入法鼓山尋隱者不遇
入法鼓山尋隱者不遇
輕如微風的心情
終於隨落葉飄了出來
而沿途欲流出天地外的水聲
悄悄流進耳朵
將聽覺洗了又洗
瞿然，我聽見什麼
不禁俯身撿拾那神秘的聲音
傳說這座山是沒有門的
誰也入不了山
尋尋覓覓才發現
我是唯一的一扇門
當我用心打開之際
法鼓山變成我千里耳目
法喜充滿的的梵音
彷如千萬朵蓮花，頃刻
由天而降
於是頓悟，所謂隱者
應無所住而生其心
觀世自在，無來也無去
尋尋覓覓才發現
原來我就是
那個神秘的隱者啊
posted by 陳寧貴詩人坊 @ 11:30 下午
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彭邦楨 (1919 ~ 2003)、 湖北省黃陂縣人、 陸軍黃埔官校畢業,巴基斯坦自由大學榮譽文學博士,曾任國防部新聞局少校參謀、軍中電台廣播科長、高雄台台長、左營台台長、台北台研究發展室主任等，一九九一年 六月 邀集方思、尹玲、宋穎豪、陳寧貴、創辦《詩象》詩刊，共出版五期。晚年旅居美國，因心臟衰竭於紐約辭世，享年八十四歲。著有詩集「載著歌聲的船」、「戀歌小唱」、「花叫」、「清商三輯」，以及詩評論集「詩的鑑賞」等。 彭邦楨寫作文類以詩為主，評論、散文次之，六十七年在國內發表「試寫現代詩押韻十首」，曾引起廣泛討論。作者堅持的創作理念是：「肯定傳統文化主張自詩經、楚辭、漢賦重新詮釋語彙，使新詩文字更豐盈，象徵更豐美。」
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詩的昇華之說 /彭邦楨
──《巴黎意象之書》後記
詩是悲劇的形象，悲劇是詩的構成。在我認為作為一個詩人，其存在就是悲劇的。不論從古希臘到羅馬、從羅馬到中世紀「文藝復興」，或從文藝復興到今二十世紀的「原子時代」。不唯西方：從但丁到莎士比亞、從莎士比亞到歌德，或從歌德到今之象徵、超現實主義之詩人等等。就是在我國東方：從殷商到周秦、從周秦到漢唐、從漢唐到宋元明清而後之新中國的「五四運動」，或從五四運動到今之一九八四年的時代。尤以我國在詩方面：從詩經到楚辭、從楚辭到漢賦、從漢賦到唐詩、從唐詩到宋詞而元曲，或從元曲到今之新詩與現代詩等等。而我國詩人之眾，無論從屈原到陶潛、從陶潛到李白、從李白到杜甫，或從杜甫到蘇軾而後之現代詩人群等等。就我來看，他們哪個又不都是悲歌的作者？彷彿一個詩人如無悲劇的關聯就不能成為一代大師。儘管這個世界本是破銅爛鐵鑄的，詩人能把它頌為黃金寶石也還是如此。因為這個世界還沒到那一天，真正是個世界大同、社會大同的時代。詩就是這麼一種語言的源泉，從悲歌中湧來。本乎自然的法原：詩就像水般來自崇山峻巖、來自沙漠荒原、來自冰天雪地、與夫來自四方八面的溪壑的。於是水便這般滴滴清流的匯成混濁的長江大河而後又一波一浪的流歸大海，終於大海去濁揚清了。而詩之形式，它本就是來自人性的原情、思想的原情、精神的原情、意志的原情，與夫來自詩心對事事物物的一種使命感動，於是詩便在這些諸般共鳴的活動中被呼喚了出來。是以詩也就像水般之能從淙淙的細流而形成滾滾的巨流了！王維說：「行到水窮處，坐看雲起時。」這就是詩的源泉之來。朱熹說：「半畝方塘一鑑開，天光雲影共徘徊；問渠那得清如許，為有源頭活水來。」這也就是詩的源泉之來。或如我妻梅茵（Marion）有天告訴我說：「April Showers Bring May Flowers。（意即：四月的雨帶來五月的花）」這又豈不是詩的源泉之來？可見詩的源泉之來是廣大無限的，而詩人與詩，也就是要自這些多層次的感受面中體悟得來。有則不曾見山有山、見水有水，就只住在大都市裡不虞一口自來水喝，這哪會有詩？
二
詩是甚麼？艾略特（T.S. Eliot）說：「令人感到思想有如玫瑰那樣薰香出來的就是詩。」這話也真說得有些奧昧，彷彿詩即美感的存在。而我國在詩上是講求「詩言志」與「溫柔敦厚」的，不知會有甚麼不同？如就艾略特的話說，詩是有如玫瑰那樣薰香出來的。不過，要果真如此，那麼詩人的本身就必先是枝玫瑰，否則，詩又何來薰香？這就是說，詩是要像一個詩人的一顆詩心是真有如玫瑰那樣綻放出來的，其詩方香。如此說來，這個世界上就應該廣植玫瑰，薰陶人生，或者是廣植詩人，使人類都一致的芬芳起來。只是玫瑰又怎能廣植？能植也就只能植在花園裡，不能植在人心之中。像我就曾寫一首詩「薔薇園」，這真像心中開放的一枝花朵，只是這朵薔薇（玫瑰）也只能開在我的心上，曾把它喻為「當黎明於薔薇園捧一束鮮花自噹噹的晨鐘裡走來」，而且還說「且把一個琤琤的時刻投給這個世介」。舉例說吧，玫瑰在西方是愛的象徵，艾略特故有此說。比如他們送花送玫瑰，甚至新娘也愛選在玫瑰花季結婚，作所謂「六月新娘」。而且詩人也就愛頌玫瑰，像十三世紀在法國文學史上就曾有一首長達二萬三千行的長詩「玫瑰故事」（Roman de Rose），這就真洋洋大觀了。說來玫瑰該是多麼好看呢？不僅花色瑰麗，而且花香襲人，但玫瑰本身卻偏是有刺的。這就是說，要果真是詩如玫瑰或玫瑰如詩，不說是這個世界將該多麼美好，使人類都一致的活在薰香的愛中或活在薰香的和平之中，而世界就豈不就像我說的是個「薔薇園」了。但在英國史上於十五世紀就偏曾有過一場「玫瑰戰爭」（Wars of Roses），這就令人不可思議。不過，詩如玫瑰還是有較好的一面的，比如伏爾泰就曾寫過這麼一首詩說：
聖朗柏，這玫瑰都全是
為你開放的：
且讓這玫瑰的刺向著我；
花都屬於你吧。
像這首詩纔真是從玫瑰裡薰香出來的，好開闊的懷襟，寧可把花給人，而只把刺留給自己。原來這竟是個悲劇在他的身上已經發生，說是與他曾有過十五年愛情生活的男爵夫人查特萊（Mme. Dcc Chatelat）已經與一個美少年男爵聖朗柏（Saint-Lambert）發出暖昧關係，而他為此發怒生氣，認為他的生命將已經結束。但當聖朗柏向他請求寬恕的時候，他便立刻化怒為祝福了。我們可見他這首詩是隱忍著極大的痛苦而寫的，且不著痛苦的痕跡，而一首詩之有薰香，想必要到此境界纔行。否則，他就趴有與他的情敵去舉行決鬥，說不定他就像個俄國詩人普希金（Alexander Pushkin）死於他的情敵之手，這纔是真的悲劇。而舉個例說，比如裡爾克是個愛玫瑰的詩人，而他也真有「玫瑰詩人」之稱。不僅讀他的詩若有薰香，而他也曾詩寫玫瑰，像他在「給奧菲絲的商籟」（Sonnets to Orpheus）的詩集中說：「不要為他它立碑紀念，就讓玫瑰年年在他的莫前開放。」彷彿他的玫瑰就是獻給死者的墓誌銘的，這又是何等美感的心靈啊！說來一個人死後要是真的有玫瑰年年在他的墓前開放，就是連死也薰香，這又何必立它一塊石碑呢。說是裡爾克他自身就愛種玫瑰：為玫瑰耕土施肥、為玫瑰修枝理葉，彷彿他都要把一顆心詩都貫注在玫瑰園中的，凡種花的人就必愛花，其詩在意識上又怎不薰香？可是他真像是生於玫瑰又死於玫瑰的，說是他就是因被玫瑰刺傷手指而引發他患有一種血症終於不治而死的。雖說這不是玫瑰將他傷害，但他的死卻不能說是與玫瑰無關？這就是一個詩人的悲劇之愛玫瑰的故事。
三
說來詩如玫瑰、詩有薰香、詩人之具有悲劇精神，就我所見，這不唯是西方的詩人如此，就是像我國的詩人諸如屈原、陶潛、李白、杜甫的詩也都有其各色不同的花香。只是西方只獨以玫瑰象徵，我們卻不如此而已。比如屈原在他的「離騷」中說：「紛吾既有此內美兮，又重之以修能。扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩。」這就是他的悲劇精神的境界。他雖有憂怨，但他卻已把自身化為蘭芷。比如陶潛在他的「飲酒」詩中說：「結蘆在人間，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。」這就是他的悲劇精神的境界，而他是把自身化為菊花了。七如李白在他的「古風五十九首」中說：「碧荷生幽泉，朝日艷且鮮。秋花冒綠水，密葉羅青煙。秀色空絕世，馨香為誰傳。坐看飛霜滿，凋此紅芳年。結根未得所，願托華池邊。」這就是他在把他的悲劇精神在化身為荷花了。比如杜甫在他的一首「梔子」中說：「梔子比眾木，人間誠未多。於身色何用，與道氣傷和。紅取風霜實，青看雨露柯。無情移得汝，貴在映江波。」這就是他在把他的悲劇精神化身為一枝梔子花了。其實，悲劇並不是一個可怕的名詞，它是融有人性精神的一面的，是人的悲天憫人的情操，如果我們能把人生的悲劇處理得愈好就愈為昇華，這就是詩有薰香，而美感也在其中。所謂「詩貴溫柔敦厚」者，也就是斯旨，否則，又何以言詩？就詩論時，詩是貴和諧的表達的。就是詩人寫花，要不是沾花，這纔是香花；就是詩人寫草，要不是惹草，這纔是芳草。否則，屈原為何要自況「香草美人」？陶潛為何要自況「五柳先生」？李白為何要自況「青蓮居士」？雖說杜甫並不曾自況甚麼花花草草之名，但讀他的「梔子」就是自況。所以楊倫註其詩說：「此公自傷以有用之材，而孤冷不合於時，甘自老於江湖也。」在我來看，它的這首詩雖有點「孤冷」，但它的本質卻是「摯熱」的。可見詩人能把他的悲劇昇華為花，這就是美在其中。當然，詩有薰香，也並不在於只寫玫瑰、只寫蘭花、只寫菊花、只寫荷花等等，無論寫甚麼，這應是人性的芬芳。要說詩是有如玫瑰那樣薰香出來，為何又不可說詩是像「梧桐棲老鳳凰枝，香稻啄餘鸚鵡粒」那樣的呢？這詩豈不就更有餘韻餘味、餘香餘色的，其間遠更有「鳳鳴喈喈」與「鸚鵡能言」的鳥音。在我來看：詩不僅是有如玫瑰綻放的一縷「薰香」出來的，而且是有如玫瑰綻放的一聲「花叫」出來的。是因詩人已把自身的悲劇昇華，不僅是花有花香，而且還是花有花的歌聲，這就是詩的靈魂所在。
四
說起寫詩，詩就是悲歌兼美感的構成。否則，就不生興歎兼韻和的作用。說李白的詩多美感，而實生悲歌；說杜甫的詩多悲歌，而層次。其實，他們殊途同歸，為唐詩開了一個新的紀元。我之寫詩，是與我的悲劇與生俱來的，生於動亂憂患，顛沛流離，作了四十餘年的浪子，眼觀六十餘年的春秋，是以我的詩也要旨在這個時代與它起點共鳴。比如我寫這十首「巴黎意象之書」，就是在化我的悲劇為昇華，故這十首詩的內涵，意像在此，而實在彼。這卷詩，是我於一九八三年三月間完成的作品。說起遠因，那就是我於頭一年九月去了巴黎。這時正是一個秋爽的天氣：氣候說熱不熱、說涼不涼，就我們的舊曆換算，那正是初秋與中秋的時候。應該說有好天氣就有好心情，而我與梅茵之去巴黎，本來是受吾義女金蘭與其夫婿樹根的歡迎去的，而且還安排我們住在一個德國小姐依麗莎白赫斯的家裡，此地就在龐畢度中心（Centre-Ponpidou）旁的一條街上，真有賓至如歸之感。就我來說，我是初訪巴黎，但我對法國種種並不陌生。說來巴黎是確有味道，比如香榭麗捨大道、豈旋門、艾菲爾鐵塔、塞納河、羅浮宮、凡爾賽宮、先賢祠、羅丹紀念館、歌劇院、雨果的房子、巴爾札克的故居、拿破崙墓、聖母院的鐘樓、紅磨坊……等等，這些都是為我所要造訪的。甚至像大貓餐廳、波爾多紅酒、法蘭西麵包，以及巴黎街頭那些廊腰式的咖啡小座，我也都樂於去品嚐。所貴的，我來巴黎並非隨團觀光，走馬看花，所行所止，都悉聽我的興趣。比如我能在亞歷山大橋上欣賞落日，塞納河一片黃昏，能發古人王維、李商隱等所未曾有的浩歎，這那是觀光團所能見得到的。而且有人陪我，從傍解說，為我照像，所至也都得益匪淺。要說我的一生旅遊痛快，是最唯巴黎藝都之行，不唯是人有人情、物有物情，就是巴黎道上的梧桐和石頭也都對我有情，因我自在自如，並非獨來獨往。
說來我並不曾想要為巴黎寫詩。因為寫詩是要賴想像飛揚的，而後纔能產生佳作。待我自巴黎回來之後，我的痛苦便隨之我的一些書信來了。是甚麼書信呢？它就是潛藏在我的意識裡的隱憂和煩惱，我曾把它視為悲劇。也就是說，我的悲劇不能豁免。這就像我曾種了一株悲劇的幼苗，在不經意的三十幾年間它竟長成一棵大樹了，而且枝繁葉茂。也就是說，我不能對這棵樹熟視無睹，說它的長成竟與我無關。當我就正在此茫然之際，有天方思卻給我來了一通長途電話，他說：「你自巴黎回來，該有收穫吧？」我說：「沒有收穫，只有悲劇！」後經他探明我的處境之後，他說：「別自我困擾了，你寫詩吧，就把巴黎當作詩材。」而我卻說：「詩從何處寫呢？連我的神經都失常了。」他曾倍加安慰的說：「你就照方吃點VITA-E和MEMO-REX吧！」一時我便被他委婉說服，這彷彿是意識形態的心理治療，只有詩纔是能攻病態的藥石。
五
關於巴黎，我曾知道很多。但我究竟該從何去寫巴黎呢？是該作個純醉感性的詩人曾在巴黎街頭散步，還是該去作個哲學家的思想詩人曾在巴黎街頭散步呢？應說這兩者都可，唯我並不屬意前者。這就是說，與其純粹，不如思想；與其思想，不如探求。因此我乃從後者出發，除在思想之外，我還想探求一點真知。是以我的這卷詩開始就不曾好寫，因為這是要知無不盡，盡無不言的。袁枚說：「骨裡無詩莫浪吟」。或如劉勰說：「登山則情滿於山，觀海則意溢於海」。可說詩就要兩者兼顧。但誰能骨裡有詩呢？就我所讀前人的作品來看：像屈原、陶潛、李白、杜甫、蘇軾等人之作纔是真骨裡有詩，而其他詩人的骨裡並不遑多見。也就是說，有些情到而意不到，或者是有些意屬而情不屬的。要說我的骨裡能否有詩？這很難說。比如說，我的骨裡有詩，那就要盡碎我的皮肉而只見骨；或者是要先折我的骨骼為筆，然後再蘸我的骨髓為墨，並把我的靈魂裁開為紙，這纔能寫出一點詩來。是以我寫這十首巴黎的詩，開始竟不知從何下筆。對於法國，我曾讀過他們不少的作品。諸如詩的：像雨果、拉馬爾丁、葛紀葉、波特萊爾、藍波、梵樂希等人之作。散文的：像蒙田、梅裡美之作。小說的：像巴爾扎克、福樓貝爾、斯丹達爾、左拉、莫泊桑、喬治桑等人之作。哲學的：像笛卡兒、伏爾泰、廬騷、柏格森、沙特等人之作。就知識來說，我仍知有限；但就觸類旁通來說，而我也算知之不少。像我最初於少年時涉及法國文學，就是以小仲馬的「茶花女」開始的，而後纔旁及羅狄的「冰島漁夫」。是以我要從知性來寫，並把這次去巴黎攜回的第一手資料攤開來讀，比如我曾讀美國哲學作家魏爾杜蘭（Will Durant）的《哲學故事》一書，我也曾翻閱來看，尤以有關《伏爾泰與啟蒙運動》（Voltaire and theFrench Enligtment）一章，它就是引發我創作的開始。關於伏爾泰，他給我有啟示作用。說是在一七四二年，當他在巴黎為上演他的悲劇《迷洛普》（Merope）川練一個女演員杜美絲妮小姐（Mlle.Dumesnil）擔任演出時，而她卻不能勝任達致伏爾泰的要求水準和高度。因此，他曾自抱自怨的說，除非她能附身一個魔鬼（the very devil）纔能把它演好。而伏爾泰答說：「這是真的，要是妳想在任何藝術上成功，就得附身一個魔鬼。」可見這一說法很有意義，演劇要不能入魔，又怎能演好一個角色？當然，我並不是想藉此題來寫我的作品，心想，入魔也可以入聖，與其去寫一首首魔詩，就不如化悲劇為昇華了。
六
其實，我就是一個悲劇的詩人啊！像我童年的悲劇、少年的悲劇、以及青、中、老年的悲劇，這又哪能是幾幕悲劇演得完的。換句話說，在這個世代人人都有悲劇，究竟又孰輕孰重呢？有的是曾因悲劇大好，有的是曾因悲劇而悟透原則，未嘗不因悲劇而起煥發作用。像屈原之有悲劇就是因演「離騷」而昇華的，像普羅米修士（Prometheus）之有悲劇就是因肯為人類盜來「火種」而昇華。是以我們要承當悲劇，不能讓悲劇一再重演。像方思之勸我寫詩，是否就旨在「移情作用」（Emp-athy）呢？且把我的感性投在另一個默想的對像之上，讓之昇華。寫我這一組詩，我是曾歷經考驗的。因為我要置我的心無旁騖，不受情感的干擾，寫巴黎就是巴黎；要說與我的感受無關，這也是不可能的。也就是說，我的情境曾非常之苦，當初寫第一首作品就寫不出來。稿紙亂撕、情緒亂動、煙頭亂燒，不知我將該「為藝術而藝術」、「為抒情而抒情」、「為現實而現實」而創作的？換句話說，沒有當前的「現實」，又哪有「藝術」和「抒情」呢？我總認為詩心是多彩的、詩筆是多彩的、感性是多彩的、而知性才更是多彩的。心想，就讓我的感性收斂。而讓我的知性出頭吧。我曾讀過《中庸》，在中庸中有一則說：「喜怒哀樂之未發，謂之中。發而皆中節，謂之和。中也者，天下之本也。和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉。萬物育焉。」這個「物」字在我的心裡起了作用。不在無物，就在有物，否則「無物」就是「虛無」了。是以我要抓巴黎為我表達的對象。因為巴黎曾經多采多姿的。無論文學的、藝術的、思想的、政治的……在這個世界上都曾經起過帶頭作用，彷彿法國就曾經是個悲劇的國土。它曾經有過輝煌，也有過暗淡。它曾經有過崛起，也有過衰落。也就是說，我的這組詩可能不是玫瑰的薰香，而是玫瑰的聲音，就請聽我的聲音吧！
七
我的聲音並非怨言，它是有調的玫瑰。就詩性來說，它是花叫的。就詩質來說，它實是像一粒麥子在金秋的時候播種，在歷經秋風、秋雨、秋霜之後，然後又歷經冬風、冬雪、冬冰的覆蓋，直到春回大地的時候才最健康的生出麥穗來的。尤其春風引起麥浪翻新，這才是作品大好的時刻。是以我的詩第一首就寫「香榭麗捨之秋」：
秋了。巴的意象秋了
彷彿秋上啟蒙運動者伏爾泰的長袍了
當西風清曲梧桐：若梧桐誦讀百科全書
在香榭麗捨道上：一樹在鳴、百樹呼應
像正樹樹在翻巴黎的歷史
在這首的第一節詩裡，我就已把伏爾泰引了出來。當我在巴黎去法國的先賢祠（Le pantheon）走入他們的墓穴參觀的時候，第一個塑像引入我的眼簾的就是伏爾泰，身著長袍，其次才為盧騷與雨果等等。是以第二節寫了盧騷、第三節寫了雨果。這就是說，我不僅在寫巴黎的「香榭麗捨之秋」，還曾把他們法國三賢引進歷史。其實，在我的心上也自有秋：除巴黎的《梧桐之秋》外，還更有我心弦的《楓葉之秋》、《紅蓼之秋》、《葭灰之秋》、《飄蓬之秋》等等，像是在我比巴黎的梧桐還更多秋意。
寫這首詩，我曾難苦異常，為了想為他們擺平一個地位，詩有特色，我曾改寫再三，是要它突出一個層面，為這卷詩的翹首。當我寫了第二首《亞歷山大橋之燈》之後，我才與方思通了電話，說我已經放心寫詩了。而他卻倍加慰勉的說：「你要不寫詩，我哪有詩讀？」他真是善體人心，語言有味，彷彿仍在促我繼續發揮下去。雖說他還未看詩，就已經在說好聽的了，因此反更讓我謹慎和警惕起來。當我寫了四首之後，我們才約定見面，而我也正虛心得很，就真怕我的新作不能為他接受？這天他遠從新澤西州趕來紐約，來回都要五個小時。我們曾先在唐人街一家書店聚首，然後才去聚香園小吃，又再去小義大利街一家「La Blle Ferrara」去喝咖啡，當坐定之後，這才讓他從容不迫的看詩。說來我們已是三十四年的老友，從一九五○年開始，因此我不怕他笑話，看我的詩好與不好！
八
關於方思，我們是初從臺灣認識開始。那時他是早在一九四八年就已自上海來臺教書，並早在中學時代就已創作，曾出版詩集《時間》、《夜》、《豎琴與長笛》、《方思詩集》、譯著裡爾克的《時間之書》等五種。尤以他的詩風沉著自然、語言勁健凝練，在當時一片文學荒原的地上幾無出其右著。要說他是個現代詩人，也才是最先把西洋文學與中國文學凝合起來的第一人，貴在他不曾喊過「反傳統」的口號，詩就是詩。早期他就曾去過歐洲，而後才來美深造。是以他曾在詩壇沉寂達二十年之久，但他的影響不衰。我與方思，應該說是當時青年的遊伴，因當時臺灣寫詩的人寥若晨星，我們曾經常是覃子豪、楊念慈、李莎等五人在一起喝茶。可說開當時臺灣詩風的份子也少不掉我們這幾人。在他看過我的時候，他說：「寫得好極了。」但我想他是客氣話，否則我不是白寫幾首詩了。因為寫詩並不是易事：像在少年寫詩，可以胡謅；像在中年寫詩，才知檢點；像在晚年寫詩，就應是金石的語言。是否我已達這個層次，這很難說，因我還不是客觀的。總之，他已給我一個較客觀的意見，好與不好自己也該知道。說起方思，他曾二十年不寫。在他有個原則，他不原投稿，而且他非有認為滿意的刊物不寫。記得前五年我們幾位旅美的詩人──方思、鄭愁予、楊牧與我──在我家曾有次集會，興議辦一本海外詩刊《詩象》，為中國文化與中國詩人服務，包括創作、詩論、譯介都有，並屬意我來負責編務，因為他們都在美國大學裡教書或作圖書館長，都不太空閒。現在我想真是罪過，並不曾符他們的願望去作。想是怕編務困難，不克勝任？但自此而後，我卻不曾與方思再幾過連繫。而他這幾年已在創作，而且作品一首比一首紮實，舉一個例說，我曾要讀他的新作。
九
詩《衛風》說：「瞻彼淇澳，菉竹猗猗，有斐君子，如切如磋，如琢如磨。」關於方思的新作，我想就此作個介紹。當他沈默後的第一首作品就是我先讀的。記得這天我們也是在唐人街聚首、在咖啡館見面，當我讀他這首詩作──題名《輓鐘》──我曾不禁為它朗誦起來：
倘若他是一個生人，並未與我聯盟，
仍然我該為他悲悼──無人僅是一座
島，海鷗不來，帆桅不止，直到永恆
──聽啊，輓鐘，聲聲，聲聲──輓
鐘為誰在響？深沉，深沉──即使他
是一個生人，仍然，仍然──直到永
恆──。
讀這首詩，韻節鏗鏘，而且詩如鐘鳴，噹噹在響。我說：「方思，你這首詩寫得好呀！」此聲不僅如聽鐘鳴，還如聆雅樂。李白說：「大雅文不作，吾衰竟誰陳？」誰能說在我們的現代詩中就無雅風呢？當時他聽我朗誦也曾喜形於色，我說：「你該像梵樂希沉默二十年後多寫詩吧？」就他這首詩說，我曾產生不少聯想。李白說：「為我一揮手，如聽萬壑松。」這是李白的琴聲在引起共鳴。杜甫說「夜深殿突兀，風動金琅璫。」這是杜甫的鈴聲在引起共鳴。方思寫這首詩有許多不可言宣的意象，是一種人性的金石之聲，我不願為他強加解釋，彷彿一經解說就無味了。隨即我又曾聯想到張繼的《楓橋夜泊》說：
月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。
姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。
這首詩也旨在有鐘聲共鳴，給夜半江上客船的旅人有一種寂寞的慰藉之感。而方思的層面卻較大些，說「無人僅是一座島」，他的鐘聲應不是真有鐘聲，而是思想的鐘聲，彷彿一個生人無人同情而由他來倍加撫慰一樣。方思說：「寒山寺，我曾經去過。」我說：「去與不去都是一樣。要是沒有一個詩人把它的形象予以昇華，誰又知道個寒山寺在哪裡？」而且我還說：「方思，你這首詩是更『陽春白雪』的，將『曲高而和寡』，未見得為『下里巴人』所欣賞？」他說：「管它的呢？」因此我們兩人曾相視而笑。我認為他這首詩就具有悲劇的精神，人性芬芳，而有美感，是非一個泛泛之輩的詩人所能感受得到的。
十
方思就這麼令我欣賞，而後他又寫《杜鵑》發表，他名之為「第三型」，這又是一首妙作，在詩的形式、語言與構成上真給人耳目一新，可是能欣賞這首作品的也不曾見人提過，倒是後來就只愁予曾對我說起這首之好，而且準備評它。其實，他的好作還有，像他現存在我手中的《WELKOM SPRING》與《橋》兩首，以及其他的作品還多，而他卻一點不想急於發表。尤其，我喜歡這兩首作品，像《WELKOM》一字我本不認識，他說這是荷蘭字，也就是英文的「WELCOME」，原來他是從欣賞一個荷蘭畫家的作品畫題而來的。這豈不挺有意思。說來他這幾年凡每寫一詩都拷貝一首給我，而我也如獲拱壁。但我卻不曾寫詩，不是我不想寫，而是我的悲劇情緒不能調整過來。
現在我之寫詩，無疑是方思的貢獻，因為們兩人曾悄悄的常在紐約聚首，並互通電話。像我這十首《巴黎意象之書》就是為他促成，而且一首一首都經他過目。比如：當我寫了四首，他就看了四首；寫了六首，他就看了六首；寫了八首，他就看了八首。而他每看一回，就說寫得極好，究竟是真好還是假好？我不得而知，這反倒更增加了我心理的負擔。因此他每看一回，我就加改寫，像《香榭麗捨之秋》我就曾改寫二十一次，他就看了十回。方思說：「你何必不把它出個集子呢？」我說：「方思，出個集子，就這十首詩嗎？」「有甚麼不可以的，該加註的就把它們註上。」我不禁喜形於色的說：「那得請你作個序了？」他說：「好的，你再加一個後記。」隨後，他又加補充的說：「還可再附加十畫格圖片。」他這番話，是真說得我很心動的，倒不是因他建議出書，而是我這十首詩已有可讀性了。他屢屢說我寫得極好想不是假的。因此我曾鬆口氣說：「方思，這十首詩好難寫啊，在你寫首好詩時，也是這樣嗎？」他曾笑而不答。寫這十首詩，我不僅在寫，而且在讀，甚至反覆思量，因我要把我的悲劇情緒昇華起來，要別抱一種自然與含蓄的詩心。是以我曾寫它們半年，從方思於一九八二年十月初建議寫起，
直到第二年三月才如鳥把它完成。
十一
說起加「註」，這又傷我的情感了。其實，詩是不必加註的。彷彿自古以來，古人就是這樣。比如我讀《屈解精義》、《靖節先生集》、《李太白全集》、《杜詩鏡銓》，像屈原、陶潛、李白、杜甫就都不曾為詩加註，而所註的都是後人之作。說來後人註書考證，這是在做學問，而不是創作，是以詩人就不宜做考證學家。不過，古人的書總是要較好註的，因為自三代以下，文史都不出國土，只要盡讀古人之書也就註得出來，沒有太難。但其間也有例外，像屈原的作品就不大好註，例如《離騷》中的《女嬃》，有人說是屈原之姊，又有人說是屈原之妾，這個命意就差得太遠。要是屈原自註是他的姐姐，這就不會把「姊」當「妾」的公案了2例如陶潛的詩是很平易親人的1就是不看註也可讀懂1但他的8述酒9就不知所云。黃山谷說：「此篇有其辭而亡其義，似讀異書所作，其中多不可解。」心想陶潛還只是晉人，那時又有何異書可讀？要是他註了出處，又曾自剖命意，也就難不到黃山谷了。而今我們讀書，有時就得涉及世界，甚至東麟西爪、南轅北轍，竟與中國本土文化大異其趣。至於我的詩要予加註，這原是方思的一片好心與高見，因我所寫的不是中國，而是法國巴黎，彷彿我們現代的知識份子或詩人──不僅要讀些中國書，還要更多讀外國書的，是以我的這卷詩就該予以必要加註。就方思來說，他應學貫中西，而且他還曾作過美國大學裡的圖書館長，是真博士鴻儒，他豈不曾坐擁書城，航過翰海來，像他這個詩人兼學者的建議，我能不接受。心想就是加註，也不見得能讀者盡解？因詩有其悲歌與美感混凝，這還是要賴有心人去看的。當我加註之後，方思的序也為我作成。他說：「老友新作，別樹一格，遂忻然從命。」又說：「若《巴黎意象之書》傳之後世。而序亦賴此以傳，幸耶緣耶？」他真為我過譽，也該叫我臉紅，因此我的後記反難寫了。彷彿這不是顧前，而是慮後，以致我竟一年不能順意脫稿。這就下說，我該怎樣去寫？長思久考，我乃立它為《詩的昇華之說》。不僅不涉自我的一面，而且是有其生氣的，只有這樣才能克竟其功。最後謹向方思特伸謝意，非他叮囑和鼓舞我不能完成此書，是為後記。
──一九八四年二月八日記於紐約
《星期專論》
在自立台日先後停刊之後
-- 憂心以言台灣媒體生態的傾斜與錯亂
向陽
二○○一年十月三日，曾在國民黨戒嚴年代為台灣人民發聲，要求民主改革的《自立晚報》，在政黨終於輪替，台灣走向徹底民主的時刻，黯然停刊；二○○六年六月六日，接手自軍方，出刊十年後的《台灣日報》，因為經營資金難以持續也宣布休刊。
中國政經介入 媒體失衡
這兩份為台灣人民說話的報紙，在短短五年內先後停刊，不能不讓人感到錯愕、憂心。兩份報紙在政黨輪替之後關門，從正面的角度看，足以證明民進黨主政後不再掌控媒體，媒體不因其言論或立場受到保護或壓制，台灣已經擁有百分之百的新聞自由；從負面看，卻也凸顯了當前台灣媒體生態的失衡、傾斜與錯亂：為本土發聲的媒體，顯然被具有高度政治狂熱卻缺乏深度文化思維的台灣社會所遺棄；台灣人民曾經熱血沸騰歡呼本土政黨取得政權，卻又冷眼看待為台灣發聲的喉舌倒嗓。
今日台灣亂象之頻出，明日台灣前途之堪憂，一葉落，可知秋。
自立台日瘖啞，聯合中國嗆聲，如今能夠在關鍵時刻表達台灣心聲、記錄台灣真相的平面媒體只剩自由一家。面對這樣失衡的媒體生態，凡是關心台灣前途的人夜半醒來，用李前總統常說的一句話，想到都會睡不著！
兩報相繼關門，表面上看，肇因於大環境惡劣，加上電子媒體搶攻閱聽市場，瓜分利潤，在資金取得不易下，雪上加霜。
但若從深層結構言，實則隱藏報禁解除後台灣媒體生態的「政經傾斜」特質。傳播學者馬奎爾（Denis McQuail）曾指出，真正對大眾傳媒發生作用的力量，一是賺錢的企圖，一是為了獲取社會中的權力拚搏；若就台灣的特殊政治環境，則還有另一個力量是這位西方學者無法想像的，那就是中國政治力和經濟力的介入。
媒體中國想像 混淆認同
中國經濟的介入，早在二○○三年就有資深媒體人楊士仁以︿中資介入台灣17家媒體﹀為題撰文揭佈，引發各界廣泛討論，其後還爆發ＴＶＢＳ事件，至今仍未完全釐清，這是可見的影響，本文不贅。自立台日兩報的關門，不全然只是媒體經營環境問題，還凸顯了當前台灣媒體生態和意見市場的失衡，象徵著強調台灣認同的媒體逐漸弱損，而強調中國認同的媒體則相對強項。這個傾斜現象如果持續以繼，無法求其平衡，做為一個不成其為國家的國家，台灣勢將難以抗拒中國當局以「一個中國」併吞台灣的洗腦和進逼。台灣今天存在的國家認同分歧和族群矛盾，部分原因，乃是強調中國認同的媒體過多，而維護台灣主體性的媒體日少所致。
不談政治上的統獨或藍綠分野，純就媒體論述看，台灣多數媒體仍然持續威權年代國民黨的大中國意識形態，政權輪替之後，在野的國親新三黨又逐步靠向「一個中國」，更加深了媒體的「中國」想像，閱聽人耳濡目染，久而難辨中國與台灣的異同，以台灣做為國家認同對象、以民主自由做為最高價值的政治共同體，因此無法建立，從而導致台灣主體性的剝落，民主自由價值的脆弱，這不能不說也與中國當局「一個中國」意識形態滲透具有近親相依的關聯。
新聞用語傾中 不勝枚舉
以最常見常聽的媒體用語為例，至今台灣媒體表述台灣，仍不稱「全國」而稱「全省」乃至直呼「台灣地區」；表述中國，仍不稱「中國」而稱「大陸」或「中國大陸」甚至使用「內地」；表述台中美關係，習慣使用「美中台」或「中美台」；香港已回歸中國，媒體仍「中港台三地」說不停；媒體直呼自己的國家元首陳水扁總統為「陳水扁」或「阿扁」，連「先生」兩字都吝用，卻言必稱溫家寶為「國務院總理」或「總理溫家寶先生」。這樣的用語，不勝枚舉，顯映的正是媒體向中國認同的傾斜；這樣的用語，借用英國學者霍爾（Stuart Hall）的話，乃是意識形態在媒體及文化產製過程中的再現，媒體有意無意使用這類用語，將中國認同接合到台灣常民生活中，因此建構了悖離台灣國家認同的中國想像。
兩報五年之內相繼停刊，真正值得台灣社會憂心之處在此。兩家傾向本土的媒體竟然無法繼續深耕台灣，這是台灣人民的損失，也是國家前途的隱憂。環顧當前媒體生態，於今只餘《自由時報》堅持台灣優先理念，台灣人民再不知所珍惜，難保今日虛構的中國神話不會成為明日台灣真實的夢魘！
（作者向陽為中興大學
台灣文學研究所副教授）
母語文學對母語復興的重要性
——以現代客語詩為例
國立台北師範學院台灣文學研究所研究生
林櫻蕙
壹、前言
客家話在台灣已經有百年的歷史，只要家庭裡還保有基本的客家觀念與認同客家文化，雖然期間曾受到閩南話、日本話的影響，客家人大致上還能保有自己語言的生命性且繼續傳承下去，並沒有受到太大的傷害。但自民國三十八年後卻有了巨大的改變，國民政府強力推行國語政策，各級學校一律使用國語。從開會、討論、上課，乃至在公共場合只能使用國語交談。社會上，在強力中國化政策下，客家文化被矮化為地區性的次級文化，連客家人自己也覺得難登大雅之堂，起了自卑的心理，不願承認自己是客家人的身份。再加上六0年代以來，逐漸普及的電視和廣播深入各個家庭，國語更是壟斷了整個語言環境。因此國語挾帶著極為優勢的地位，形成文化的霸權，宰制了客家話的生存空間，使得原本處於弱勢的客家族群，就被政治、社會、傳播和教育的力量沖擊的潰不成軍！在客家族群為主的縣市裡，常有許多年輕的客家子弟，不是不懂客家話，就是說不完整客家話，甚至說怪腔怪調的客家話，母語消失的速度與其所流失的傳承文化、精神，實在令人擔憂。
雖然許多客家人平常可以用自己的母語相互溝通和表達心意，但想要書寫成文字時，卻習慣以國語的語言模式進行思考，即使能通情達意，也總感覺失去了生命的氣息和泥土的韻味，特別在文學創作中，最是遺憾。所以提倡母語，是對母語的思維模式與情感表達，發揮了保存與傳承的價值與功能。因為
一個人學好他的母語，不只是一種權利，也是一種責任和義務。語言本身不只是一種傳達意思的工具，他更是一種記載文化的工具。一個民族透過自己的母語，保存了自己的傳統文化，如果這套母語消滅了，那麼整套傳統文化也必然失傳。[1]
貳、母語文學與母語復興
一、詩人思維與母語詞彙
杜潘芳格[2]與《笠》詩社同仁一樣，亦為「跨越語言的一代」的詩人。戰後，為了要與其他人溝通，她也漸漸學會了粗淺的中文，但真正用中文創作出來的詩還是很少。與為數不少從日文過渡到中文的詩人、小說家一樣，她於思考、創作時，往往在有意無意間，讓日語詞彙在腦中馳騁，其間華語與客語，往往是被「帶」出來的，從以下的例子就可以得到印證。杜潘芳格先用日語創作〈平安戲〉這首詩，之後得到李元貞教授的協助，在貼近詩人原意下翻譯成中文詩；在與丈夫分享、欣賞時，杜慶壽醫師用他所熟悉的英語在日記本中隨手譯寫此詩；女詩人亦覺得用客家思維與客語詞彙，表現出這個特屬於客家族群的節慶活動，應該會更彰顯詩句的爆發力與感染力，故有客語版的創作：
(日語版)
平 安 戲(お芝居)
ま つり の
來る年も來る年も平和がつゞいて
年年歲歲、平安戲が上演される
從うことしか知ちない平和な人たち
忍耐することのほかは、何も出來ない平和な人たち
が、舞台を取り圍み
平安戲を煽つている
たくさんの平和な人たちが
舞台の下で
たゞ、もう甘蔗をかじり、酸つぱい李の實を口に含んで……。
かけがぇの無い、只ひとつの生命をまもり通そうと、
平安戲を見ている。[3]
(中文翻譯版)
平 安戲
年年都是太平年
年年都演平安戲
只曉得順從的平安人
只曉得忍耐的平安人
圍繞著戲台
捧場著看戲
那是你容許他演出的
很多很多的平安人
寧願在戲台下
啃甘蔗，含李子鹹。
保持僅有的一條生命
看
平安戲。[4]
(英語版)
A yearly peace play
This is the year for peace，they say！
But again it’s a show，a yearly play！
Men gathered round the stage will see，
Actors performing；patience their fee.
Seemingly content many gather there，
Applauding performers as they heat the air.
You too，by this act can be sweet away，
But its not true peace its only a play.
Many are they who seek natural ground，
Content to stand by the stage around.
Not partaking in applause or act.
But savoring the sweets that shows near lack.
One life is mass，yes，but one alone.
Spent watching plays，yes，plays alone.[5]
(客語版)
平 安戲
年年都係太平年，年年都作平安戲，
就曉得順從?平安人，就曉得忍耐?平安人，
圍著戲棚下，看平安戲。
該係你兜儕肯佢作?呵!
儘多儘多?平安人
情願囓菜餔根
?甘蔗含李仔鹹。
保持一條佢?老命
看，平安戲。[6]
在比對〈平安戲〉的各種版本後，會發現：客語版中多出了在其他版本中沒出現的「情願囓菜餔根」詩句。特殊的客語詞彙「囓菜餔根」，除了給閱讀者貼切、生動、草根特色的感受外，其背後所反映的深層文化與內涵，更是詩人內心思維所要傳達給讀者的。
特殊的客語詞彙「囓菜餔根」其實是與「咬薑啜醋」意思相近的，都是形容客家先民在艱苦動盪的遷徙生活，及披荊斬棘開創家園背後的勤儉性格。家常的主食大都是根莖類的薯類，配菜則是可食野菜或易種葉菜類，連平時吃飯時會拿來沾薑搭配著吃的醋,都節省下來。客家人「尚簡崇拙，貶奢抑侈」的人生理念，如「質直好儉，不務浮靡」[7]、「冠婚喪祭尚儉，居不求華，服不求侈，飲食不求異，器用不求奇，僕妾不求其飾外觀，園池不求其供外玩。」[8]、「邑風儉樸，布袍椎結，不尚奇巧」[9]、「男勤於耕，女勤於織，宮室服器多從質素。」[10]從記載於明清兩代的各州府志中皆可看出：在客家地區，不論從日常的飲食起居到年節時歲，小至衣著用物，大至民居建築，明顯都流露出這種勤儉樸素的生活態度。在「勤儉」思想的主軸下，客家人的飲食以山產的料理最具特色。吃過客家菜的人都知道口味有鹹、香、肥三個特色，而且幾乎每道菜都非常下飯，這正是因為客家先民有逃難的歷史背景，又與住在偏僻的山區、不方便長期保存新鮮的食物有關。所以，世世代代就將肉類、菜類拿來晒乾或醃漬的好手藝流傳下來，例如：蘿蔔乾、豆豉乾、豆腐乳、菜乾、筍乾、酸梅、桔醬……等；也會把糯米磨漿，再加工做成各式的「粄」類，以方便攜帶和食用，像〈客家粄十唸〉[11]就是將各種客家粄食依照造型、口味、特色整理而成的。所以，客家在「食」的方面，就像客家人在生活中儉樸、刻苦、耐勞、簡單的特色！簡單的材料、不改本味的製作方式，就成了很富鄉土風味的美食。因此，白切、白斬、湯食、勾芡等每道客家菜，幾乎都可以看出本來是什麼材料做的。
二、母語與文學的關係
杜潘芳格在接受訪談，論及寫作與寫客語詩問題時，曾如此回答：
為何寫作，簡直是等於問我為什麼活著，我是如此感覺。因為語言就像生命一樣，獨自溢出，所以我就寫他們。對於我來說，寫作該是，心志最深處的可能性醒覺，不對──是被醒覺的──被那產生出來的語言所迫而寫作，這樣說較為正確。而身為跨越語言的一代人，語言轉換，最後發展成一種自然而然的事，彷彿下意識有一個無形的按鈕，會自動切換。例如，與家人用客語交談，與一般人用普通話，回到自己的書房，日語就會出現在腦海中。在創作時，除了用日語之外，我漸漸發現，有一些詩句竟會很自然的以母語客家話湧出，所以我就把用撿拾起來，細細織就成客語詩。但是，用客語寫詩是很不容易的，因為可以轉化成文字的語言倉庫是很少的。……[12]
所以，從上述的例子就可以得知，語言與詞彙在女詩人杜潘芳格的創作過程所居的重要地位。如果每位詩人都有如此的經驗，那麼當心有所感、有複雜曲折的思維，卻礙於母語詞庫的窮短與操作詞彙的困難而創作受阻，是多麼可惜的憾事；若有充足的母語詞彙，詩人們就可以在靈感乍現的當時，自由運用自己所熟悉的語言馳騁創作，讓充滿泥土韻味與生命氣息的母語文學，呈現獨特的風采。可想而見的，女詩人在尋覓、鍛鍊客語語詞時，所下提煉與捶鍊的功夫是很深大的。每位詩人都肯經營自己的母語文學，努力將口語化的語言提升到文學層次的語言，如此朝這樣的方向共同邁進。相信最後，在詩人隨心所欲與駕輕就熟的創作中，必會造就良好的循環；在詩人提升母語詞庫的精緻性與藝術性的同時，也為往後的自己或創作者所用。而且對於母語語言復興與母語文學的問題，杜潘芳格也有以下的看法：
客家話沒有人說了，也沒有人聽得懂了，這時候就是我們需要反省、深想、思考的時期了。聽說賴和也是客家人的子孫，宋澤萊也是，還有很多很多客家人，給別的族群人同化掉。好像現在的台灣的年輕一代受了北京話的教育以後完全不關心自己的母語，變成不會說，不會聽台語的人，這樣下去就會有台灣島但沒有台灣人了。……我們對自己的母語不但不會不用而消滅，反而更熱心去追求，去愛他，去找想要改善，改良更好更美更優雅的母語來使用。以後大家學習進步了，再有更多人會學習熟成客家話，及寫作客家話文。相互鼓勵的話慢慢的變成一個潮流，像Italy的『神曲』，這是但丁的寫作。當時神曲這個文字及文章不是他們的國語，是地方方言而已。但是出了『神曲』以後，這個著作太有名了，但丁用的方言就變成他們的國語了。[13]
正因有這樣的理念，所以女詩人杜潘芳格除了致力將思想透過母語文字來構築新詩創作外，也將之前以其他語言創作的詩文，重新用客語詮釋出來，期盼大眾自然來閱讀，欲將母語保存且發揚光大的企圖心，躍然紙上，著實在令人感動。
參、現代客語詩對母語復興的重要性
一、現代客語詩的特色與重要性
為探討母語文學對母語復興的重要性，筆者選擇以「現代客語詩」作為研究對象，原因有以下幾點：
(一)、詩是語言的藝術----「詩的表現，要靠語言做為媒介。詩本身就是一種語言的呈現(expression of language)」[14]，而語言又有承載族群文化的特質，各種母語都有它特殊的聲調、節奏、語意，因為「母語是各種族感情及精神的結晶體，母語也著是文學建築的基礎。詩是生命的舞蹈，一種語言精確表現的文體，無用母語，口語的聲調就會及文字的音韻一致，感情及精神自然就無法度十分來表現。」[15]所以現代客語詩使用明朗親切、生動率直的母語來詮釋客家文化的精神與內涵，最能反應鄉土民情的視野與族群的心聲；作家在飽含客家意識創作時，最能錘鍊母語文化的功能，打造客家知識的文化版圖。因此，對母語的復興，現代客語詩扮演了重要的角色。
(二)、詩的生命在語言----因為語言是詩歌的核心，而小說與戲劇的生命卻在人物、情節、表現主題上，相對的，語言卻變得沒那麼重要。所以，現代客語詩就較客語散文、客語小說、客語戲劇等文類更重濃縮、精煉的工夫，透過象徵、比喻、排比等技巧，呈現出去蕪存菁的含蓄美感，給讀者較多想像的空間。
(三)、語言具有生命性----語言本身是具有生命的，也會隨時吸收新的語彙。客家語言文化是客家族群的生命與動力，所以，若想將客家語言保存下來，死守古老的客家話並不是妥當的辦法，唯有透過傳統與現代的結合，讓客家母語發聲發光，客家文化的綿延才有永恆的希望。台灣客語做為台灣語言的一種，有必要從生活用語提煉出文學用語，進而創作文學作品，才能賦予客家語言新的生命，建立自家族群語言的自信，寫出優秀的台灣客家文學作品，因此，最好的辦法就是利用現代客語詩作導引，用以介紹和創作，進而豐富、創新與提升客家語言。
就下一首現代客語詩〈還福〉為例，來說明現代客語詩的特殊性、價值性，進而凸顯其對母語復興所居的重要地位：
還福
正月迎春接福
祈求風調雨順國泰民安
收冬時節
達到願望也好
得著平安也好
求來?福 愛還
毛筆將感恩?心
大大字寫到紅紙項
山川毓秀 草木皆春
貴客臨門 春光煥彩
大門口窗仔頂門簾項
宜室宜家 杜馥蘭香
禾埕尾?穀倉貼一張五榖豐收
雞棲牛欄豬欄貼一張六畜興望
灶下傳來廚香百味
甜粄發粄龜粄三牲
借春天一托盤?福氣
收冬?就愛做一棚戲歸還大地[16]
(一)、從語音來看：聲母部分的 v-(福、紅、煥、馥、禾、豐)、ng-(雨、祈、毓、宜、尾)、ngi-(月、願、迎、簾、雞)，韻母部分的 –on(還、安、願、欄、粄、盤、山、川、蘭)、 -ong(望、項、光、香、倉、旺、將、張、傳、盤)、 -iong(民、興)、 -ung(正、風、冬、門、豐、棚)、 -iu(求、收、秀、六)、 -iun(春、順、恩、臨、天)、-eu(調、到、好、毛、草)、 -io(泰、愛、大)、 -ui(貴、桂、龜)，韻尾部分的 –m(心)、 -p(紙、貼、發、三、甜)、 -t(節、筆、榖、棲、畜、下、室、借、戲、國、地)、 -k(寫、客、達、托)，由上述就能得到印證，在語音方面比中文多出的陰入調和陽入調，再配合聲調的高低、升降、長短不同，使現代客語詩在平仄、節奏、押韻上擁有較豐富的音樂性與韻律美。
(二)、從詞彙來看：禾埕(指曬穀場)、窗仔頂(指窗戶上)、門簾項(指門簾上)、灶下(指廚房)、托盤(指方盤)、就愛(指就要)、借(指藉由)、一棚戲(指一齣戲)，由前面的特殊客語詞彙就可感受到，獨有的草根味與鄉土性。
(三)、從修辭來看：擬人--「迎春接福」、「毛筆將感恩?心，大大字寫到紅紙項」。摹寫--「山川毓秀 草木皆春」、「杜馥蘭香」、「灶下傳來廚香百味」，有視覺亦有味覺，彷彿置身其中，親自感受。象徵--「借春天一托盤?福氣」、「收冬?就愛做一棚戲歸還大地」，將敬天、感恩、惜福之心，化為實質的禮俗，代代流傳。
(四)、從語法來看：保存古義的詞彙—禾(稻)、紅紙(春聯)。詞義較廣的詞彙—時節(節慶、時候)、著(有、這、到)。詞義特殊的詞彙—雞棲(雞舍)、禾埕(曬穀場)。特殊的單音詞彙—口(前)、頂(上)、項(上)、尾(底)、下(裡)。特殊的單位量詞—一棚(場)戲、一托(方)盤。特殊的形容詞等級—大大字，不僅有大的意思，亦有程度漸大的意思。
分析以上語音、詞彙、修辭、語法四點，就可凸顯出現代客語詩的特殊性，包含了語音形式、詩義內涵的深層文化意義、客家傳承的精神與價值觀。所以，現代客語詩作為客語(母語)文學的一環，不僅對具有母語復興的功能，對傳承客家精神與文化更是深具影響力，其重要性自是不在話下。
二、現代客語詩的取材
所以在研究取材方面：一是以客籍詩人和其發表、出版的詩集為主，如杜潘芳格《朝晴》、《青鳳蘭波》和《芙蓉花的季節》，黃恆秋《擔竿人生》、《見笑花》、《客家詩篇》，龔萬灶與黃恆秋編選《客家台語詩選》，李喬客語史詩《台灣,我的母親》、葉日松《酒濃花香客家情》、《客語現代詩歌選》、《鑊仔肚介飯比麼介都卡香》、《台灣故鄉情》，曾貴海《原鄉.夜合》，邱一帆《田螺》、《油桐花下介思念》；另一是在各報刊雜誌發表或被收編在詩集的作品，如劉慧真、范文芳、涂春景、廖祖堯、陳寧貴、楊寶蓮、利玉芳、楊正德、鍾達明、鍾肇政、馮輝岳、吳尚任……等。
美國熱銷少女日記︰
性越來越多 作家越來越小
倍可親(backchina.com)
性、毒品、酒精、吻了男孩又吻女孩這就是連續3周穩坐《紐約時報》暢銷書排行榜的《筆記本女孩》的內容，該書是4名高中少女的合力之作，它的流行再次讓書商看到了少年作家的潛在市場，也令美國的家長或震怒或擔心。
4個女生的真實生活
《筆記本女孩》的4位作者都是紐約市著名的斯圖維森特公立中學的學生︰甦菲?科恩、考特妮?圖姆斯、茱莉亞?巴斯金和林德賽?紐曼。她們在上初中時就認識了，進入高中後才成為好朋友。
書中內容是從4名少女4年的日記中挑選的，為了突出某種現實主義，書的排版也處理得非常講究。每一頁都從日記直接掃描，人們可以看到作者的真實筆跡，上面還有大大小小的插圖、墨水的痕跡和隨心所欲的涂鴉，顯得十分可愛。
這本352頁的書講述了女孩們的日常生活，其中有不少令人吃驚的地方，如對性漫不經心的描寫“他問我緊張嗎，我發現自己並不緊張。完事後，我們躺在床上听保羅?西蒙和加芬克爾的歌。”再如寫到吸毒︰“我們做了很多蠢事胡亂從別人那里買來大麻，吸的時候才發現里面摻了快克（一種毒品）。” 書中還明顯露出青春期的叛逆︰“父母越是管我，我越是要反叛。”女孩們顯然過度在意身材以及男生對自己的看法︰“身高5英尺2英寸、體重93磅，還有人說我胖，男人們知道我有什麼感受嗎？”
作者說，一開始她們並沒有打算把自己的日記出版。甦菲?科恩的爸爸蘭迪?科恩是《紐約時報雜志》的專欄作家，媽媽凱莎?波利特也在雜志社工作，他們發現這些日記有很大的市場價值，就鼓勵她們把日記交給圖書經理人過目，果然大獲贊賞，結果由華納書局出版。
惡評如潮卻很賣錢
很多青少年對這本書趨之若鶩，但它受到的惡評似乎更多。知名圖書經理人亞當?科洛米說︰“我曾做過青少年圖書，但我不想和這本書有任何瓜葛，不管它的利潤有多大。現在的潮流是，性越來越多，作家越來越小，丑聞越來越多，這就是他們競爭的砝碼，我對這個潮流很不感興趣。”《紐約每日新聞》在頭版報道了這本書，標題是《性、毒品和你家的小孩》，也對這本書的內容發出了警告。《聖何塞信使報》稱，“翻過20頁後，滿篇的語法錯誤和邏輯混亂會讓你覺得非常累，它很像一檔愚蠢的真人秀節目，能幫你解悶，但讀完以後你一點也不會想它。而且它太長了，內容又極其單調，所以很難讓你始終保持興趣。父母們可能很想通過這本書了解女孩子的生活，但是有一點很重要，你們千萬不要以為每一個女孩子的生活都是這麼輕浮。”
不過，4名女生卻為自己辯護，圖姆斯說︰“書中大部分內容講述我們的友誼，真實反映少年的生活，很多我們認識的朋友都吸毒喝酒，我們既不怪異，也不是最壞的。”科恩則反駁說︰“又不是《筆記本女孩》發明了吸大麻。而且書里面也只有一個人有性行為，那就是我。但我並沒有站在街上，隨便招呼人怎麼樣！什麼爭議啊，真是愚蠢！”
少年作家引爭議
《筆記本女孩》的4名作者並不是書商關注的唯一焦點。近年來，美國的少年作家佔有的市場份額一直在增大。幾年前因寫作《少年煩惱》而成名的內德 ?維茲尼說︰“青少年變得越來越文學化了。互聯網起了一定作用，我們屬于新一代人，年輕人彼此聯系互動，能量不小，這也使我們更加愛閱讀。”
但一些家長並不這麼看。一個憤怒的家長說︰“這些女孩自以為是地認為，她們的頭腦遠比自己的年齡成熟。就好像13歲的人以為自己已經30歲了。她們想越過青春期所有的尷尬，一下子變成性感女人。當然也有一些少年書籍是解決重要問題的，而這種以性內容為榮、撓人癢癢的書卻很多。”
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