散文詩

http://blog.sina.com.tw
/poem/article.php?pbgid=3187&entryid=603852

【學術論文】蘇紹連的散文詩（之一）　　◎孟樊
蘇紹連的散文詩
（刊於台灣詩學學刊十五號）
作者：孟樊
（臺灣臺北教育大學語文與創作學系教授）

【內容提要】蘇紹連在臺灣詩壇向以散文詩聞名。本文採取華倫與韋勒克二氏在《文學理論》一書之說，分從詩作的外在和內在形式來檢視他主要的三本散文詩集：《驚心散文詩》、《隱形或者變形》、《散文詩自白書》。檢視的外在形式包括不分行的散文形式以及情境逆轉式的結構模式；內在形式則包括語言的肌質以及形式的手法。本文以文類批評的角度探討蘇紹連的散文詩作所呈現的文類特色，以及其詩作對做為一個獨立文類的散文詩而言具有何種意義。

【關鍵字】散文詩、文類批評、情境逆轉、語言肌質、形式手法



一、前言

自民初白話新文學勃興，包括沈尹默、劉半農、焦菊隱、魯迅……等人開創散文詩以來[1]，歷經臺灣當代詩人紀弦、商禽、管管、渡也、楊澤、杜十三等人的續予開拓[2]，散文詩（poème en prose）[3] 做為一個獨立且自具特性的文類（genre），已獲得詩壇相當的共識，雖然對於它的命名或有爭議[4]，但是今天看來，它做為一個詩的類型已是不爭的事實。在臺灣中生代詩人中，刻意經營散文詩這一文類的蘇紹連則是相當具代表性的一位，在他迄今出版的十部詩集中，光是散文詩集就有三本：《驚心散文詩》（1990）、《隱形或者變形》（1997）、《散文詩自白書》（2007）[5]，收錄了總數二五一首散文詩作，單就創作數量而言，現代詩壇恐無出其右者；或亦緣於此故，蘇紹連在臺灣現代詩壇始終被定位為代表性的“散文詩詩人”——雖然他的成就不限於散文詩作[6]。

蘇紹連如何經營（或曰寫作）他的散文詩呢？就今天散文詩已然成為一個成熟的文類來看，蘇紹連所創作的散文詩作以及他如何表現這一類詩作，當中究竟可以透露什麼樣的訊息以及具備何種意義，確實值得吾人加以關注乃至進一步去探究。邇來探析與研究蘇紹連的論文不在少數，特別是對他的散文詩如何表現的看法，已逐漸形成共識，例如詩人洛夫、蕭蕭、李癸雲以及評論家張漢良等人提出的變形、物我交感（轉位元）、戲劇性結構等說法（蘇紹連1990：，135，138；李癸雲184-90）。誠如上述，就散文詩做為一個獨立文類的發展來說，蘇紹連散文詩作的出現具有無比重要的意義，因此從文類批評（genre criticism）的角度來檢視他的散文詩便極其必要，然而迄今為止仍未見有人做此嘗試，殊為遺憾。有別於前人的研究方式，本文即擬自文類批評的研究途徑入手，以探析蘇紹連的散文詩作。

散文詩是現代中國詩壇乃至臺灣詩壇興起的一個新的文類，唯若自新古典主義的立場言之，由於其秉持“文類純粹”或“文類分立”（genre tranchē）的觀點，即每一文類各有範疇，不能逾越到另一個文類的領域（蓋“其各有自己的職司與樂趣”，因此，“詩何必要試著去變得‘如畫’或具有‘音樂性’呢？而音樂又何必要去講一個故事或描寫一個場景呢[7]？”）。出於這種“審美純粹性”的要求（Wellek and Warren 234），新古典主義向來嚴守小說、戲劇及詩（抒情詩）三個文類的分際，於是散文詩這種逾越純粹領域而兼有混血特質的創作，便被視為不登大雅之堂而遭到排斥，因為它違背了清晰且明確（clarity）的原則（229）。

然而誠如韋勒克（René Wellek）及華倫（Austin Warren）二氏所言，現代的文類理論則不但不強調文類之間的區分，反而“將興趣集中在尋找某一文類中所包含的並與其他文類共通的特性，以及共有的文學技巧與文學效用”（235）[8]，所以介乎散文與詩之間的這種散文詩的出現也就能被接受了。況且文類的概念也會隨著時代的演進而改變，它本身更會因著文學史的發展而產生增生繁殖的現象，例如十八世紀的英國戲劇就衍生出神秘劇、道德劇、悲劇和喜劇，非韻文的小說則被細分成小說與傳奇——這即是文類的再細分（Wellek and Warren 229），而散文詩即使不將之視為一個獨立的文類，那麼把它當作一個新詩的次文類也說得通。文類本身就具有上下層的概念特性，所以次文類也是文類。就臺灣散文詩而言，借用瘂弦的話：“散文詩……是借散文的形式寫成的詩，本質上仍是詩。”（53）——幾已成為臺灣詩人的共識（如紀弦、洛夫、蕭蕭、羅青、渡也、蘇紹連……）[9]，可以說本質上歸屬於詩的散文詩乃是新詩（或現代詩）的一個次文類[10]。雖屬新詩的次級概念，但散文詩仍有屬於自身的獨特屬性。

那麼要從什麼角度來看待散文詩獨特的自身屬性呢？韋勒克與華倫二氏認為可以從其外在形式（如特殊的格律或結構等）與內在形式（如態度、情調、目的，以及較為粗糙的題材和讀者、觀眾範圍等）兩方面來看待文學作品如何分類編組（因為文類就是作品的分類編組），本文底下的討論也援其觀點分從外在與內在形式，以文類批評的角度切入來進一步檢視蘇紹連的散文詩。

二、外在形式

文類批評的研究系屬形式主義的批評（formalist criticism），在一九五十年代初由於美國芝加哥學派（The Chicago School）的提倡，一度復興（該派因此也被稱為“文類批評派”）[11]。文類批評不像新批評只關注單一詩作如何運作，它更重視不同的文學類型如何發揮功能（Doreski and Doreski 76）；誠如芝加哥學派所主張的，文學批評中最應關注的是文類而非單一作品，蓋因一旦作家決定其作品該採用何種文類，比如是喜劇或悲劇、是史詩還是抒情詩，他就把他的作品最主要的特徵給決定下來了（Crane 84）。從這個角度看，當蘇紹連決定創作散文詩時，同時便給予自己限定：他須遵照散文詩的文類條件來寫作，而他首先要遵循的就是散文詩的外在形式。這裏就有兩個研究途徑，一是從文類的大範圍來看，蘇氏的散文詩作是否有符合散文詩文類的外在形式要求？乃至於他是否有擴大甚或突破此一形式框限的企圖？二是從他自己的所有散文詩作中，可否如結構主義（structuralism）所主張的[12]，找出其背後共有的結構模式（或形式）？如是的文類批評就不單單只就其個別詩作加以析論，而是要宏觀似地著眼於他的詩作整體（a whole），個別的散文詩作反過來只做為例證的說明[13]。

什麼是散文詩的外在形式呢？首先，由於臺灣現代詩已采非韻文的自由詩體（free verse）形式，舊詩的格律限制已被釋放，所以這裏散文詩的外在形式與格律（如西洋的音步、中國的平仄、押韻等）無關。再者，林以亮在《論散文詩》中指出，散文詩“在形式上說，它近於散文，在訴諸于讀者的想像和美感的能力上說，它近於詩”（45），這句話上半段的意思是說，散文詩的形式即是散文的形式，而散文的外在形式，一言以蔽之，即系分段不分行——少數文本雖插入看似分行的對話體或分行詩，仍不影響它整體上（不分行）的外在形式；至於散文形式的分段則究竟要分成幾段？這倒沒有個定數，少則一段、多則數段都有，而就散文詩來說，二至四段較屬常見（如渡也的《面具》）[14]，其中又以二段為最大宗——陳巍仁認為這是散文詩詩人有意為之的結果（170-71）。分不分行看似無足輕重，其實它影響乃至制約著詩人創作至深且钜，因為詩一旦采分行形式，其語言勢必被壓縮，內在肌質（texture）也就變得富暗示性、歧義性、跳躍性，充滿張力（tension）；反之，若采不分行的散文形式，則如羅青所言，一字一行不一定要求驚人，整個語言可以放鬆（248），而將表達重心置諸整體的鋪設。

此外，散文詩的外在形式還指涉詩作的結構模式，“結構”（structure）在此系指一種特定的情節組織方式（散文詩或多或少都有情節成份），或者更寬鬆地說是指組合材料的一種方式；依韋勒克及華倫二氏之說，這裏的結構乃是詩律與詩節（段）之上的另一層“形式”——也就是散文詩不分行之上的另一層外在形式，而文類批評則必須從這一結構的形式特點出發加以研究（王先霈、王又平 186）。問題是這個結構特點如何被發現？俄國形式主義批評家托馬舍夫斯基（Boris Tomashevsky）在《主題》一文中指出，文學作品結構的手法（或程式）都聚合於某些可察覺的手法周圍，而在這些組織作品結構的手法之中有所謂“主導性的手法”，它（或它們）“支配著為創造藝術整體所必須的所有其餘手法”（143-44）；這意思是說，我們若要找出所有散文詩作的結構模式，則可從其顯示的主導性手法入手[15]。至於何者為臺灣散文詩作的主導性手法——亦即其結構模式？曰戲劇性結構，進一步言乃情境逆轉的戲劇結構，而這也是多數論者的共識。底下即從上述這兩個外在形式的角度來加以考察蘇紹連散文詩的文類特性。------------