌、電線、街道、櫥窗、床」;後是給「歲月」以人體形象感:詩中「你」代表時間(歲月),它有「額、眉、髮、手腳、眼睛、身體、心」這一人體的外形。然後再通過富有動感的「來到」一詞,使它兩邊對稱的意象疊加,把時間抽象概念擬人化或物化,使詩的平面變為立體,這樣就使有形的時間的「人」,去看有形的但又變化無窮與永恆的「天地、出水與日月」組成的時間,還有為了人的生存目的和需要而建造的「高樓、街道、櫥窗、招牌與電線」這樣的特定空間所體現出的時間。

參、     排比的兼格
本節擬探討排比的兼格狀況,以看出羅門使用排比形式的同時,亦運用了其它的修辭技巧,讓排比呈現更為豐富多變的面貌。由於限於篇幅所致,試選擇較為特別及較常使用的兼格技巧,一探羅門詩排比辭格的運用。

◎排比兼用類疊
    黃慶萱於《修辭學》一書為類疊下的定義:「同一個字詞語句,接二連三反復地使用著,叫作類疊」[12]。其它版本多稱為「反復」,如劉蘭英、孫全洲《語法與修辭》,王希杰《修辭學通論》,成偉鈞《修辭通鑒》等,說明反復是重覆出現相同的詞語或句子,為了突出某個意思,強調某種感情。羅門詩於排比的運用中往往兼用類疊辭格,使得排比的形式中所反復使用的詞語或句子,可以呈現詩人所欲表達之情感與意念,層次結構更變得更為明顯。《修辭通鑒》云:「反復往往和排比合用。從句式看,是排比,從語句重複看,是反復。」[13]《修辭學通論》亦云:「排比同反復是可以合流的。……既是排比,也是反復。作為一種兼類現象,可以叫做『排比式反復』或『反復式排比』。」[14]以下試舉二例說明之。

      趕上班的行人
      用一行行的小楷
              寫著生存
      趕上班的公車
      用一排排的正楷
              寫著生存
      趕上班的摩托車
      用來不及看的狂草
                寫著生存
----〈生存!這兩個字〉

      如行車抓住馬路急馳
      人們抓住自己的影子急行
          在來不及看的變動裏看
          在來不及想的迴旋裏想
          在來不及死的時刻裏死
--〈都市之死〉

    第一首〈生存!這兩個字〉重復出現「趕上班的XX/用XXXXX/寫著生存」,小小的行人是小楷,方形的公車是正楷,亂竄的摩托車是狂草,譬喻生動,而趕上班與時間競爭只是為了生存,每段結尾「寫著生存」重覆三次,字字直指核心,有效的傳達都市人緊張的生活情態。第二首〈都市之死〉有二組排比,第一組排比「行車抓住馬路急馳/人們抓住自己的影子急行」,羅門將都市擬人化運用的栩栩如生,尤其「抓住」二字用得極為生動,重復的使用「抓住」更顯出都市快速的急切感。第二組排比重復出現「在來不及XXXX」,短時間的「變動、迴旋、時刻」是「看」也來不及「看」,「想」也來不及「想」,「死」也來不及「死」,由此可看出使用類疊性的語言以顯示都市中人們緊張的生活情態。

◎排比兼用比喻
    羅門詩的排比運用中亦往往兼用比喻的修辭格,使得內容更為豐富可觀,黃慶萱《修辭學》云:「譬喻是一種『借彼喻此』的修辭法,凡二件或二件以上的事物中有類似之點,說話作文時運用『那』有類似點的事物來比方說明『這』件事物的,就叫譬喻。它的理論架構,是建立在心理學『類化作用』的基礎上例用舊經驗引起新經驗。通常是以易知說明難知;以具體說明抽象。」[15]《修辭通鑑》指出比喻的主要作用:「化遠知為近知,化繁複為簡易,將抽象的、深奧的事理具體化、淺顯化。運用貼切、逼真、傳神的比喻,可以把事物描寫得更形象、更準確、更鮮明、更生動,激起讀者豐富的想像」[16],由此可看出「譬喻」是依靠創作者的聯想力與想像力達成的一種修辭技巧。羅門曾說:「聯想力是想像世界的經緯線;是心路;是使一切到達其更為完美與富足存在的『天國』之路;只有聯想力能使內外世界發生交通,使存在的分力歸向合力。聯想力越豐富的詩人,便能經營龐大與繁榮的詩境,正像大都市必依靠發達的交通網。」[17]羅門認為詩創作世界的五大支柱,其中一個便是「聯想力」,可見「聯想力」的重要,故其寫詩有自己獨特的思考模式,主要是在於:「他放棄對象屬性之間的相似、相近點的尋求(即放棄近取譬式的聯想),而努力追求事物之間屬性特徵的遠距離異,即追求遠取譬式的想像」[18]。想像,即是對表象的改造工作,是主觀情思對客觀表象的強大變異,若改造變異的愈「離譜」,詩愈有刺激性。詩人羅門可說是其中的佼佼者。

      那是一部不銹鋼洗衣機
      經過六天弄髒的靈魂
      禮拜日都送到這裏來受洗

      唱詩班的嘴一張開
      天國的電源便接通了
      牧師的嘴一張開
      水龍頭的水便滾滾下來
----〈教堂〉

      那塊非肥皂
      把圓環的頭
        廣場的胸
        街道的腿
        巷衖的手
        後車站的背
      洗得乾乾淨淨的
----〈垃圾車與老李〉

    第一首〈教堂〉中,羅門將教堂想像為不銹鋼洗衣機,教堂與洗衣機連在一起想確實是前所未用,其想像的「觸發點」令人驚嘆。喻體是「教堂」(可由題目得知),喻詞為「是」,喻依為「洗衣機」,排比句「唱詩班的嘴一張開天國的電源便接通了/牧師的嘴一張開水龍頭的水便滾滾下來」,形容洗衣機「洗」的過程,就像人們經過六天弄髒的靈魂到教堂來受洗一般。第二首〈垃圾車與老李〉中,羅門將垃圾車聯想為肥皂,喻體為「垃圾車」(可由題目得知),喻詞省略,喻依為「肥皂」,排比句「圓環的頭/廣場的胸/街道的腿/巷衖的手/後車站的背」像人一般,用肥皂把它洗得乾乾淨淨,這樣的形像化的比喻非常具有新鮮感。
    另外在〈都市的落幕式〉中的排比句:「街道是急性腸炎/紅燈是腦出血  胃出血/十字街口是割去一半的心臟/只有那盞綠燈  是插到呼吸裏去的  通氣管」,羅門將都市的各個面貌:街道、紅燈、十字街口、綠燈,聯想到人生病的樣子,有急性腸炎,有腦出血、胃出血,有割去一半的心臟,有插到呼吸裏去的通氣管。喻體為「街道」、「紅燈」、「十字街」、「綠燈」,喻詞「是」,喻依「急性腸炎」、「腦出血」、「胃出血」、「心臟」、「通氣管」。如此的比喻活靈活現的呈現於讀者的眼前,相當逼真傳神。

◎排比兼用比擬
    羅門詩排比的運用中亦往往兼用比擬,形象地描述事物,從而增強了語言的感染力。《修辭通鑑》云:「比擬,可以讓靜的變成動的,讓死硬呆板的變成活潑和有生氣的,讓無性格的變成有性格的,讓抽象的變成具體形象、活靈活現的。客觀事物經過人們合理的屬性轉移和合乎規律的創造性想像,而變得富有藝術魅力。通過比擬,還可以表現人們的想像力、思想傾向和感情色彩,並創造某種意境,給人以美的享受。」[19]蕭蕭認為轉化就是「宇宙萬物的情感化、生命化」,又說:「宇宙的任何萬事萬物都可以由於詩人的移情和聯想,賦予新的、活的生命力」[20]由此可知,比擬同譬喻是需要依靠創作者的聯想與移情作用所達成。羅門詩想像的豐富多變,尤其在於他善於將事物擺在某種距離以外去看,特意製造出常態秩序的倒置,使其詩呈現出異於人類一般常態的思考模式,造成距離美感。陳仲義對於羅門這樣的特點曾說:「他善於在時空、物我、因果諸方面採取顛覆性動作。頻頻瓦解常態世界固有的秩序,以全然逆反的方式歪曲事物之間的關聯,利用錯幻覺、聯覺、聯想調度常規語法,從而教日常的經驗世界發生錯位,教準確的空間透視關係發生倒置。」[21]羅門詩的比擬修辭格中,最特別之處即運用聯想及移情作用,使常態秩序發生倒置,讓人的思路可以獲得多種演化與轉化,由此,排比呈現出更為豐富而多變的內容。

      當風景不穿衣服在山水中
          天空不穿衣服在雲上
          海不穿衣服在風浪裏
          河不穿衣服在兩岸間
          你不穿衣服在身體裏
          眼睛不穿衣服在遼望中
          煙不穿衣服在飄渺裏
----〈逃〉

    上述第一、二、四的詩句中簡化壓縮即成為天空在雲上、海在風浪裏、你在身體裏。天空與雲、海與風浪、人與身體,是一種大與小的空間關係,依一般常態的想法,只有大才能容納小,即只有天空才能容雲,海容納浪,人容納身體。詩人故意扭曲大小的相對關係,讓小的容納大的,這就造成空間大小顛倒的離奇效果。另外詩人使用動詞「穿」的比擬手法,使主語「天空、海、河、眼睛、煙」人性化,再加上一、二句所使用倒置並加上擬人,讓此排比句留給讀者更多的想像空間。

      泥土與地毯既已走進
                同一雙鞋
      風景與街景既已美入
                同一雙眼睛
--20世紀生存空間的調整〉

    「泥土與地毯既已走進/同一雙鞋」,依人一般的常識應是「人穿著鞋子走在泥土上或地毯上」,人穿著鞋子走應屬於主動者(主體),而泥土與地毯應屬被動者(客體),而詩人卻故意將主動與被動的關係倒置(主客顛倒),使泥土與地毯成主動者走進同一雙鞋,鞋則成被動者。再加上賦予「泥土與地毯」以人性化,使用動態之詞「走進」的擬人,更令人覺得特異。並且,由於如此的倒置手法,使得「走進同一雙鞋」的「一雙鞋」更為特別,因一雙鞋有二隻,泥土與地毯共同融入一雙鞋,代表了都市與鄉村的融合,這即是作者所欲表達的「20世紀生存空間的調整」。若只是按一般正常語序去寫,則無法呈現如此的效果。
    同理,「風景與街景既已美入/同一雙眼睛」,依人一般的常識應是「一雙眼睛看著風景和街景覺得很美」,然而詩人並不滿足於如此平鋪直敘的描述,將主動者「眼睛」與被動者「風景與街景」倒置,如此一來,風景與街景成主動者,擬物為人,動態的美入被動者「一雙眼睛」。同樣的效果,鄉村的風景與都市的街景是可以融入一個人的一雙眼睛內。

      只有窗在看我
      天空在看我
      我的眼睛在看我
--〈悠然見南山〉

    排比句「窗在看我/天空在看我/我的眼睛在看我」,按理應是「我在看窗,我在看天空,我在看我的眼睛」,主動者是「我」,「窗、天空、我的眼睛」應屬被動者,然而詩人將其主客顛倒,使「窗、天空、我的眼睛」具人性化來「看我」。羅門運用如此的倒置更呈現其哲學思想,「窗、天空、我的眼睛在看我」可以說是一種物我兩忘的境界[22],詩人將所描寫的事物擺在某種距離以外來看,使其排比兼用比擬的辭格,表達出更高深的意境。

◎排比兼用反諷
    羅門詩排比的運用亦往往兼用反諷,賦予詩更深刻的意義內涵。真正的反諷始自對整個世界命運的沈思[23],羅門就是這樣一個具有自覺性的詩人,他有意識的寫詩,其詩亦多觸及現代都市生活及人的生存境況,抒情簡約而節制,更多的是一種對生命的沈思與智慧的流露。他始終關注著人類的命運與現實,思考著戰爭、死亡、生命、城市,他試圖用詩歌創造一個不同於第一自然與第二自然的第三自然[24]。他說:「詩使所有的生命獲得本質的美好的存在與最高的境界」又說:「詩在昇華與超越的精神作業中,一直是與人類的良知、良能、人道、高度的智慧以及真理與永恆的感覺連在一起的,故有助於人性的倫理化以及在無形與有形中,將拯救這個世界與人類;並使這個世界與人類,活在有更美好的內容與品質之中。」[25]
    黃慶萱《修辭學》認為:「反諷指表象和事實的對比」[26],羅門常將兩種矛盾或互不相容的事物併置在一起,習慣破壞常態的秩序,扭曲慣常的表象,在事實與表象之間形成一種反諷的作用,以突顯作者所欲表達的思想。

      天空溺死在方形的市井裏
      山水枯死在方形的鋁窗外
      眼睛該怎麼辦呢

      眼睛從車裏
        方形的窗
          看出去
      立即被高樓一排排
              方形的窗
                看回來

      眼睛從屋裏
        方形的窗
          看出去
      立又被公寓一排排
              方形的窗
                看回來
----〈都市.方形的存在〉

    在羅門的詩歌中,「窗」是一個經常出現的意象,「窗」是他觀察外部世界的一種方式。他從窗裡觀看窗外的世界,廣闊深遠,心曠神怡,然而反觀困守在窗裡的自身,又有一種狹窄的侷限感。林燿德曾說:「方形,代表了千篇一律的、現代主義建築空間。在方形無所不在的都市裏,人類的眼睛已無所遁逃」[27]高秀芹言:「方形溺死了天空,方形枯死了山水,眼睛從方形的窗看出去,卻又被看回來。開始和結束是相同的起點,是毫無意義的重複過程,矛盾的兩極在一種近乎無奈的喜劇效果中釋放出意義,進一步強化了反諷效果。」[28]在詩人心中,高度物質化的現代都市,變成沒有靈魂、沒有生氣、沒有人性的「方形的存在」,眼睛所能看到的距離愈來愈短,人的生存受到了嚴重的擠壓,變得愈來愈渺小,這是很悲哀的。

          
      窗外是門
      門外是鎖

      山外是水
      水外是天地茫茫
         
      人穿衣服
      衣服口袋裏放著一張護照

      鳥穿天空
      天空口袋裏什麼也不放
         
     
      飛入山水

     
      飛進菜市場
         
      鳥聲與泉音
        叫森林越睡越沈

     流行歌與輪聲
        叫都市翻來覆去
            十五
      牧笛是一條河
        流出乳般的晨光  酒般的晚霞

      槍管也是一條河
        流出白色的淚  紅色的血
----222020

    222020〉由20組詩構成,其中每一組詩有二節作對比,故稱22,由於共有20組,加起來看有一大組(20)對比一大組(20)—自然對比都市,故為2020。羅門運用了大自然各式各樣的面貌(第一自然)對照於被都市侷限而變形的形態(第二自然),通過對比呈現出詩人運用反諷手腕之巧妙。如上所舉的第一組排比:「窗外是門/門外是鎖」對比於「山外是水/水外是天地茫茫」,羅門〈窗〉有一句詩說:「反鎖在走不出去的透明裡」,這就是指窗雖然是透明的,人可由窗看到外面的景象,但是實際上是被反鎖在窗的裡面走不出去,山外的水,水外的天地,遼闊無邊,反諷出生活在高樓大廈的人類,想藉由窗看外面風景,其實只是一隻籠中鳥的可悲罷了。第二組排比中,「人穿衣服/衣服口袋裡放著一張護照」,然而鳥穿的不是有形的衣服,是一種無形而不受拘束的天空,人必須帶著護照才能夠坐在飛機上往返於不同的國家,但是鳥不需任何證件即可自由自在遨翔,想飛到哪就飛到哪,天空口袋裏什麼也不必放,大自然景觀盡覽眼底,反諷出人的侷限性與無奈感。第五組排比「鳥/飛入山水」對比「雞/飛進菜市場」亦是一組自由與不自由的對照,同樣是屬於有翅膀的飛禽類,鳥可以往有山有水的方向飛奔,可憐的雞只能注定成為人類口中的美食了。第九組排比中,「鳥聲與泉音叫森林越睡越沈」,生活在有鳥聲有泉音這種大自然美妙的音樂之中,是多麼的舒適愉悅,反觀「流行歌與輪聲叫都市翻來覆去」的,遠離大自然的人生活於這樣的環境中是多麼的可悲。第十五組排比「牧笛是一條河/流出乳般的晨光/酒般的晚霞」,詩人運用如畫般的景色來形容美妙的天籟,然而人類進入高科技都市文明時代以來,發明了不少對人類有利但也有害的科技品,牧笛對比於槍管反諷出:「槍管也是一條河/流出白色的淚/紅色的血」,掀起了世界大戰,多少人死於槍下,流出多少人生命的血液,造成多少人流離失所,痛不欲生。羅門曾說:「我之所以將戰爭當做我詩創作重大的思想主題,是基於它在人類存在的思想空間裡,具有嚴重的威脅性,並一直成為人類生存巨大的困境與慘痛的悲劇……以血、肉與骨頭來建構的無數戰爭,結果總是叫人類站在死亡的陰影下,用一隻手從戰爭中去抓住勝利與光榮,用另一隻手去抓住滿掌的血」[29],羅門於此組詩中的排比形式,運用了反諷的修辭,更顯出戰爭帶來的悲劇與感傷,表達了人類對和平的渴望。

肆、     羅門詩運用排比所呈現的特色
    羅門詩運用排比所呈現的特色,筆者歸納為三點,第一:強烈的氣勢;第二:意象的豐繁;第三:律動的節奏。試說明如下:

一、強烈的氣勢
    陳騤《文則》說:「文有數句用一類字,所以壯文勢,廣文義也。」就是指運用排比具有加強語勢及周全語意的作用。羅門寫詩習慣使用排比,往往呈現強強勁雄渾與排山倒海的氣勢。試舉二例如下:

      要想把海樹起來看
        請去看帝國大廈
      要想把海旋起來看
        請用眼睛旋轉帝國大廈的看臺
      要想在雲上走
        請將眼睛從帝國大廈的看臺上
                            投下來
--〈紐約〉

    此乃雙式排比,排比項為三項,每項二行。這組排比前面有「天國下著雨/帝國大廈將天空/撐開成一把傘/NY.你躲在傘下」 ,即相當有氣勢的呈現出帝國大廈的宏偉。經由帝國大廈「將天空撐開成一把傘」的動作,立刻撐開了氣勢,這把傘具有躲得下整個紐約的容量,烘托帝國大廈的壯大。「將天空撐開」的力量表現,在詩的第二段排比,排山倒海的鋪敘出來。「海」和「雲」都是大自然中的宏大的景象,但帝國大廈上的觀眾卻可以任由他們,把海樹起來看或把海旋起來看,予讀者的視覺強而有力的刺激,連那高不可攀的雲,亦可任由帝國大廈的觀眾隨意的俯視。大自然景象的渺小化相對於帝國大廈的崇高與雄偉,讓整體視覺空間更加的拓展開來。並且,詩中透過「天國」、「帝國大廈」、「天空」、「大雨」、「海」和「雲」等巨大的辭語,彼此相互襯托,強烈的氣勢衝擊讀者的視覺。

二、意象的豐繁
    羅門詩排比的運用往往呈現意象豐繁的特色,而意象的豐繁正可以達到排比「增廣文義」的作用。所謂「意象」,黃永武曾說:「透過文字,利用視覺意象或其他感官意象的傳達,將完美的意境與物象清晰地重現出來,讓讀者如同親見親受一般。」[30]羅門對意象相當重視且善於意象的經營,從他將意象當作「詩創作世界的五大支柱」可得知。他並曾在「詩與視覺藝術的關係」中談到:「由於詩人在詩中透過語言文字,能使無形的『意』,變成有形的『象』,詩人便也因此被看做是以文字來繪畫的藝術家」[31]詩人並說明「意象」就是「內視力(心目)所看見的無限景象……意象世界就是再現於心靈中的第二度更為充足的現實世界,也就是我一再強調的:詩不是第一層面現實的複寫,而是將之透過聯想力導入潛在的經驗世界予以觀照、交感與轉化;成為內心第二層次的現實之『景象』(即意象),因而獲得存在的更為富足的內涵與更具有美感的形態。」[32]由這段話可看出,羅門對於意象的使用,有其更獨到更深層的意義於其中。他認為優秀的詩人不能只滿足於現實環境田園(第一自然)與都市(第二自然),而要「創造人類存在的第三自然」,因此,他十分強調「靈視」的重要[33],「靈視」是相對於「目視」而言,目視所看到的只是事物的表象,屬於形而下的範疇,靈視則能穿透事物的表象,看到事物的本質,具有形而上的意義。詩人通過「靈視」而創作出來的意象組合,使其詩於排比形式的運用上,更可表現出豐富繁雜的內容與思想。下面試舉一首為例:

      一排燈
        排好一排眼睛
      一排杯子
        排好一排嘴
      一排椅子
        排好一排肩膀
      一排裙子
        排好一排腿
      一排胸罩
        排好一排乳房

      一排眼睛
        排好一排月色
      一排嘴
        排好一排泉音
      一排肩膀
        排好一排斷橋
      一排腿
        排好一排急流
      一排乳房
        排好一排浪
             
              便動了起來
----〈咖啡廳〉

    〈咖啡廳〉是一篇整首排比的詩,其整齊的語法結構「一排XX/排好一排YY」的形式重覆了十次,予人視覺上與聽覺上的美感。此詩經過詩人精心的選擇設計,將意象排列組合成三個不同的層次。詩中第一節單數行「燈、杯子、椅子、裙子、胸罩」是詩人在咖啡廳中見到的事物,將這一系列的意象連接在一起,便形成了整個咖啡廳的景觀,其屬於都市的第二自然。第一節偶數行中的「眼睛、嘴、肩膀、腿、乳房」是與單數行相對應的意象,此意象組成人體,表現的是人的欲望,這些意象至第二節成為單數行,並對於第二節中偶數行的「月色、泉音、斷橋、急流、浪」,這一系列的意象組成了大自然的風景,屬於山水田園的第一自然。「燈」與「眼睛」對應,「眼睛」與「月色」對應,「眼睛」又連接著「燈」與「月色」,層層遞進,其它以此類推。由此,可看出詩人意象的經營組合中,是隱涵著詩人所欲表達的思想,即「人如何介中於『第一自然』與『第二自然』之間,指出它們的離異,或調和它們;或如何能夠藉詩的活動,創造出一個超越這兩層自然的新秩序。這新秩序就是他所謂的『第三自然』。」[34]羅門詩排比的運用,並不僅存限於外形上的整齊畫一,其中意象的豐富繁多,更令人嘆為觀止。

三、律動的節奏
    現代詩形式自由,句子的長短可以任意調整,分行、斷句的使用是詩人控制節奏的方法。由於排比的語法結構相同或相似,亦往往重覆相同的句子或詞語,使詩富有律動的節奏感。如同陳啟佑老師所說:「節奏乃是根據轉換、反復、層次、重疊等四種原理,加以靈活運用而成的。無論是句法結構相同或者相似的排比,均具有『反復』的性格,排比之所以富有節奏,肇因於此。」[35]蕭蕭亦曾探討結構與節奏的關係中言及:「造成語言結構的方法要以『重覆』最為重要,而重覆又是『節奏』最重要的因素……音樂結構可能隨語言而生有,有結構的詩已具有主旋律似的節奏,結構與節奏可以相疊相合。」又說:「以重覆的句子、詞語,綴連成篇,一方面使詩有結構上的呼應,一方面也達成詩的節奏上的起伏。重覆的樣式,可以是類句、疊句,也可以是類字、疊字,更可以是雙聲疊韻,甚至於『押韻』也是一種『韻』的重覆」[36]羅門本人亦極重視詩的音樂性與節奏美,他強調詩語要:「呈露律動美,使語言在活動中獲得優美的音韻與音樂的節奏感,排除呆板與僵硬的現象。」[37]具有韻律感與流動感的排比,的確可以達到詩人所欲呈現的節奏美感。下面試舉一例:

      蕩蕩蕩
      長髮長街一起蕩
      流流流
      流行歌排水溝一起流
      追追追
      機車公車火車一起追
--〈都市的旋律〉

    這組排比為雙式排比,排比項為三項,每項二行。第二項與第三項的二行重覆第一項二行的結構,形式相似,一再的重覆,讀來便有音樂性與節奏感。另外,從類疊來看,第一項第一行「蕩蕩蕩」重覆三字「蕩」,第二行又重覆一次「蕩」,同時第一行與第二行形成押韻(同音「蕩」),又其押韻並不只限於句末,往往也穿插在句中、行中,如「蕩蕩蕩街一起」的「蕩」與「長」字,頗具有響亮的效果。同理,「流流流排水一起」的「流」與「溝」字;第三項「追追追/機一起」,重覆四字「追」與三字「車」,亦是如此。此詩通過排比形式的呈現,使得〈都市的旋律〉表達出都市快速、緊張、繁忙的旋律與節奏。
    同樣的,我們在其它詩運用的排比形式中,亦可看到如此富有節奏感的效果,如前面所舉的諸多詩例,如〈咖啡廳〉一再重覆「一排XX/排好一排YY
,相等的句式就容易使節奏加快,讀來便令人感受到那種輕快的節奏。又如〈觀海〉的「任霧色夜色一層層塗過來/任太陽將所有的油彩倒下來/任滿天烽火猛然的掃過來/任炮管把血漿不停的灌下來」,即呈現出強而有力的氣勢與節奏。雖然排比的形式整齊一致,但經由創作者有意的調整控制分行與斷句,亦使詩的節奏傳達出不同的效果,如〈迷妳裙〉的一組排比「就那麼的裁過來/裁成一九七二年的旋律/就那麼的裁過去/裁出那條令人心碎的/望/鄉/的/水/平/線/多少日落/多少星墜/多少月沈」,詩人使用一個字一行的寫作方法,使「望線」的節奏緩慢下來,由此可看出現代詩形式自由,即便是整齊畫一的排比,亦可以表達不一樣的節奏起伏。

四、視覺的美感
    由於排比的句法相似或相同,所以羅門詩中往往會呈現形式整齊的排比運用。通常排比的運用予人的視覺效果,為方塊形的美感呈現,但由於現代詩的寫作形式極其自由,字數、行數沒有一定的規則,從哪裡對齊下來也沒有標準,因此,創作者可以任意運用詩的形式結構,使其於整齊的形式又富有變化多端的視覺美感。前面列舉的諸多詩例,從中可見一般。例如〈逃〉、〈螺旋形之戀〉所舉的排比是屬於單式排比,其所呈現的即是方塊式的視覺詩;而〈重見夏威夷〉、〈目、窗、天空的演出〉屬雙式排比,及〈機場.鳥的記事〉為多式排比,其所呈現的形式就比單式排比還富有變化的效果。另外,如整首排比的〈歲月的兩種樣子〉,其多重複合的對應結構,以相當整齊的外在形式表現,又加上其中對應所蘊含著內在深層意義,使其排比形式呈現的不僅只是外在的視覺美感,更有其內在美感的視覺想像。同樣的,〈咖啡廳〉也是整首排比,外在整齊的形式於詩人的經營組合中,隱涵著詩人所欲表達的思想於其中。當然,最特別的地方即是前面曾討論過的「特殊寓意的視覺美詩」,如〈迷妳裙〉、〈山〉、〈隱形的椅子〉,其中一組、二組甚至三組以上的排比形式組合,加上排比原本即是語法相似或相同的整齊句型,但經由詩人羅門的刻意大幅度的變動外在形式,分行、斷句及字句的排列自由變化的運用,使得詩中形式整齊的排比句形,又呈現變化多端的模樣,實在是技巧高明,其中如此的經營組合是寄寓著羅門的內在思想,予人統一中有變化的視覺美感之呈現。

伍、結論

    羅門是一位非常喜歡運用排比的詩人,從他的詩中往往可以看到穿插著不同形式的排比組合。其排比辭格使用得豐富多變,由上述的討論可以得知。至於為何羅門寫詩偏好使用排比,筆者以為可就兩方面來探討,其一:由於詩人熱衷於美感的追求;其二:運用排比可表達詩人豐富的意念。羅門的詩往往呈現出意象繁富、色彩繽紛的效果,那是因為羅門內心對美的不斷追綜與尋求,他曾在他的詩觀中提到:「詩能以最快的速度與最短的距離,進入生命與一切存在的真位與核心,而接近完美與永恆,同時我覺得世界上最美的人群社會與國家,絕不是機器與玻璃大廈造的,而是詩與藝術造的。」[38]詩對羅門而言是一種美的極致,是一種崇高的境界,而排比的形式整齊一致,節奏律動諧和,給予讀者視覺與聽覺的享受,這種具有視覺與聽覺藝術的美感,正是詩人所欲表達美詩的最好形式。羅門曾引述陳慧樺教授對其詩的評語:「讀羅門的詩,常常會被他繽紛的意象,以及那種深沈的披蓋力量所懾罩住……,不管在文字上、意象的構成上等等,羅門的詩,都是具有個性的。他的詩,是一種龐沛的震撼人的力量,時時在為『美』工作,是一種新的形而上詩……」詩人迷戀意象的捕捉經營,意欲達成靈和美的繁雜,即是為了表露其更廣大且壯闊的思想,而運用排比更是呈現其高度思維的最好方式。
    然而,詩中的排比運用得太華、太順,對整首詩而言是否有其必要的位置存在?是否可以引發整首詩意義的關連與內容的適切性?《修辭通鑑》一書曾指出運用排比須注意「切忌生拼硬湊。不要單純地追求形式,把本來不宜構成排比的內容生硬地湊成排比的形式,以免失之於濫。」[39]陳啟佑老師亦言:「所有修辭格理應在實際需要的情況下使用,萬勿為排比而排比,硬湊出排比來,如此反而易弄巧成拙,虛有其表的排比對作品不特無建設性,相反的,具有破壞性」並指出羅門《曠野》一詩的排比(如下所引),如果單獨賞析,也就是說,將它從該詩抽離出來看,乃是成功的排比,然而配合它前後的詩行來看,則誠如蕭蕭的批評。[40]

      風裏有各種旗的投影
      雨裏有各種流彈的投影
      河裏有各種血的投影
      湖裏有各種傷口的投影
      山峰有各種墳的投影
      樹林有各種鐵絲網的投影
      峭壁有各種圍牆的投影
--〈曠野〉

    蕭蕭曾批評羅門〈曠野〉一詩中的排比:「當我們把這些詩句放回〈曠野〉這首詩中,他又承擔了什麼樣的意義?近期羅門詩中常常出現這種句法同型的羅列句子,就羅門而言,他試圖以單簡的句型達到震撼的效果,使他曾經濃縮太強的意象得到舒散的目的,泛而濫之的使用,徒使人覺得技巧太過,詩人太懶,總讓人有掩飾貧乏的內容的感覺。」[41]雖然,羅門曾就〈曠野〉一詩的創作理念提出其看法:「企圖使用立體派多層面的組合觀點以及採取半抽象、抽象與超現實的技巧,與電影中有電影的手法,而使詩境內部在施以藝術性的設造過程中,獲得較具大規模與立體感的結構形態,有如大都市建築,所呈現層疊聳立的造型美與展示出多層面的景觀。這樣做,當然是一種偏向於藝術性的構想試圖把詩的『體態』,進一步當做藝術的『體態』來看。」然而,一首完美的詩,形式與內容的相結合是必定的,但若內容無法承擔過於技巧的外在形式包裝,如此貧乏內容的詩自然會為人詬病。如何在內容與形式之間取得平衡點以達成詩的完美,排比如何運用得適得其所為整首詩的完美加分,想必是身為創作者所需關切的焦點所在。
    當然,羅門詩的排比辭格運用,大體上而言,是相當成功且具有指標性的楷模。詩人羅門不斷嘗試新的創作,不斷超越新的內容,不斷改良新的形式,使其排比形式的運用,是那麼的多彩多姿,豐富多變。希望經由本文對羅門詩排比的探討,能初步對羅門詩有另一番不同解讀與欣賞,其排比辭格的運用是值得大家肯定的。


[1] 羅門:《羅門詩選》(台北:洪範書局,19847)
[2] 黎運漢、張維耿:《現代漢語修辭學》(台北:書林,19919),頁147--149
[3] 王希杰:《漢語修辭學》(北京:北京出版,198312),頁212--214
[4] 馬瑞超所撰「排比」修辭論述,收錄於武占坤:《常用辭格通論》(河北:河北教育出版,199010),頁191--197
[5] 《修辭方式例解詞典》(浙江:浙江教育出版,19909),頁167--169
[6] 成偉鈞:《修辭通鑒》(台北:建宏,19961),頁829--834
[7] 陳啟佑:〈新詩形式設計的美學排比篇〉收錄於《彰化師範大學學報》,第三期,1992年,頁170--175
[8] 參見本文頁1718
[9] 參見本文頁67
[10] 蕭蕭,《現代詩入門》(台北:故鄉出版社,1980年版),頁200
[11] 此一部分參考侯洪:〈詩的N度空間看臺灣詩人羅門詩歌的雙重吸收〉見於謝冕等著:《從詩中走過來論羅門容子》(台北:文史哲出版,199710月初版),頁113
[12] 見黃慶萱:《修辭學》(台北:三民書局,200010月二版),頁411
[13] 同註6,頁839
[14] 同註3,頁443
[15] 同註12,頁227
[16] 同註6,頁472
[17] 引自羅門:《羅門論文集》(台北:文史哲出版,19964),頁12
[18] 引自陳仲義:《羅門詩的藝術》見於謝冕等著:《從詩中走過來論羅門蓉子》(台北:文史哲出版,199710),頁97
[19] 同註6,頁644
[20] 引自蕭蕭:〈轉而化之,所以成詩〉收錄於《現代詩學》(台北:東大圖書,19874),頁181
[21] 同註18,頁103104
[22] 羅門曾在「詩創作世界的五大支柱」的「意境」中提到所謂「無我之境」就是「以物觀物,不知何者為物,何者為我,其實是我,也非我;我是物,又非物,最後是物我兩在,物我兩忘。」收錄於羅門:《羅門論文集》(台北:文史哲出版,19954),頁15
[23] 高秀芹:〈羅門:反諷框架下的生存意識〉見於謝冕等著:《從詩中走過來論羅門蓉子》(台北:文史哲出版,199710),頁159
[24] 羅門在〈打開我創作世界的五扇門〉曾提到,所謂的「第一自然」是指接近田園山水型的生存環境,「第二自然」是指人為的都市型生活環境與現實社會,「第三自然」是超越第一與第二自然,進入內心那無限展現的第三自然而擁抱更為龐大與豐富完美的生命。收錄於《羅門論文集》(台北:文史哲出版,19954),頁78
[25] 羅門:〈打開我創作世界的五扇門〉收錄於《羅門論文集》(台北:文史哲出版,19954),頁34
[26] 同註12,頁321
[27] 引自林燿德:〈在文明的塔尖造塔〉見於《羅門論》(台北:師大書苑,19911),頁101
[28] 同註23,頁159
[29] 引自羅門:《羅門創作大系卷一戰爭詩》(台北:文史哲出版,19954),頁40,前言部分
[30] 黃永武:《中國詩學設計篇--談意象的浮現》(台北:巨流圖書公司,1976-1986)
[31] 引自羅門:〈打開我創作世界的五扇門〉收錄於《羅門論文集》(台北:文史哲出版,19954),頁30
[32] 同註31,頁1213
[33] 張漢良於〈分析羅門的一首都市詩〉中認為:「羅門是臺灣少數具有靈視的詩人之一」收錄於羅門:《羅門創作大系都市詩》(台北:文史哲出版,19954),頁163。另外,羅門本身亦曾提及:「詩人工作的重心,永遠是偏向於『如何使人類由外在有限的目視世界,進入內在無限的靈視世界』……也就是超越田園(第一自然)與都市(人為的第二自然)等外在有限的自然,而臻至靈視所探索到的內心的無限的自然。」收錄於羅門:《羅門論文集》(台北:文史哲出版,19954),頁17
[34] 引自張漢良:〈分析羅門的一首都市詩〉收錄於《羅門創作大系卷二都市詩》(台北:文史哲出版,19954),頁163
[35] 同註7,頁179
[36] 引自蕭蕭:〈結構與節奏〉收錄於《現代詩學》(台北:東大圖書,19874),頁331
[37] 同註31,頁29
[38] 引自羅門:〈我的詩觀〉收錄於《羅門詩選》(台北:洪範書店,19847),頁1
[39] 同註6,頁830
[40] 同註7,頁182
[41] 引自蕭蕭:〈曠野的沈思寫給羅門及中年一代的詩友〉收錄於《現代詩縱橫觀》(台北:文史哲出版,19916),頁167

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