詩語言的流動意象

探索夏宇詩語言的流動意象
─讀夏宇的《腹語術》

柯品文

壹、前言

　　現代詩又稱作新詩，也叫做自由詩，臺灣的現代詩研究，在近二十年來受到政治、社會潮流關懷本土、研究現代與當代作家、作品風氣大開等諸多因素之影響，頗受到目前青年學者之青睞，相較以往，表現極為熱門。

　　但是如何將詩句的分行進行研究？以及何種位置該放何種文詞與修辭？字與詞與句的詩型排列又該如何安排較適當？其中詩句中的意象營建又是如何？……等，這些關乎詩本身語言的問題，其所牽涉到的語言文字的符號與運用和詩人思維意象的塑造，以及其所反映於讀者閱讀過程中的意識運行確實極為複雜。

　　此外，在許多研究的主題上(例如女性、政治、都市、社會關懷等)和論述上，也展現了應有的關注，但在論及現代詩的「意象」如何成形與產生的問題，究竟「意象」如何借由文字來傳遞？又如何在文本呈現閱讀過程的再現？「意象」又是如何的被應用在「詩」這樣一種文類中？

　　現代詩的背景從日據時期、五○年代「現代派」運動、六○年代的現代主義(含「超現實」風潮)，七○年代中葉以來向「鄉土寫實明朗」傾斜的現代主義，以及八○年代中葉「後現代」激盪迄今的詩歌，若按古添洪發表於《臺灣現當代詩史書寫研討會論文集》(臺北世新大學英文系主辦)中一篇文章〈臺灣現代詩的外來「影響」面向─歐美現代詩潮的接受／挪用／與本土化〉一文中的「臺現代詩」分期：

　　「現代詩」的建立期，是從日本殖民時期二○年代現代詩始軔之初到光復後五○年代「現代派」運動；其在詩史發展的主要軌跡乃是從「白話詩」衍變為富有現代精神的「現代詩」。到「現代主義」時期，其中含兩個梯次，其分界點為七○年代初的鄉土文學運動。換言之，臺灣現代主義之前期乃是指鄉土文學前以「超現實主義」等「前衛」詩派為主導的「現代主義」運動。後期則是指「現代主義」與「鄉土寫實」的結合。最後階段為八○年代中葉至今的「後現代主義」及其主要動源所在的「後結構主義」在臺灣引介漸多，並蔚為風潮。

　　很明顯地，到了八○年代涉及到詩學與思考方式的重大改革(這其中也包括女性自主意識的抬頭，「女性詩」的大量出現)，而非僅僅盤桓在文學／現實、菁英化／大眾化、橫的移植／縱的繼承這些過分簡化的邊緣性議題上，其中，在八○年代初期即主張﹁打破文類﹂的現代詩的風格要求而言，大致也表示著每一個時代新起的作家都有受到壓抑的苦悶感，尤其是在接近世紀末之刻，強烈的焦慮感促使他們意圖掌握更大的活動空間和發言權。

　　甚至到了臺灣的後現代派群絡，產生一些新崛起的詩群，出現於臺灣詩壇的時間十分短暫(或言仍正在發展進行當中)，其中後現代派的其他特徵：如圖像、結構破碎、拼貼、後設語的運用、詩文相雜、多元傾向、組合、文不對題、遊戲人生……等，亦可稱為臺灣的後現代詩的諸多風格之一。

　　這臺灣新詩的發展脈絡中，其中，可以將「女性詩」提出一談，發現到臺灣其實在早期就有了一些小而短的「女性詩」，而所謂「女性詩」指的是「女性」兩字，在此所指應是當代美國女性主義的批評家蕭華特(Elaine Showalter)所說的feminist及female，而不是feminine(註)。如早期陳秀喜的〈我的筆〉、〈覆葉〉；蓉子〈青鳥〉、〈為什麼向我索取形象〉胡品清的〈玻璃人〉、〈自畫像〉……等(參考李元貞主編，《紅的發紫─臺灣現代女性詩選》。臺北：女書文化。)

　　一直到現今各種女性詩學的被述及與討論，以及女性詩社的成立，所謂的「女性詩」也有了更晰的面貌與特色，甚至本文所論及的夏宇詩集《腹語術》，也是女性詩人所創作的一本詩集，但是，在本文中並不打算針對夏宇詩作是否歸屬「女性詩」或者夏宇是否以詩為女性表現或傳達出什麼來做為論述，主要仍是以夏宇詩作中語言的書寫策略來談論其流動意象的詩語言策略。

貳、意象的初步認識

　　在進行詩人夏宇詩作中所謂的「意象」分析之前，必須先就詩的「意象」進行分析與了解，而且畢竟文學創作是以文字為媒材，而文字本身即是一種「視覺符號」，又兼具概念(concept)與聲音意象(sound image)的結合，其先後秩序的「關係性」便成為決定意義關係的最基礎(參考潘麗珠，《現代詩學》。五南出版。一九九七，頁三)，然而「意象」的定義為何？

　　「意象」這個詞從古典美學中提取出來，所標示的是藝術本體的概念，中國古典美學中，「詩」(藝術)不等於「志」、「情」、「意」，更不等於「史」，在「詩」的藝術本體即是「意象」(「情」和「景」的內在統一)。甚至在西方體驗哲學(指現象學、存在主義哲學等)中，「意象」這個概念不僅與審美有關，而且包含了某種事物的整體意識。如沙特：「意象並非是一個物，而是屬於某種事物的意識。」(〈論意象〉，《影像論》，中譯本，頁一三二)

　　「意象」就是一個有組織、內在統一的，因而是有意蘊的感性世界，例如藝術家把他創作的「意象」(胸中之竹)用物質材料加以傳達(手中之竹)，這就產生了藝術品。藝術品是「意象」的物化，也因此藝術品也是人工製品，卻不同於生活器具，所謂的意象便有幾點方向可供思考：

　　第一、它的製作不是依據用機械畫出的圖紙，而是依據藝術品在意向性活動中所創造的意象；第二，它的製作不是為了讓人使用，而是為了讓人觀賞；第三，對它的觀賞，也是一種意向性的活動，只有在這種意向性活動中，物化的意象才能復活，成為觀賞者實在的審美對象。(葉朗主編，《現代美學體系》，頁一一二)綜上所述，歸納「意象」的定義可以是：所謂「意象」是指著者的意識與外界的物象相交會，經過觀察、審思與美的釀造，成為有意境的景象。內在之「意」與外在之「象」相互關聯，合言之即為「意象」。但「意象」的產生也關乎詩形結構，於是，詩形結構便可說是造成一首詩「意象」成型最基礎的部分，但縱貫「意象」的層面也極為廣泛，其中包含：視覺意象、聽覺意象、觸覺意象……等各感官性的意象。

　　當然，這裡必須了解到「意象」本身的形成除了上述的論說之外，必須注意到「意象」的本身也是屬於一種「流動」的姿態(且這流動的姿態不只是出現於書寫者創作當下的心靈中，同樣的，在閱讀者進行閱讀的當下意象的形成也屬於一種流動的姿態，但這與文學作品中所使用的「意識流」的定義不盡相同。)

參、夏宇詩作的意象探究

　　夏宇，一九五六年出生於臺灣，原籍廣東省五華縣人。畢業於臺灣藝術專科學校影劇科，曾先後在出版和電視公司任職。夏宇所涉獵創作的文類頗廣，她不只寫詩，寫小說，也寫散文、劇本和歌詞，並曾獲《中國時報》文學獎散文優等獎，創世紀詩社詩創作等。

　　其中於七○年代中期開始進行寫詩的過程，一九八四年自費出版詩集備忘錄，引起臺灣詩壇注目。該詩集出版後，於一九八六年再版，共收詩作五十二首。其中有兩首，即：＜歹徒丙＞和＜社會版＞，只有圖象而無文字。夏宇的詩集《備忘錄》在臺灣出版後，先後受到當時一些詩評家張默、蕭蕭、鐘玲、簡政珍、林燿德……等人的評論。

　　夏宇的詩作中某種隱秘的意象，實在是很駭人的。她不只為語言而語言，也不是為意象而意象，文字本身成為是表現必備的工具，活用文字，而使其在詩中產生力量。

　　本文將側重於詩「意象」的層面進行切入研究，這裡舉一首夏宇的詩作來看：

　　我走錯房間
　　錯過了自己的婚禮。
　　在牆壁唯一的隙縫中　我看見
　　一切行進之完好。　他穿白色的外衣
　　她捧著花
　　儀式　許諾　親吻
　　背著它：命運　我苦苦練就的腹語術
　　舌頭是一匹溫暖的水獸　馴養地在小小的水族箱中　蠕動
　　那獸說：是的　我願意
　　　　　　　　　　　　　　　　夏宇，《腹語術》，〈腹語術〉。頁一，一九九七

　　從這首詩的意象上而言，夏宇所營造出的是一條條交錯的意象網路，試圖以繁複的語言文字意象導引讀者進入她的詩語言的流動意旨中，夏宇就是如此以趣味的文字實驗來作語言的顛覆，而上述的「新及不穩定」便是本文試圖印證的一種語言特質。

　　「我沒有別的意思，我只是想寫一些離題的詩，容納各種文字的惡習。」─夏宇(一九八四)，一九八六，頁一二九。

　　夏宇曾在其中寫出這樣的一段話，很顯然的，對於夏宇而言，寫詩的目的與動機有極為強大的部分是為了寫些「離題的詩」以便「容納各種文字的惡習」。由此我們可以進一步發現，身為女詩人的夏宇，似乎在一些女詩人或女詩作所可能特別關注的「女」性的問題等，對夏宇來說並不重要，她所要做的是，從最根本的詩的語言與文字上著手去進行她書寫詩的策略。

　　若以語言而論，現代詩經歷了由古典詩解放出來的半調子的語言，也曾經有過拙劣翻譯影響下的一些極為彆扭文字，從而蛻化出獨特且具風格的現代詩語言，並以極端前衛的姿態展現現代詩的抽象與具象面貌，民國六十年以後淺白的生活語言的入詩也產生了新的刺激，對峙的局面則在五年後逐漸調整而漸趨適應。

　　在這裡，夏宇讓語言與語義四處不居的流竄，更讓意旨流動起來，呈現複雜的創作性與不穩定性的一種語言狀態，現象學觀點中也將「意象」納入了「直觀」的體驗之中而成為意向性結構的一部分，在這裡「意象」的定義就不單只是審美活動中的「意象」思維，而成為「意象」在變成一種有意的結構時，便從意識的內容狀態過渡到與種種經驗相互聯結綜合的一種意識狀態。當然在夏宇的詩中，我們發現不同於其他特別被選錄出來的那些「女性詩」的特色(所謂「女性詩」的廣義特色可以說大致是落在「女性位置」、「女性經驗」、「女性化」三者相互交融的角色之中來為女性發聲。)(參考自李元貞，《女性詩學臺灣現代女詩人的研究一九五一～二○○○》。臺北：女書文化。)

　　且不論是在內容上或是詩句的用字上，也要試圖以極為中性的語言策略來反抗男性觀點或者是霸權文化體制下的女性形象，然而夏宇並不然如此，我們可以發現在夏宇的詩作中，刻意標明為女性書寫的(或者說為自己身為女性角色)所創作的題材並不多(甚至是極為少數)。相反的，夏宇直接從語言的流動為主，進行一般詩人在詩作的內容或題材之外較不常觸碰的語言著手，可能這在詩作的論述上會是更大的一種訴求挑戰與鬆動。

　　臺灣現代女詩人的作品中，最常被詮釋卻最難被詮釋的是夏宇的詩，她到目前為止的四本詩集不但不重覆相同風格，並且每本詩集各有新鮮的突破性和趣味性的耐讀性。大多數評論夏宇者著重於討論其文字的遊戲性，因為她文字運用有強烈的實驗傾向，時常透露出對現有文字系統的「破框」意圖，本文則認為這是夏宇作品「意旨的流動性」風格的一種表現。(李葵雲，〈主體的固著與流動：論臺灣現代女詩作的語言實踐〉，頁一三一)。

　　李葵雲教授在論述到女性詩時，指出夏宇作品是「意旨的流動性」風格的一種表現，除此之外，當然，觀諸創作實踐，隱喻最明顯的莫過於夏宇的《備忘錄》，並企圖將詩學的範疇推廓到文學符號之外的一切可能。

　　二十歲的乳房像兩隻動物在長久的睡眠
　　之後醒來　露出粉紅色的鼻頭
　　試探著　打哈欠　找東西吃　仍舊
　　要繼續長大繼續
　　長大　長大
　　　　　　　　　　　　夏宇，《腹語術》，〈野獸派〉。頁二二，一九九七

　　詩人夏宇於一九八五年自費出版的詩集《備忘錄》，可看出夏宇的詩有一種目的，就是反抗。既反叛詩的形式，也反叛詩的內容；既反叛詩的結構，也反叛詩的主題，或許，夏宇並不在乎人們承不承認這是不是詩，而這就是她想做的。

　　且夏宇不單以一首首詩來反思現有的文字框架，並鬆綁文字使用的制約，她的第三本詩集《摩擦，無以名狀》，更是徹底地顛覆一本正常詩集的寫作方式，夏宇使得寫作本身變成是一種變向過程，寫作往往是中間介入的，從中段開始，不是開始也不是終結，並接駁中斷的路線，讓流量穿過，當然寫作所呈現一種存在本質，而夏宇也似乎正以她的詩來做為自己主體的一種恆久的存在。

肆、結論

　　我們可以發現，其實在每一個語言裡面，似乎都包含兩種語言，「第一種是溝通性的、資訊性的、再現性的。這種語言的最大作用是擔任一種中介的角色，把人類的思想，透過它的系統結構，傳遞出來，文字或者說話，是一種手段，最終以思想或意義或內容作為目的。第二種語言則強調表達性多於溝通性和資料傳遞性，它的存在很多時候並不以再現思想意義為重任，有時甚至視本身的存在為終極的意義而不再扮演媒介的角色。」(參考自羅貴祥著，《德勒茲》，頁五一)

　　由此可窺得，夏宇早期作品的特性，在於透過語言和思維的叛逆，將詩變成一列繁複的隱喻／換喻體系，在此，夏宇不再滿足於流離者的自覺性反抗，雖然這種反抗體制的意識使得書寫在現代詩中的角色不再只是在「內容」、「題材」上著眼，而是更直接的切入至「語言與文字」的層面，掌握並發揮女性書寫姿態上一種「流動的意象」的形塑，成為呈現以多變的語言文字這樣文體來形塑自我創作的奧妙，夏宇的詩並不需要契合(matching)詩壇趨勢；再以夏宇來說，她在八○年代中呈現的是典型的後期現代主義意識形態，在其詩作中這種變化已經不是「形式遊戲」所能一言以蔽之的，所包含的應屬將詩語言的流動性展現的最佳詩作。

伍、註解

註：
蕭氏認為女性文學的傳統從十九世紀初期發展迄今可分為婦女、女權主義及女性三個階段，第一個時期(feminine)係婦女的「模仿」階段；第二個時期則係由模仿演變成為抗議的女權主義(feminist)的階段；至於第三個女性(female)時期乃由抗議進而「自我獨立」，亦即把「女性本身的生活經驗」當作是文藝創作自足的泉源(一九九七)。就此來看，所謂的「女性詩」除了站在女性立場抗議父權體制(patriarchy)及其文化之外，尚強調女性自身的主體性(subjectivity)與自主性(autonomy)，亦即女人之為女人，不假外求，不用向男性模仿與依賴。(參考自孟樊著，〈臺灣新詩的後現代主義時期(一九八○～一九九○年代)〉，頁：一八一。）