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“现代诗”与“新诗”

文/徐 江


我在文章、谈话以及发言里经常谈及一个话题：“要写现代诗，不要写新诗”、“全中国写诗的人里，90%以上在写新诗；2%用半通不通的文言写古体诗；剩下的大约5%左右，才是写现代诗的，而且大多还都欠缺理念上的梳理与培养，是在写混混噩噩的现代诗”……

“现代诗”与“新诗”，究竟是怎样的一个区别？下面就从最主要的几处来阐明一下。


时间和文学史的角度

“现代诗”与“新诗”，这两个概念在诞生和所跨越的时代上，有一个简单的时间划分：比如在内地诗歌史上，自五四以来，“朦胧诗”诞生以前，这一时段出现的诗歌，统属于“新诗”。在“朦胧诗”出现以后，则属“新诗”与“现代诗”混居的时段（这个情形也适用于“朦胧诗”本身）。

当下我们所指认的“新诗”，是指那些承袭了五四以来白话诗传统和美学趣味的作品。需要特别指出的是，在内地，这“传统”和“趣味”也包括了我们近六十年来所熟悉的共和国主流诗歌传统，以及那些在某特定历史时段与主流诗歌有着题材、思想等内容上的对抗，但在语言形式上却有着近似构成方式的作品。当代诗歌史上的优秀诗人中有这方面倾向的，如黄翔、如食指，一部分的昌耀和海子，还有“朦胧诗”中“今天派”以外的绝大多数外省诗人。

“新诗”与“现代诗”在台湾地区的“混居”状况，则要提前一些年：台湾“现代诗”肇始于纪弦（即新诗现代派里的路易士）发起的现代派诗歌运动。从那以后，“现代诗”的美学在当地诗人中日渐盛行，开始构成声势和规模，甚而成为启发许多青年作者进入写作的重要理念。不过后来出了一个意外——随着当年余光中、洛夫等台湾现代诗巨匠的创作，后来不约而同表现出一定程度的、接轨古典诗歌美学的“复古”倾向，台湾的现代诗也不再是当年纪弦呼吁的那种“现代诗”了，它更多地容纳了与古汉语美学传统有着千丝万缕联系的“语文性的雕琢”，因而呈现出了更靠近“新诗”美学的、某种温和的暧昧性。但就总体而言，从1950年代到1980年代，汉语现代诗的高峰，无疑是由台湾地区的作者们创造的。

有人也许会提出疑问——新诗时段内，曾有过拥有像戴望舒、卞之琳、何其芳、路易士等作者的“现代派”，拥有李金发、穆木天等作者的“象征派”，乃至稍后的“九叶派”，这些在欧洲现代主义诗潮影响下出现在汉语里的流派，难道它们也属于“新诗”而非“现代诗”？

我的答案是肯定的。

理由有二：一是无论它们所处的时间段，还是其文本所呈现出的整个现代汉语少年期的文法、语法特征，以及词语在达意功能上的不完备性，都与同时期其它新诗流派所呈现出近似的征候；二是无论是新诗现代派，还是新诗象征派、“九叶派”，在激活其创作的源头中，欧洲现代主义诗潮固然是其理念的重要来源，但限于本土诗人所身处的“农业化－前工业化”这一社会、历史背景，以及他们所接受的半传统半西洋式教育，他们的诗歌最后均无可争辩地沦为“浪漫”和“唯美”两大审美系统，现代性只显现为作品时隐时现的修辞技巧，明白了这一点，我们也就会明白，为什么后来像穆旦这样受早期奥登诗风影响的诗人，最后却成了世界浪漫主义诗歌在中国最重要的翻译者。




不同美学属性

“新诗”最早强调的是它与古典诗歌相比的“新”，也就是用“白话文”写作这一层，以及挣脱传统观念（文学观、美学观、生活观乃至道德观等）的束缚。但不同时期、背景、身份与成就各异的当事人们（主要还是诗人），对它却很难有一个统一的、甚至明确的界定。

“新诗”自诞生起，其面目就是暧昧不清的，这点可以通过回顾新诗史有发言能力的重量级作者得到验证——

胡适的“新诗”是说大白话，是要实施前清前辈呼唤的那样“我手写我口”，与此同时，却还要在神散、形也散之际，去押笨拙的韵，胡适自称之为“白话韵文”（见《尝试集》增订第四版代序一《五年八月四日答任叔永书》），但终止步于挥霍口语的任性，于诗的意境，全无顾及。

郭沫若的“新诗”（这里主要指代表其诗歌最高成就的《女神》），语言恣意妄为，其核虽不离古人所谓“言志”、“言情”的大指向，但其情、其志，已与旧时代相去甚远，倒是与他叹服的惠特曼、泰戈尔各有一些相通的地方。可以说，郭是新诗草创阶段的“小李白”，他不止是整个现代文学中，在语言松绑的表现上最前卫、最先锋，也最卓有成效的天才，也对新诗初步地做了一点松散的、但却是本体意义上的界定，比如他说“诗的本职专在抒情”（《文艺论集·论诗三札》）；“好的诗是短的诗”、“过长的叙事诗，完全是‘时代错误’……早就让位给小说去了”（《关于诗的问题》）；“直觉是诗细胞的核，情绪是原形质，相象是染色体，至于诗的形式只是细胞膜”（《论诗三札》）；“节奏是诗的生命”、“诗与歌的区别，也就在这情调和声调上的畸轻畸重上发生出来的。情调偏重的，便成为诗，声调偏重的，便成为歌”（《文艺论集·论节奏》）……这些论述虽是以散论面貌出现，却对人们理解新诗的本质帮助不小。遗憾的是，对于处于群体意义上“盲人骑瞎马”状态的现当代诗人，它们并未能被作为规律性的阐释普遍接受。

废名的“新诗”，注重意境和想象组接的别开生面，强调新诗应该是自由体，但在进一步阐发时出了问题，他说“白话新诗是用散文的文字自由写诗”，这样的话就是今天许多写臭诗的作者也不会同意了。

同为“新月”，同为西方浪漫派、唯美派、象征派杂揉的移植，徐志摩的“新诗”华美时有宋词的韵致，但主流却局限于市井世家子弟的浮华；朱湘的“新诗”纯粹、高贵，但却过于刻板地忠实于西方诗歌的形式，早夭使他终于没能越出“食洋不化”的阶段；闻一多的“新诗”高喊戴着“新格律”的镣铐跳舞，但镣铐似乎过沉，舞蹈成了蠕动……没有通透且直指人心的文本做支撑，理论再怎么辩白也不让人看好。

李金发的“新诗”，想象力虽让一些虔诚的读者和学者叹为诡异，我以为这是因为他的汉语使用能力太逊，引发歧义或失语过多所致。让这样的作品在诗歌史上占据一个位置本就是一个荒谬，李对诗说过些什么，已不重要。

戴望舒是现代文学中最成型的接近现代主义诗歌的诗人，但他对诗歌所强调更多的是“诗歌不是什么”或“不能怎样”（《望舒诗论》），这种含蓄而含混的界定，很难具备理论上的意义。

作为新诗史上另一位里程碑式的诗人艾青，其诗歌以语言的散文化，和浅显的略带意味的想象，构成鲜明的特点。但散文化是不是可以构成被普遍认同的“诗歌美学特征”，这无论是艾青在世的时候，还是当今都是有疑问的。而且散文化一旦失控，也确实会对诗歌的跳跃性和节奏构成消解，导致诗歌呈现“非诗化”……



所以说，“新诗”在其近百年的发展历程中，除了虽白话文在文字中的日益圆熟，而表现得语言上比原来畅销自如外，在体裁的本体上一直没有一个明确的、被公认的界定。

“现代诗”的第一次真正被中国诗人以较为自觉、准确、明晰、系统的语言来界定，始于1950年代的纪弦。他所拟定的现代派诗歌六原则中，除第六条属于意识形态外，前五条可以说为汉语的现代诗在当时勾勒出了一个大致原则，它们分别是——

第一条：我们是有所扬弃并发扬光大地包容了自波特莱尔以降新兴诗派之精神与要素的现代派之一群。

第二条：我们认为新诗是横的移植，而非纵的继承。

第三条：诗的新大陆之探险，诗的处女地之开拓。新的内容之表现，新的形式之创造，新的工具之发现，新的手法之发明。

第四条：知性之强调。

第五条：追求诗的纯粹性。

这五条原则里，前两条强调了汉语现代诗的美学来源，第一条甚至还可以说是世界范畴内“现代主义诗歌”的美学来源；第三条说到了现代诗在文体建设上所应具备的自觉性；第四条凸显了现代诗与以往的诗歌相比，更注重“智性”的特征；第五条则涉及到“纯诗”理念，以及现代诗的非工具性、非功利性。

这些原则，站在今天的高度上回望，个别地方可能会显得空洞与笼统，但是在当时，在新诗的暧昧美学已蔚为汉语诗歌新传统的1950年代，其毫不妥协的先锋指向是极为扎眼的。这大约也是诗歌第一次在汉语新诗的版图里，向人见人爱的暧昧美学吹响逼宫夺位的号角。在此后50年里，台湾与内地交相起伏的历代汉语先锋诗歌运动，无不在以自己的声带回应着上述原则。我们可以说，这些原则构成了汉语诗歌现代化的一个起点，而且令人欣慰的是——它们并没有像纪弦晚年所希望的那样，成为汉语诗歌现代化进程的终点。

和“新诗”暧昧、中庸的美学指向相反，到目前为止，从台湾到内地，每一次汉语现代诗运动所强调的美学个性，无不有着鲜明的美学排他性，以及试图与既往诗歌标准彻底分裂的勇气和努力（先不论这种勇气和努力所持续的时间长短、绩效如何）。血性的、个人主义的、乖戾的、急不可待的……所有这些在“新诗”乃至古典诗歌美学领地里，有可能被视为是贬义的词汇，在现代诗的一波波狂飙里，正日益显出它们褒义的、与欲望和生命力暗合的一面。当然——这是就历次现代诗运动所呈现的外部景观而论。




说到创作深层的分野，“新诗”跟“现代诗”的作品及诗人，最大的倾向性区别还是表现在这几点上：

1、有没有一个智性的审视世界的眼光；

2、有没有明确而自觉的语言建设指向；

3、有没有将“抒情”、“抗辩”、“玄想”、“解构”、“反讽”、“幽默”等个性指标置于诗歌合理性下的综合能力；

4、有没有将简洁（或透过繁复的外在，呈现出直指人心的穿透性力度）作为追求诗歌境界的最主要目的；

5、有没有将在所有既往诗歌传统中被奉为最高指标的“人文”、“哲思”、“情怀”诸元素，严格控制在诗歌本身所要求的简约、含蓄、凝练之中，而不让其产生喧宾夺主式的泛滥。

上述这五项里，凡在三到四项中具备“有”的，即为“现代诗”，反之则是“新诗”。而依照不同诗歌所符合的指标程度，大约又可细分为：“新诗”、“现代诗”、“带有新诗成色的现代诗”和“靠近现代诗倾向的新诗”。需要指出的是，我们辨别一首诗或一种诗风是“现代诗”还是“新诗”，只是出于探讨当代诗歌的美学向度、以及该种诗歌是否吻合人类文明趋向上的需要，并无以此来强行界定“好”“坏”的意图。事实上，一首好的现代诗与一首好的新诗，其所呈现的差异，只是美学指向以及作者世界观的不同；一首差的现代诗和一首差的新诗，其所显现的共同点即便再少，作者天赋上的不足（或运用它时的不合理），恐怕都是会位列其中的。

从更漫长的汉语诗歌发展的历史来看，新诗——现代诗，它们既可以被看作是两种平等诗歌类型，正如古典诗歌中“古体诗”（如骚体、乐府）与“今体诗”（如律诗、绝句）；也可被视作诗歌迈向更高难度的一种发展和新陈代谢。而后一种关系，由于牵涉到诗歌诞生所必然要依托的我国独特的历史、文明裂变进程，是以往人类诗歌历次重大更迭都不曾出现过的。这才是对新诗、现代诗的认识的“难中之难”！它首先折射的是人们的文明观、世界观，然后才是从属于它们之下的文学观。

就世界诗歌的发展轨迹而言，诗歌从19世纪末，已经日益把关注的眼光投向时代聚变下人们的处境、情感，以及对人类文明流向的关切，姗姗来迟的汉语现代诗，不过是遵循这一大趋势而已。所以从这个向度上讲，新诗与现代诗，虽不涉及“好／坏判定”，却更多地涉及到了“是／否判定”。

新诗固然是汉语诗歌发展史中所诞生的一种划时代的诗歌美学类型、传统（同时也自我构成了非常重要一个诗歌时段），但它早已无法承载一个剧变时代所强加给汉语诗歌的、无可避免的使命，更不能被视为这个时代的“诗歌”，它只是一种文学蒙昧者还在不断仿制的诗歌化石。

从研究的角度讲，新诗与现代诗，是两种平等的诗歌形态。

从创造者能否应对时代的挑战、回应文学对创新“贪得无厌”的要求上看，惟现代诗，才真正为诗人们承此天命，提供着广阔的空间。

（原载《星星·诗歌理论》2015年第8期。本刊刊物、微信刊发的文章，只是代表作者观点，并不完全代表本刊的立场。作为平台和载体，本刊倡导百花齐放、百家争鸣。）