胡長松 / 論方耀乾詩裡的自我追尋

1.
1995年至今的十年，是台語文學戰後第二代崛起的十年。在台語戰後的第一代諸如林宗源、向陽、林央敏、宋澤萊、陳雷、胡民祥、李勤岸、陳明仁、莊柏林、黃勁連、張春凰等作家所擘畫的創作與理論的天幕之中，這新的十年，新手和老手的花火相互輝映起來，形成高質感與高創作量的台語文學爆炸現象，堪稱是台語文學的爆炸十年。這十年間，像是陳金順、藍淑貞、方耀乾、陳正雄、周定邦、王貞文、胡長松等頗受矚目的第二代詩人群寫出了他們持續創作的第一首台語詩，而以王貞文、胡長松為代表的新一代小說創作，也宣告進入了成熟的階段。其中，作為此爆炸十年的重要指標，方耀乾在詩歌創作上的初步成就，可謂相當振奮人心。

1997年，方耀乾寫出他的第一首台語詩，在短短幾年內竟馬不停蹄地出版了《阮阿母是太空人》《白鴒鷥之歌》《予牽手的情話》《將台南種佇詩裡》等四本詩集，同時負責編有《菅芒花詩刊》《台灣ｅ文藝》《台文戰線》等刊物以及《台語文學讀本》等文學選集，更火熱地推動了幾個台語社團的運作；很快地，他成為這一波台語文學運動的重要領導者之一，若單看他溫文儒雅的外貌，很難理解他豐沛力量的根源，而這個根源，我們似乎只能從他的靈魂深處來尋找。他有一篇自白〈母語是我靈魂的祖厝〉發表在《台文戰線》的創刊號，很恰當地提供了一個關鍵的線索，他這麼寫著：「透過母語我找著我的祖靈，找著貯我靈魂的祖厝，透過我的母語文學才e-tang(能夠)找著我，我的文學才是我。」

就創作的心志而言，如此的表白在當代台語作家之間有其普遍性，不過，我們不要忽視「祖靈」這個詞，這個詞可能源自一個獨特的靈魂觀或生命觀，進而指出了一個相當突出的自我追尋的意義。

在進一步深論之前，我們不妨從一個方耀乾很擅長的修辭技巧來切入，這個修辭技巧便是映襯，它將透露出詩人自我追尋之路的重大秘密。

2.
這裡，我們先來看方耀乾的一首詩〈卜去看阿母〉：

若是大好天／我著會去阿里山／看山櫻弄春天／唔過今仔日／我卜去看阿母

若是落雨天／我著會去烏山頭／看雨水吟歌詩／唔過今仔日／我卜去看阿母

若是日頭火燒埔／我著會去鵝鑾鼻／佮海湧跳曼波／唔過今仔日／我卜去看阿母

若是凍霜的寒天／我著會店厝內／佮牽手談戀愛／唔過今仔日／我卜去看阿母

即碼阿母滯佇病院

這首詩收錄在方耀乾的第一本詩集《阮阿母是太空人》，表達的是詩人如何迫切要去看望病中母親的心情。在詩的結構上，前四段，均是前三句一組，後二句一組，前三句寫的是「如果母親沒生病」的心情，是美麗的、愉悅的、舒緩的，而後二句則是對比地寫出「今天母親生病住院」的心情，除了寫下正要進行的動作「我卜去看阿母（我要去看母親）」外，什麼也沒寫，美麗、愉悅、舒緩都消失了，只留下突出於一切之上的迫切的心情；看似簡單、淺白，卻扣人內心，這樣的並排對比正是很成功的映襯法的應用。而在前四段各約29至31個音節的對比鋪陳之後，結尾的第五段竟然只用了8個音節(字)就讓詩結束：「即碼阿母滯佇病院」，除了時間「即碼（現在）」、主詞「阿母」、位置「滯佇病院」之外，就是整首詩的休止符，沒有更多的補充，也沒有更多的描寫，前四段所累積的迫切氣氛，形成一股巨大的張力，在這裡徹底斷開了，於是我們不再聆聽詩人的迫切心情，而是進一步跟著詩人將眼光轉向一個現實的處境，詩人不用更多字句音節描寫這個處境，但卻因為音律音節的強大落差，讓我們察覺到這是一個多麼難以面對的處境，甚至暗示描寫詩人的心情已經不重要了。在這裡，前四段的心情鋪陳和第五段簡單的現實描述，形成了更高層次的對比映襯。全詩的字句看似簡單，但造成的閱讀效果卻十分強烈突出，可見方耀乾是運用此修辭的高手。

關於映襯這個修辭法，直覺地說，就是把二種或二組人、事、物，放在一起，加以對比、烘托，例如「朱門酒肉臭，路有凍死骨」就是此修辭法的典型。黃慶萱先生在其著作《修辭學》一書中對此修辭格有很精闢的見解：「映襯格之所以成立，有其主觀與客觀的因素。映襯的客觀因素在於我們人性內在的矛盾和宇宙內在的矛盾……映襯的主觀因素，在於人類的『差異覺閾』（Difference Threshold），人類對於不同程度的兩種刺激，先後或同時出現時，只要其間的差異，達到某種程度，便能加以辨別，差異覺閾與參照刺激的強度，成一定比。」簡單講，映襯所仰賴的，是作家對於客觀世界的高度敏感，越是敏感的作家，對於豐富世界的人、事、物之間的差異和矛盾就越能分辨，當然，他筆下的世界就會越是豐富，有時美麗，有時醜陋，有時晴天，有時雨天，有時快樂，有時悲傷；對立的二面，同時間被強調了出來，以致形成讀者內心的深刻印象。

〈卜去看阿母〉僅是方耀乾運用此格的一個例子，事實上，他非常擅長這個修辭，也很常用，譬如〈阮阿母是太空人〉也是一例：

一九六九年七月二十日／阿姆斯壯／穿太空衫／揹氧氣筒／行佇月娘頂面 講出／驚天動地兮話：／「雖然是我兮一小步／唔過，是人類兮一大步」／自迄陣開始，我著暗暗／種一個夢／向望做一個太空人

二十八冬後／我兮夢／無莩芛／無釘根／阮阿母煞變成太空人／嘛穿太空衫／嘛揹氧氣筒／月娘變做病房／伊一小步嘛無半步／免講是一大步

即陣我閣再／種一個夢／向望阮阿母勿做太空人

結合了譬喻法與意象的經營，把詩人幼時的夢想與成年後母親的病容強烈地對立起來，以致於我們讀了之後，感覺到一股重擊的力量，那股力量來自於夢想和現實衰敗之間的拉扯，來自於親情的溫暖與時間冷酷的對比，也來自於渺小個人對於自己肉體存在的有限性的察覺；我們甚至可以說，詩人的敏感的「差異覺閾」與他精闢的詩筆，帶領我們跨越了他的經驗，而進入了個人與上帝宇宙之間的矛盾的體認之中，這是方耀乾運用映襯格的高妙之處。在後文，我們要繼續鑽進他的自我追尋之路去理解他，您將繼續發現，這條路的重要一段是由此修辭法的花瓣所鋪成的。

3.
到底映襯這個修辭法和詩人的自我追尋有怎樣的關係？筆者想起多瑪斯阿奎那在他的《神學大全》裡面的那句話：「我們不能知道上帝是什麼，只能知道上帝不是什麼。」阿奎那的意思是說，上帝是個奧秘，以致於我們要說明「上帝」是什麼之前必須格外的謹慎小心，或許，同時從對立的那一面來理解會容易一點。這個態度和前文我們提及的運用映襯格的態度，實際上相當一致。就自我追尋這件事，我們似可嘗試著這麼說：「我不能知道我是什麼，只能知道我不是什麼。」更貼切地，把「我」與「不是我」的部分同時對立起來看，是方耀乾作為一個自我追尋的台語詩人的重要方法，這個方法，也是他在不斷質問自己某個重要問題時所採用的好方法。那個重要的問題就是：「我是誰？」

很顯然的，針對這個自我追尋的關鍵問題，方耀乾的在創作的初期就往豐沛的生命情感之路前進。

他說：「母語對我來講唔但是一個符號佮工具，伊有參著血比水閣較厚兮感情，有即塊土地兮歷史記憶，有祖先父母兮影跡，有阿伯、阿姆、序細、序大結結作一伙兮生命意義。」（《阮阿母是太空人》自序）就前文我所舉出的二首詩〈卜去看阿母〉和〈阮阿母是太空人〉來看，確實，方耀乾確是感情充沛的詩人。而且，他的技巧讓他很合宜地掌握住他情感的細膩處，從親情與愛情開始，他的自我追尋的視野慢慢地展開。

在《予牽手的情話》裡，他寫出：「毋是候鳥／毋是過客／我是靠岸的木棉花／卜滯佇汝心內的花園」「汝是潑落人間的雲／我是注定等候的山／山佮雲相依相倚／是世間上嫷的浮雕」這樣的詩句。他駁斥輕飄的愛情觀，歌頌堅固的愛情，把我們帶進一個非常單純樸素的牧歌風的愛情觀裡去了。

在《白鴒鷥之歌》，這個情感的面向更加擴大落實於故鄉鄉土人情的書寫。在《白鴒鷥之歌》的自序裡，他寫著：「今也，我轉來矣！我欲透過書寫鄉土佮人民來認識家己，來佮家己的內心對話，來強化夆生份化的鄉土情感，進一步來吸納鄉土奶水養飼我白死殺無根的文學體質。」方耀乾似乎是說，要認識自己，不認識生我養我的鄉土，是不行的，鄉土的視野，是展現「我是誰」的必要條件！是的，方耀乾的這個觀點，進入了戰後台語文學運動的大脈絡裡來了。在這個時期，方耀乾寫出了像是〈思念故鄉──海寮〉、〈金色的曾文溪〉等諸多美麗多情、顏彩斑斕的鄉土田園詩代表作，他寫出這樣的詩句：

風吹過十二月的甘蔗園／我的童年曝佇蔗葉／曝佇牛車／曝佇火車
風吹過九月的稻埕／我的鄉愁鑲黃金／鑲南風／鑲日頭　（〈思念故鄉──海寮〉）

五分仔車載著甜甜的寄望／按黃昏的西港大橋喊喝犁過／四周圍仔的菅芒嘛開始計算／即季的種籽會當掖偌濟／紫色的薊花歡喜車過／溪的兩爿／黃色的鵝仔菜爭咧舉手／共我借問／曾文溪的春天敢真正到矣　　（〈金色的曾文溪〉）

方耀乾彷彿透過這些詩歌的美麗來告訴讀者，不管你們怎麼看，這就是我的故鄉，這就是我，生於斯長於斯的我。方耀乾的自我追尋，也清楚說出了很多台灣人的這個心聲：不管你們怎麼看，這就是我美麗的故鄉，這就是我，我是台灣人。是的，透過對鄉土的追尋與歌頌，方耀乾的詩歌為他的自我認同找到了一個很清晰實際的方向，而這也是當代台語詩發展的重要脈絡；戰後，眾多台語詩人拿起筆找尋自己，並在鄉土上找到了自己。我們不能輕忽這件事，這是當代台灣人自我追尋之路的重要現象，而方耀乾的詩歌成就，是其中重要的里程碑！

後續我們會進一步來探索這個現象，不過在這裡，我們仍要看幾段方耀乾的詩，作為探索的基礎。

4.
安平古堡

夕陽輕輕仔探問石階
一六六二彼年的湧有偌峘
砲喙金金相西線
城牆歹刺刺戒備
往來攏是滾笑聲


方耀乾的這首詩收錄於第四本詩集《將台南種佇詩裡》，雖然很短，但對於理解他的思路卻很重要，我略翻譯詩意如後：「夕陽輕輕地探問石階，一六六二那年的浪有多高呢，砲口亮亮的朝向西線，城牆兇巴巴地戒備著，往來都是嘻笑聲」。

關於《將台南種佇詩裡》，裡頭有不少台南府城古蹟的現代詠景詩／詠史詩，不乏有論者以「地方特色介紹」或「歷史文化認知」這樣的角度去理解她們，固然是不錯的開始，不過，似乎並不完全。個人認為，這些詩作是方耀乾在「平埔族認同」「台灣人國族認同」等自我認同上的展現，朝這個方向去理解會比較貼切。

回到這首〈安平古堡〉，全詩共有五句。第一句，是以擬人轉化的修辭來描寫景物。在第二句，點出了一個歷史年代，1662年，那是鄭成功打敗荷蘭人的一年，也因為這麼一個歷史年份的出現，接下來的第三句和第四句的意象，就出現了古今的對比來：眼前的砲口，是過去與現在都存在的砲口，而眼前的城牆，是過去與現在都存在的城牆；如此，在同樣的詩行，竟就出現了古今意象的對立了。這個隱含的對立，可用我前文所提及的映襯格的精神去理解它，乃在於突顯出一個客觀時空的矛盾，甚至構成強烈的諷刺感，彷彿是說：「你看，當初，二個殖民者打仗，打成那個樣子，可是如今的夕陽、石階與海浪，依舊如此美麗。那場砲口與城牆所構成的戰爭改變不了什麼！」這個諷刺感在第五句「往來攏是滾笑聲」得到很大的效果。

到底詩裡的「滾笑聲」意旨什麼呢？有三個方面。第一方面，是很客觀地描寫了城牆與砲口前的遊人嘻笑；第二方面，是象徵現代台灣人對於荷蘭與明鄭二個殖民者之間的戰爭歷史所採取的一種漠然甚或不看在眼裡的自信態度，而竟出現了（有意識或無意識的）嘻笑聲；第三方面，則似乎暗示了詩人認同了現代台灣人的態度，而自己也發出了對那二個殖民者的嘻笑聲。在這裡，出現了燕卜蓀（William Empson）所說的詩的歧意(Ambiguilty)。再次地，透過這個嘻笑聲，古今意象的對立在壓縮得很厲害的詩句中被解放開，強調出來，詩人的功力可謂十分地高超。這一次，我們要特別留意，藉由這個古今意象的對立，方耀乾的自我追尋，已經從早期田園詩對美麗鄉土的歌頌，深化到「去殖民」的這個國族認同的層次來了。

藉由這首詩，方耀乾彷彿是說，殖民者，你是你，而我不是你，我就是我。簡單講，這首詩再度透過高超的映襯法，把殖民者（1662的年份所暗示的明鄭與荷蘭）與過去被殖民者（台灣人）對立起來了。這是這首詩暗藏的精神，而這個精神，實際上貫穿了整本詩集。

方耀乾在這首詩後附記：「熱蘭遮城，建於1624年，為台灣最古老的城堡，與赤崁樓同為荷蘭人所建，是台灣兩個最富盛名的古蹟……1662年，鄭成功打敗荷蘭人，鄭氏三代居此策劃反清復明大業，故此城又名『王城』。安平原為平埔族『台窩灣社』的居住地。」

這個附記補充了我對這首詩的看法，方耀乾特別提醒「安平原為平埔族『台窩灣社』的居住地」這件事，乃在於除了「去殖民」的國族認同外，這首詩呼應了他的另一首重要的作品〈我是台窩灣擺擺〉裡所展現的平埔族認同。他似乎想提醒讀者：別忘了這是一個平埔族後代的觀點。

5.
就許多作品來觀察，我們很有理由相信方耀乾的創作，乃是追求某種獨特生命形式的努力，而這個努力，或許不止於說明他作為一個台語詩人的個人特質，重要的是，他的努力背後同時意味著一整個時代的獨特的台灣人的生命形式特質：尤其是屬於台語詩人群所積極追尋的，一種企圖從母語文化形式特質來區別於殖民者的文化身份認同。

做為一個台語詩人，他彷彿說著，從文化形式來看，和長久來的殖民者對立的另一面，我所隸屬而認同的台灣人族群是什麼？到底台灣人在歷史身世上，在文化形式上，是不是足夠被認識做為一個獨立成熟的族群個體？

奈及利亞詩人渥雷‧索因卡（Wole Soyinka）說：「一隻老虎不必宣布他的老虎特質。」做為一個非洲的黑人族群作家，索因卡的這句話確實詩意地透露出一個尷尬的黑人創作者的處境。而這個處境在被殖民詩人的身上也是如此。如果一隻老虎被當成一隻老虎（而不是貓或狗），那麼，一隻老虎也確實不必宣布牠的老虎特質；同樣的道理，如果一個台灣人被當成一個台灣人（而不是荷蘭人日本人或中國人），那麼，一個台灣詩人也確實不必那樣迫切地宣布他的台灣人特質。關鍵就在於：第一、從文化或者詩的型態而言，台灣人的特質是否已經和老虎的斑紋一樣顯明？第二、即使有明顯的特質，此特質是否被他者刻意地視而不見？第三、其他老虎願不願意承認自己是一隻老虎？而最重要的是第四：一隻老虎真的很樂意很自信地當一隻老虎嗎？

這是說，方耀乾的這種刻意和殖民者對立的詩歌，透露出讓人再三玩味的背景境況：台灣人至今仍不被當台灣人看，甚或，台灣人仍不被台灣人自己當成台灣人看。而另一方面，我們看到了區別文化型態的基本動力，乃在於一整個族群的自我認同的驅動。就文化的形式而言，沒有一個形式能比母語更利於讓一個族群和其他族群區別，而我們從聖經的巴別塔的故事裡，亦看見了語言與人類族群力量間之相關性的啟示：上帝賜給人類分別的母語，乃在削弱人類的力量，避免人類自大；實際上，這也意味著我們必須自重重人，謙卑地看待彼此的差異。

就文化型態的最初始動力，史賓格勒指出：

「應該是命運，在世界之中，喚起了生命之為生命，喚起了植物與動物間不斷尖銳的對立、喚起了每一個單獨的類型，每一『屬』、每一『種』。隨此一『存在』以俱來的，尚有一種專屬於形式的確定『能量』，在形式完成的過程中，讓形式保持純粹，或者相反地，讓形式變成遲鈍與含混……」

「每一（文化型態的）存有，無論其為活動的、抑或沈思的，都經由各個『時期』，而大步邁向於自我的完成……」

這裡我們無意申論各文化型態的演進，不過，我們在方耀乾的詩歌中所看到的自我追尋的努力，是否象徵著一個族群的能量，要讓這個族群脫離另一個（殖民者）族群的形式而成為一個完成的自我；或者相反地，只是要讓這個自我的形式更加遲鈍含混？這正是筆者所最關心的一環，而我也要感到慶幸，因為，在方耀乾的詩歌裡，我所察覺到的是明確性而不是渾沌不清，是朝向自我完成的方向而非衰退讓步的能量，這顯示了戰後的台語詩運動，很可能是自1970年代的鄉土文學運動以來，一個新一波自我認識的起點，儘管眼前未必是單純好走的路。

例如這裡，我們再來看方耀乾一首詩〈佮沈光文夜談〉，我們會發現一些自我認同的衝突在裡面。詩錄於下：

我熟似汝／佇汝過身了後三百外冬／咱不時佇暗暝相約／阮兜開講／汝的目頭結一蕾烏雲／「歲歲思歸思不窮」／「夢裡家鄉夜夜還」／我想我會當了解／佇目加溜灣西爿的海墘／夜星含著珠淚／汝將鄉愁輕輕仔掖踮海裡／

佇2002年的台南／我想欲拆機票／予汝飛轉去／三百外冬前／夢中的鄞縣／夢中的某囝／只是 只是／汝敢會像／80、90年代的老榮民／相見不如莫見／閣飛倒轉來／熟似的異鄉／台灣

我出世佇安定鄉／以早汝教冊行醫的所在／阮的祖先一定有受／汝的啟蒙／汝教怹愛土地愛別人／這嘛是阮西拉雅的優良傳統／汝寫跤踏的風土／這嘛是阮拍拚書寫的對象／汝寫足濟鄉愁的詩／我想啥人無鄉愁呢／汝有故鄉毋過無國家通倒轉去／我有故鄉卻是猶無家己的國家／佮汝仝款／阮的目頭常在結一蕾烏雲

這首詩中的沈光文(1612-1688)，字文開，號斯庵，是浙江鄞縣(今寧波)人。明福王時期，沈光文作為明遺民跟隨福王抗清，並在福王的小朝廷中任職。沒過多久，明福王小朝廷遭清廷剿滅，沈光文扈從不及，只好另尋他路。後來聽說明桂王在廣東肇慶一帶，於是投奔桂王，任太僕少卿。據說，清順治六年（1649），沈光文乘船由潮陽到達金門，這時廣東的桂王朝廷已無力支撐殘局，沈光文考慮到大勢已去，只好暫留福建。而後他想舉家遷到泉州居住，沒有想到船在途中突然遭遇颱風，就這樣被風吹到台灣，之後定居在今之台南縣善化、安定(當年平埔族的目加溜灣社)一帶，教書授徒。之後1662年鄭成功來到台灣，沈光文被以賓客之禮敬待。沈光文是第一個將漢文化帶來台灣的人，在台定居長達40年，影響很深，他被後人尊稱「開台文化祖師」或「台灣孔子」。

沈光文來到台灣的前後，明朝將亡，而台灣正由荷蘭人統治著（荷蘭人統治台灣的年代為1624-1662），那段期間的台灣到底是處於什麼狀況呢？我們可以從三個方面來觀察。

第一個方面，是關於原住民的狀況。

我們知道，原住民是台灣早期真正的主人，除了高山族外，台灣的平原亦遍佈著平埔族人，在荷蘭時代，全台平埔族約莫有193個部落，45個族系，後來的人類學者將之區分為凱達格蘭、雷朗、葛瑪蘭、道卡斯、巴則海、巴瀑拉、巴布薩、和安雅、西拉雅等幾大族。其中的西拉雅族，分佈於現在的台南、高雄、屏東平原的區域，沈光文抵達台灣後所定居的地方，即方耀乾的家鄉目加溜灣一帶，正屬於西拉雅族的分佈範圍。自十七世紀初，在極短的時間內，平埔族的勢力遭到漢人與殖民帝國的侵犯而大幅削弱，除了經濟、勞力的剝削，我們從《熱蘭遮城日誌》等史冊裡看到平埔族人被漢人、荷蘭人大量殺害的記載，這是原住民勢力快速衰弱的開始。據估計，荷蘭時代的末期，台灣原住民人口，約莫在四至六萬人之間，而當時的平埔族，似已全面地處於被統治奴役的狀況，當中之西拉雅族因處外來勢力建立的起點，受害狀況自然十分顯著。

第二個方面，是關於荷蘭和西班牙等殖民帝國統治的狀況。

荷蘭於1624年至1662年間佔領台灣，正是以台南為起點，而西班牙則是從1626年起開始佔領台灣北部，及至1642年被荷蘭趕走為止，前後在台16 年。沈光文抵達台灣之時，全台已是荷蘭統治地，更精確地說，是荷蘭「東印度公司」在爪哇的巴達維亞遠東總支部轄下的一個殖民統治據點。荷蘭殖民台灣的主要動機在於商業貿易，1650年左右，東印度公司在台灣的每年純益約四十萬荷幣（相當四頓黃金），就有一位荷蘭總督因此說：「台灣真是公司的一頭好乳牛」顯見其獲利的豐厚。而在文化上，荷蘭的統治也帶來了基督教傳教士，在各平埔族部落中，開始進行傳教工作，先從新港社開始，繼而是大目降、目加溜、蕭瓏、麻豆、大傑頂社及至笨港（北港），據記載，至1637年的13年間，就有5400人受洗。另一方面，因傳教需要，荷蘭傳教士用羅馬拼音拼寫出西拉雅族語言的聖經及宗教書籍，因盛行於新港社，故被稱為「新港文書」，是台灣原住民族歷史上首度出現的「我手寫我口」的文字。這些文字開始被西拉雅族人運用於日常生活，甚至後來荷蘭人走了，被用來和漢人訂定土地買賣等契約，漢人稱之為「番仔契」。也就是說，當沈光文到達台灣的當時，台灣一方面正承受著荷蘭的經濟殖民統治，一方面也因為有荷蘭傳教士，平埔的西拉雅族已經有了文字，同時開始接受西方文明的洗禮。

最後的第三個方面，則是是關於漢人的狀況。

漢人之進入台灣，最早應是林道乾、林鳳、顏思齊、鄭芝龍等中國海盜集團，最初是以台灣為逃亡的暫棲地，後來因顏思齊和鄭芝龍停留台灣較久，促成不少漢人在台經營生意，甚至定居下來。1621年，顏思齊抵達魍港（今布袋港）一帶，後來，其手下鄭芝龍帶來了漳州、泉州的難民約三千多人加入他，以諸羅山（今嘉義）地區為中心從事開發，這群漢人本質上仍是海盜集團，主要以威脅明朝的海上貿易為業。1625年，顏思齊病逝，鄭芝龍成為領導者。1628年，鄭芝龍接受明朝招撫，不久，在台南的荷蘭人揮軍北上，佔領了了台南以北至西螺之間的平原地區，鄭芝龍在台灣的勢力終告消退。儘管鄭芝龍的勢力消退，但這段時間來台的漢人定居了下來。另一方面，米、糖是荷蘭人的主要殖民經濟商品，需要農墾的技術，於是荷蘭人從平埔族手中取得土地，便交給漢人耕種。當時的漢人比原住民少，荷蘭人於是大量地招徠閩南漢人從事殖民所需的農墾工作。沈光文來台的1650年代，正值明末，中國大鬧飢荒，於是大批大批的漢人移民台灣，受雇於荷蘭人新開拓的稻田或蔗田。那個時候的台灣，儼然成了中國漢人的避難所。根據估計，至荷蘭統治的末期在台灣的漢人約莫是二萬五千人（原住民則如前述，約是四至六萬人）。

如此，這是從原住民、荷蘭以及漢人這三個族群的狀況所描繪出的歷史背景，從這裡來瞭解方耀乾的這首詩，我們才能夠得到一個比較清楚的輪廓。

在這首詩裡，方耀乾跨過時空來和這位「台灣孔子」沈光文對談。談些什麼呢？他們談的是「故鄉」和「國家」，談沈光文的「故鄉」和「國家」，也談方耀乾自己的「故鄉」和「國家」。而且，透過「這嘛是阮西拉雅的優良傳統」這個詩句，方耀乾清楚的宣告，他是以「西拉雅族人」的這個身份和沈光文對談的。事實上，這首詩是關乎台灣人自我追尋的相當重要的一首詩，尤其她透露出了其中的荊棘與艱辛。

先從詩的表面來看。

這首詩分成三段，第一段寫沈光文離家四十年的鄉愁：「汝的目頭結一蕾烏雲／「歲歲思歸思不窮」／「夢裡家鄉夜夜還」／我想我會當了解／佇目加溜灣西爿的海墘／夜星含著珠淚／汝將鄉愁輕輕仔掖踮海裡／」這樣的描寫，毋寧是個十分浪漫化的想像，口氣上則充滿同理心。寫出「夢裡家鄉夜夜還」這樣詩句的沈光文，他的鄉愁必是不輕的，詩人想像他在台灣的海邊，看著彷彿含淚的夜星，將鄉愁灑在海裡，這樣的意象，的確是十分美麗突出。只是，詩人憑什麼說「我想我會當了解（我想我可以理解）」呢？下一句的「佇目加溜灣」留了一個很好的伏筆。

在第二段，方耀乾藉由一個謹慎的、探詢式的口氣，對沈光文提了一個看起來不錯的建議，他說他想要買張機票，讓沈光文飛回到三百年前的「夢中的鄞縣」「夢中的某囝」那兒去。然而，詩人反面的猶豫也出現了，他問沈光文：「然而，你會不會像80、90年代的老榮民一樣，說相見不如不見，到時候又飛回來台灣，這個你熟悉的異鄉呢？」

針對鄉愁，這真是一個異常沈重的寫實性的描寫。「故鄉」在沈光文的心裡，一如在當今的老榮民們的心裡一樣，竟可能被殘酷地「異化」了，變得陌生而疏離；他問沈光文，面對這樣的故鄉，你會不會只好又飛回來？這是一種非常寫實的心理摹寫。而配合前一段埋下的「我想我可以理解」的詩句來看，這一段心理摹寫，竟呈現出燕卜蓀在《歧義七式》裡所提及的多重意義互補(alternative meanings combined)這種高度的技巧來了。第一重，是表面上對沈光文的質問：你真的願意回到你那美麗的故鄉嗎？（而藉由老榮民的角度，同時暗示現實上可能是個殘破到回不去的、異化的故鄉）；第二重，則是在譬喻裡質問了老榮民：你真的願意回去你那陌生的故鄉嗎？（而藉由對沈光文的心理摹寫，暗示老榮民的故鄉意象，在最初的想像裡必定是美麗如夢的）；至於第三重意義，則藏在前一段「佇目加溜灣」所透露出的線索裡，在這裡，詩人面對著「目加溜灣」（詩人故鄉之舊平埔族社名）所隱喻的西拉雅自我認同，他居然質問起自己來了：西拉雅的詩人啊，你的故鄉呢？是美麗的嗎？是陌生而異化的嗎？你願回到如夢的西拉雅故鄉那兒去嗎？你還認得她嗎？比之沈光文和老榮民，西拉雅的詩人啊，你的故鄉夢又是怎麼一回事呢？

這裡，我們看見方耀乾的自我追尋之路，一下子走到一個異常深刻且充滿衝突的辯證裡來了，深層的反思，藏在如玫瑰花般美麗的詩句裡，竟突然像是花刺一樣地刺向我們了。他的詩句彷彿對我們說著：平埔後裔的台灣人啊，你的故鄉在哪兒呢？居然不是在這裡嗎？或者，居然是在這裡嗎？如果是在這裡，那麼，屬於平埔的一切，又消失到哪兒去了呢？你仍只知道沈光文給你的一切嗎？

在第三段，這個自我的辯證變得具體化，詩人說出了內心對於沈光文的一些矛盾的心情。首先，詩人指出，他的祖先必定受過沈光文的漢學啟蒙。接著，詩人藉由沈光文所代表的漢文化裡所教導的「愛土地愛別人」（這一點筆者至今尚未竟理解），宣告自己的西拉雅認同，且暗示此認同應被沈光文這樣有知識的漢人尊重。接著他說：「你寫你腳下風土，這也是我們努力書寫的對象」。這一句很有意思，當我們的家鄉被他人呈現出來的時候，我們多半會對他們抱持一種友善甚或感激的態度（譬如國外旅遊節目對於台灣風物的報導），在這一句，方耀乾大抵對沈光文是採取友善的態度，不過這態度裡頭不乏矛盾，關鍵就在於沈光文筆下的台南風土和方耀乾筆下的台南風土，是完全不同的，前者為異鄉，而後者為故鄉。在詩的最後，詩人和沈光文辯證起鄉愁來了，他說：「我想誰沒鄉愁呢？你有故鄉卻沒有國家可回，我有故鄉卻仍沒有自己的國家。」必定會有人出現疑問：我們豈沒有自己的國家嗎？然而我也要問，我們豈有自己的國家嗎？這裡，我們不能忽視「自己的」三個字。我們常常會說，這是我們「自己的」家，或者說，這是我們「自己的」社區，我們「自己的」學校等等，當我們說「自己的」的同時，一個群體認同的意涵也同時出現，是具備著歸屬感的；也就是說，方耀乾寫「沒有自己的國家」，指的恐怕不是有或沒有國家，而是把他的一連串辯證帶至「國家認同」這件事來了，對照第二段提及老榮民的詩句，他感嘆的應是當今台灣國家認同分歧的狀況吧。他的結論是「我的眉頭常結著一朵烏雲」。

在我的看法，「族群認同」、「故鄉認同」和「國家認同」並不是等同的一件事，其間的矛盾複雜交錯，同時出現在詩裡，這在當今的台灣不是三言二語可以道盡，顯然也超過了方耀乾的這首短詩所能容納。不過回到前文提及的原住民、荷蘭人與漢人的三個面向的歷史現場來思考，這首詩之可貴的價值，還是在於指出了一個從平埔族出發的、有別於漢人（當然也有別於荷蘭人）的思考角度。我翻遍了沈光文的詩文，他落腳在台南的時候，固然費盡心力於漢學的推廣，但除了思念明朝的故鄉家園外，我看不見他筆下對於當時應屬主流族群的平埔族社會有過什麼描寫，簡直可以說是視而不見，當然更不必說荷蘭人以及基督教文化在當時流播的狀況了；簡單講，這就是因為沈光文的漢人中心思想(他當時不能接受大清帝國，這個思想恐怕也起著關鍵的作用)，讓他筆下即使有著台灣景象，也只是充滿鄉愁與哀傷的異鄉；這和前文我們曾介紹的方耀乾的田園詩裡的多彩飽滿的故鄉景象對比起來，真是多麼地大異其趣！

總之，我們從詩裡看出了沈光文身為一個漢人的焦慮的自我，而且，很不幸地，這個在台灣的漢人的焦慮自我，竟成了四百年來在台灣的漢文化的主要特徵了，它甚至流播至今不息！現代台灣社會，不也到處都是滿腔鄉愁的焦慮的沈光文嗎？

在很多時候，方耀乾的田園詩句是那麼健麗，可是，一想及這個和漢文化糾葛不清的過往，他竟也眉頭深鎖起來了。

台灣人真的知道自己是誰嗎？是的，「從平埔族的觀點看待漢文化啟蒙是如何？」、「從平埔族的觀點看沈光文的鄉愁是如何？」、「從平埔族的觀點看『現代沈光文』的老榮民們又是如何？」在這裡，當詩人在自問「我是誰？」的時候，顯然出現了一種「自我」和「他者」之間的巨大的落差，我們發現，從漢文化與原住民、殖民者與被殖民者、甚至今天從台灣的不同族群的角度來看待沈光文，竟是多麼不同！這個不同的圖像，無疑地，是方耀乾這首詩的大貢獻。我們不得不又回到本文一開始所提及的「映襯」修辭法，我們說，方耀乾很擅長使用這樣的技巧，在這裡，他再度將「漢人」／「平埔族原住民」對立起來，照諸族群發展的歷史，也幾乎就是把「殖民」／「被殖民者」對立起來，這個對立的映襯書寫，在此並非旨於對抗，而原來在於把「自我」的歷史圖像，從「漢人中心」的他者歷史圖像裡區別出來！坦白論之，儘管本詩裡的「自我」圖像仍乏具體，但以詩裡和他者區別之努力與成果而言，這首詩是成功的，因為我們知道，和「他者」的圖像區別開，正是自我圖像確立的第一步。

就修辭的特質而論，映襯法所凸顯的區別性，在這裡也就成為方耀乾在自我追尋的路上重要的技巧了，甚至我認為，這個修辭是支撐台灣當前的去殖民文學的重要修辭要素，後續，我們也許還要在其他的文章討論這件事。

6.
關於「我是誰？」這個問題背後所透露出的自我圖像，指的就是一個人自我認識的形象，是我們考察一個個體發展成熟與否的重要依據。有時候我們會說「我是個溫和的人，我很內向，我不愛說話，但我喜歡運動」，或者說「我對任何新奇事物感興趣，我愛冒險，我愛結交朋友」，或者說「我很美麗」、「我很醜」等等等等，這些陳述的背後所透露的，就是我們的自我圖像，有時是刻意呈現於外的，有時在私下自省時會出現。有時候，這類的「我是誰？」的自我陳述會透露出病態或者加諸於自我背後的可能壓迫，譬如說，假設一個人不斷地宣稱「我是個偉人中的偉人」、「我從不失敗」、「我是所有人的主宰」，而且在心裡也這麼篤定認為，那麼，他的自我圖像很顯然是有自我膨脹的問題，也可能透露出燥症的精神病傾向；相對的，假設另一個人不斷地告訴自己「我只是個失敗者」、「我無法控制任何事」、「我只是個錯誤製造者，世上的麻煩皆因我的錯誤而起」，那麼，我們也可以判斷出他大概容易患上憂鬱症這樣的疾病；另一方面，如果一個人不斷宣稱「我拒絕一切戀愛」「我鄙夷所有知識」「我怨恨每個女人」等等，那麼，我們可以察覺出他的心理發展過程中，可能遭受過重大的外來的打擊。總之，這個自我圖像同時也是我們心靈健康的重要指標之一，甚至會成為我們行動的指導。

自我圖像的重要性不僅止於個人，亦及於群體。每個人的自我圖像之中有屬於某個群體認同的部分，交集起來，就形成這個群體的自我圖像，也同樣會呈現出群體發展的狀況。譬如張三是老虎棒球隊的棒球選手，在他的自我圖像裡有這麼一個陳述：「我是優秀棒球隊老虎隊的選手」；另外一個人李四，也是老虎隊的選手，他也有同樣的陳述：「我是優秀棒球隊老虎隊的選手」；再另外一個選手王五，也是如此陳述；甚至每一個老虎隊選手都是如此陳述；那麼我們可以說，老虎棒球隊有個高度認同的群體文化，而且這個群體有個「優秀球隊」的這麼樣一個自我圖像。簡單講，一個群體也有其自我圖像，而這個圖像來自於群體成員的個體自我圖像的凝聚。當然，我們也可以把上面例子中的老虎隊換成台灣人的群體，如此，也就是我們說方耀乾的詩作能夠反映出當前台灣人自我圖像的依據。

當我一路從親情詩、鄉土田園詩、以至於到〈佮沈光文夜談〉這種詠史詩，觀察到方耀乾在建立台灣人自我圖像方面的努力與成就時，事實上，也察覺了台灣人這幾年來在文學上的自我追尋意志與深度，有更加強化擴大的現象，特別是從台語文學發展的這個面向來看。很顯然地，母語文學的發展至今，已經把台灣文學的自我圖像，逐步落實到了一個堅決飽滿的境地。於是我不禁回想起宋澤萊在1987年創辦《台灣新文化》期間所建立的重要基礎來：

「台灣這個『靈魂』並沒有完全明晰、確定起來，它一如史賓格勒所說的：『掙扎著要實現自己！』這就是台灣文化現階段的特性。」

「自我圖像就是自我認識的形象化。我們人的一生也無非是努力在描繪自我圖像、修正自我圖像及實踐自我的圖像。是的，群體人也是如此，我們的群體也有自我，也有自我圖像……這種群體的自我圖像（譬如說美國黑人）乃是他為自己的族群在他的社會、世界、宇宙中描下的圖像，經過鮮明的圖像，這群人意識到他應採取怎樣的行為模式來和其他的族群產生關聯，自我圖像向內認知了自己的族群，向外回應了他的處境。」

「從自我的理論看來，治療台灣人的病就是重整台灣人的自我結構，我們必須以建立台灣人的自我圖像、自我意識、自我價值觀為文化的目的和核心，使台灣人的自我明晰起來、開朗起來、堅定起來，那也就是把文化當成一種治療工具，透過科學、宗教、文學、美術、音樂、語言、神話、政治、法律、哲學……不斷探索、討論、表現台灣的明晰自我，嚴格區分出優美的自我、醜陋的自我，放棄醜陋之面，發揚優美之面，重塑一個嶄新的自我。」
(以上引文取自《台灣人的自我追尋》，宋澤萊著。)

請特別留意引文中的「實現自己」以及「重整台灣人的自我結構」等字眼，直到現在，這些字眼依然精神飽滿，充滿活力。是的，以台灣文學的自我實現來看，也就是從1987年開始，台語文學進入了戰後蓬勃發展的第一個爆炸年代：宋澤萊寫出〈抗暴的打貓市〉這種高技巧的台語現代小說、陳雷邁開他豐沛創作的第一步、林央敏和胡民祥完全投入台語創作的洪流、李勤岸為了台語而攻讀語言學博士、各種台語刊物冒出頭來、大專院校的社團也紛紛成立……等等，這些台語文學的蓬勃現象，讓文學裡的台灣人自我圖像更有自信、更有力量、也更為健麗起來。於是，台語文學一掃60、70年代的鄉土文學的常有的哀怨面容，漸漸畫出了一個更加明朗、堅定的自我圖像，也就形成了今日我們所看見的方耀乾所代表的這一代台語文學的一個很好的基礎。

我認為，當初宋澤萊在其自我圖像的論述裡所呼籲的良好的台灣人自我圖像特質，穿越時空，至今仍閃爍著光芒；另一方面，在20年前「後殖民論述」尚未風行於台灣的年代，這樣的觀點無疑地很具有前瞻性，彷彿是預告了20年後的今日，去殖民的法農(Frantz Fanon)論述將盛行於台灣：

法農的著作是以「作為一個黑人的存在」、黑人生活經驗、黑人精神世界的病徵、黑人意識的生成與形式為起點。法農首先提問，在一個殖民主義的反黑人世界中，黑人是什麼？黑人的處境是什麼？黑人想要的又是什麼？　（引自《後殖民論述──從法農到薩伊德》，宋國誠著。）

我無意拿台灣人的處境來和黑人作比較，我只是想強調，群體自我圖像的構建與自我的追問，自有其普遍性與重要性。另一方面，在1987年宋澤萊的研究考察基礎上，我們是否有必要就這二十年來在台灣的各個文化領域的進展與變化，譬如科學、宗教、文學、美術、音樂、語言、神話、政治、法律、哲學……等各方面，再做一次全面的補足考察？個人認為有其必要，不過這實在已經超出了本文的範圍，也只能暫時就此打住。

總之，到底台灣人的自我圖像要如何脫離漢人圖像而存在？在〈佮沈光文夜談〉一詩中，方耀乾和漢文化的權威者進行了一場跨時空的辨證，藉由西拉雅的認同來和漢文化的圖像做切割，算是獲得了初步的成功。但另一方面，我們也從詩人的絞盡腦汁的努力中，驚覺台灣人的自我圖像和漢人圖像之間的區分工作，居然異常艱辛；若說什麼是台灣人在後殖民時期的主要現象與危機，恐怕莫此為甚吧。此外，這個平埔族認同的自我圖像，既乏黑人的皮膚這種自我特徵來區分他者，甚至如今亦乏族群語言這個主要特徵，若要全面以此作自我圖像的中心，則似乎充滿挑戰，也不無出現新危機的可能。這個問題到底要如何取捨與平衡，我們後續會有更進一步的探究。

至少到目前為止，我們終於可以理解為什麼方耀乾說出：「透過母語我找著我的祖靈，找著貯我靈魂的祖厝，透過我的母語文學才e-tang(能夠)找著我，我的文學才是我。」這句話。原來，這句話裡面有三個主要的含意在：

第一、是「祖靈」這個詞。這是和原住民的原始宗教／生命觀有關，它象徵的，確然就是方耀乾的一種回歸原住民心靈自我的精神狀態。在馬斯洛（Abraham Maslow）的需求層次理論中，這也有可能意味著人格發展在「自我實現」這個最高層次需求階段時，所特有的「神秘高峰經驗」（Peak Experience）。

第二、是「透過母語」這個詞。它再次強調「母語」乃是方耀乾藉以區分「他者」的重要形式，有著彷彿黑人族群的黑皮膚一樣的地位，這也是建立文學自我圖像的最大基礎。

第三、「透過我的母語文學才能找到我，我的文學才是我」，則再度明確指出了方耀乾的台語文學，乃就是他的自我圖像的呈現形式。

最後，這三個含意之間，隱含著一個細微的矛盾，我們無從躲避，只能在〈我是台窩灣擺擺〉裡面對它。


7.
〈我是台窩灣擺擺〉是平埔族圖像豐富的一首詩，收錄於方耀乾的第四本詩集。「台窩灣」是舊平埔族社名，位於今之台南安平一帶，而「擺擺」是平埔族語的「少女」的意思。方耀乾在詩裡使用了不少的平埔族語辭，很顯然想要帶領我們探索平埔族根源。這首詩的敘述者是一位平埔族的「台窩灣少女」，她不是一個普通的少女，她是平埔族族群靈魂的化身，她跨越了超過四百年的時空，來向現代台灣人訴說她的美麗以及長年來被殖民的歷史遭遇。

她的獨白是從一段抗議開始：「每次你們若說起我們家的歷史，老是從1624年開始，每次你們說起我們家的地名，就稱我們安平，難道我們家以前沒有歷史？沒有過去？」是的，其中的1624年是荷蘭開始佔領台灣的一年，而台窩灣少女當然是早於荷蘭人就存在了，你看，她原來是這麼美麗：

Abang伴黃昏轉來／一籠一籠的魚倒出／一船一船的笑聲／盈暗／厝內的火堆給阮的心烘甲紅絳絳／阮是花開十八度的刺桐花／阮的心肝仔麻達／有海翁的胸坎／是阮烏金的頭鬃歇睏的所在／溫純的伊達絲掖佇阮飽滇的身軀／伊會來我的門跤口唱蜜蜂的歌 吐阿迷希

（獨木舟伴黃昏回來了，一籠一籠的魚獲倒出來，也有一船一船的笑聲。晚上，家裡的火堆把我們的心烘烤得暖呼呼的，我是花開十八度的莿桐花，我的心肝愛人，有鯨魚般的胸膛，那是我烏亮頭髮歇息的處所，溫存的月光灑落在我飽滿的身體上，他會來我的門口唱蜜蜂的歌，吐著表達愛情的檳榔汁。）

看哪，在殖民者還未來到這裡以前，台窩灣少女就是這麼美麗，可是，自從殖民者來了之後，這一切都變了，於是台窩灣少女一步步帶著我們走入她漫長的被殖民的血淚史。我把詩句節錄如下：

1624年番船伴紅毛鬼來／一座一座的鬼砲霧出／一遍一遍的血跡／Zeelandia(熱蘭遮城，即今安平古堡)佇台窩灣的心肝窟仔爆炸／麻達(愛人)霧出來的血比二月的刺桐花閣較紅／……

1661年鄭成功伴台江內海的湧／一隻一隻的戰船彈出／一裂一裂的傷痕／……／一張一張的地契是／一支一支會咬土地的喙／青翠的樹林食了了／擺擺（少女）的身軀囓了了／麻達（愛人）徛佇台窩灣向海風說滄桑

1683年清國頭殼頂的豬尾／給阮海國的麻達、擺擺／繏牢咧／叫阮愛變成曲痀蝦／皇國的姿態thun踏阮的胸坎／

1895年一面吊膏／賞賜予阮的頭額／講阮就是皇民／……／台窩灣的黃昏／歇佇樹枝／阮是一隻哮救救的鳥仔／找無岫

1945年阮用海洋的熱情／迎接祖國／祖國用銃籽報答阮的熱情／恁上愛講／「我們都是炎黃子孫」／恁上愛講／「我們都是同胞」／是按怎阮厝予汝滯／無收厝稅／連厝也欲佔去？／是按怎阮米予汝食／無算飯錢／連飯碗也欲捧去？／阿立祖啊／阮敢是黃帝的囝孫？／阮敢是怹的同胞？

如此，台窩灣少女經歷了這麼多的殖民者：1624年的荷蘭人、1662年的鄭成功、1683年的大清帝國、1895年的日本人，以及1945年的國民黨政府。讀完這些詩句，我們的內心不禁也哀傷起來。對比於殖民者來到之前的美麗愛情歌聲，我們在這一長串控訴的詩句裡，聽見了台窩灣少女一次又一次的哀悽吶喊。台窩灣少女的美麗的圖像，被割裂而變異了，衰敗了，蒼白了，最後只剩下絕望的控訴，而這個控訴，到底又是對著誰說的呢？

最後我們再來看這一段獨白：

三、四百冬囉／恁上愛耍換國旗的把戲／輪流換過的國旗／有六面／無一面是阮的／日時恁用貪心的鋤頭開發台窩灣／暝時恁用慾望的鋤頭開發擺擺(少女)／恁一生的美夢是／阮永世的惡夢／恁講：「平埔仔已經消失去矣！」／恁講：「平埔仔已經漢化矣！」／我猶原欲用受傷的母親的慈愛給汝惜／「汝是我彼個毋知通／認祖歸宗的台窩灣囝孫！」

若從「恁上愛耍換國旗的把戲(你們最喜愛玩換國旗的把戲)」這句來看，她控訴對象的「你們」，似乎泛指整體的殖民者，可是，當我讀到「我猶原欲用受傷的母親的慈愛給汝惜」以及「『汝是我彼個毋知通／認祖歸宗的台窩灣囝孫！』」這二句時，突然心頭一緊。難道這裡的「汝」所指的漢化了的平埔族後裔，也包含在殖民者的「你們」之內嗎？難道，被漢化的平埔族後代，也是台窩灣少女的控訴對象嗎？這是怎麼一回事呢？

本質上，這段詩句指出了平埔族最後被異化為漢人的事實，而這個異化徹底的程度，竟是讓異化為漢人的平埔族子孫，完全不識平埔祖先，完全失卻平埔族認同，更有甚者，可能一同加入剝削平埔族的行列，終至導致平埔族族群的滅絕。我們該如何面對它呢？

平埔族族群滅絕的最典型的現象，該是平埔族語言在一連串的被殖民歷史之後已經消失殆盡。文化人類學者一般會以語言來區分族群，而語言已然消失的平埔族的自我，究竟還能繫於何處呢？這幅沉重的自我圖像，該畫在哪一張畫布上呢？若站在文化人類學的角度，宣稱平埔族消失、漢化，現實上是符合學術的認知，而詩人卻特別在這裡寫著「恁講：『平埔仔已經消失去矣！』／恁講：『平埔仔已經漢化矣！』」明顯帶著責備的意味，而且這個責備的對象若對照後文，甚至指著已經漢化的平埔族人自己。這麼寫，是否試圖警告什麼呢？

我認為這裡方耀乾是在警告我們內心自我異化的蔓延，根據民間流傳多年的「有唐山公，無唐山嬤」的說法（我們不能忽視這個民間說法，因為它畢竟經歷了數百年時間的考驗而保留下來），我們當中的許多人，可能就有著平埔族的祖先，尤其是女性祖先（所以他選擇「擺擺」少女而不是「麻達」少男做為詩的主角）。他這麼寫，似乎是要我們留意自己面對平埔族歷史時的應有態度：你願承認那個平埔族的自我嗎？他似乎在吶喊著：你看，台窩灣少女的圖像裡，存著某個你我共同的自我，不管它已經異化到什麼樣的程度，哪怕只是留下一點想像，都不能再被剝奪！

關於這一點，做為黑人精神分析醫師的法農，很尖銳地捕捉到身為被殖民者的黑人們在內心渴望成為一個白人的自我異化心理，他在《黑皮膚，白面具》裡寫到：

「安的列斯人不認為自己是黑人；他認為自己是安的列斯人。黑人生活在非洲。在主觀上、在心智上，安的列斯人表現得如同白人。然而，他是個黑人。一旦他到了歐洲，他就會明白這一點，當人們講到黑人的時候，他會知道那是在說塞內加爾人，那是在說他。」

是的，一個黑人寧可當個白人，甚至在某種情境中，不知不覺地認為自己就是個白人，這樣的異化現象對於群體自我圖像的建立，會是多麼要命！顯然方耀乾的詩句背後，有著沉痛的反思在。

我必須重提，在正向界定台灣人自我圖像，對生命的肯定、對愛的肯定、對尊嚴的肯定等等方面，以及相對地，在排除歷來殖民者的殘暴圖像，對剝削的否定、對仇恨、欺凌的否定等等面向上，不可否認地，方耀乾的這些詩歌已經設立起重要灘頭堡，讓我們得以更加堅毅、清晰、明朗地面對我們的自我；這裡，〈我是台窩灣擺擺〉無疑又是一次有力的呈現。

但另一方面，既然牽涉到了異化的現象與影響，我們的思考勢必只能越來越謹慎。

譬如說，我們所面對的平埔族圖像，是否早已被漢文化或者其他殖民文化固定了，而只留下一個原始化、反文明的框架；是否事實上我們完全接觸不到平埔族圖像的具體骨肉，而我們的想像書寫，免不了成為後殖民時代殘留的表皮？在建構圖像的過程中，我們如何來突破這個框架？

又譬如說，縱然平埔族圖像有利於我們區別他者，但若要以之作為我們建立自我的具體核心，我們是否必須更嚴肅地面對平埔族語言已然宣告死亡這件事？依照族群與語言同時存在的文化人類學觀點，語言死亡意味著平埔族群體實質上已宣告消失殆盡，我們如何宣稱這個喪失語言的平埔族圖像可以做為我們自我圖像裡鮮活的的主角？若此可行，是否意味著台語族群的自我圖像亦未必要依賴台語的存在而存在？我們又應該採取怎樣的態度來面對它呢？在前一章結束之處，我曾提及「祖靈」與「透過母語」之間隱藏著一個細微的矛盾，指的也正是這個平埔族認同與母語使用間的矛盾。當然，它同樣難脫後殖民問題的範圍。

在這裡我要特別強調，這幾個問題，並非方耀乾或者任何一個台語詩人單獨面對的問題，在自我圖像的追尋過程中，我相信這會是我們當中的許多人要共同面對的問題，從積極的層面來看，後續針對這些問題的討論，也很有可能成為我們下一波進展的新起點，我們只能從更多的創作與論述裡找解答。

8.
在本文結束之前，我要略微總結目前為止的方耀乾的台語詩歌，從自我追尋的角度來看，有幾個重要的特色如下：

第一、他善於使用「映襯」的修辭技巧，這個技巧利於區別與界定，是描繪自我圖像的重要修辭基礎。

第二、親情、愛情、家鄉田園的書寫歌誦，是他的自我圖像追尋中重要的開始。他追問「我是誰？」他拿起寫詩的筆來找尋自己，並在鄉土上找到了自己；這也是這一代台語詩人的主流特色，可以說，親情、愛情、家鄉田園成為這一代台語文學自我圖像的核心骨肉。

第三、方耀乾藉由台語詩創作所展開的自我追尋，同時也反映出了當前台灣人自我追尋的傾向與成果，這回應了1987年宋澤萊所提出的、具備心理學基礎的群體自我發展的論述脈落。

第四、平埔族認同是方耀乾近期用以界定「他者」的重要圖像，這個圖像也迫使他和周遭環境以及自己身上的漢文化進行對話，從這些對話的背後，我們看見了重要的後殖民問題。可以預見的是，平埔族的圖像將持續和台灣人內心的自我圖像進行交流對話甚至融合，我們將藉由它來不斷地修正我們內心的自我圖像，而這個修正的結果，也必在我們的前方指引我們的下一步。

以上幾點，即是我從方耀乾目前所出版的詩集中所總結的幾個自我追尋上的特色與成就，放進戰後台語文學的發展脈絡來看，他的詩歌，無疑地代表了新一代台語詩人在自我實現上的初步勝利。

真的，沒有什麼比他的家園頌歌更能撫慰我們的內心了，就讓我們再次大聲朗誦他的這些詩句吧：

我將七股的藍天倒入去耳孔，聽見會飛的音階，有的飛峘、有的
飛低、有的飛遠、有的飛近；聽見白棉棉的音符，有時一排、有時兩
排、有時一隻、有時兩隻。透早飛出快樂的出帆，暗頭飛出黃昏
的故鄉。我用心做錄影機，將故鄉的美麗錄起來，心悶的時提出來
放送。 　　　　　　　　　　

——取自方耀乾的〈白鴒鷥〉-
　
迄年，一枝一枝的甘蔗是阮一個一個的夢，一個一個甜甜的夢。

風吹佇甘蔗，甘蔗頂歇一、兩隻烏秋，烏秋的烏是糖廠的煙筒，煙筒徛踮火車頭，嘟一聲是糖的童年。

——取自方耀乾的〈五分仔車〉-

我們會發現，確實，我們的自我，就存在於我們美麗家園的詩句裡，她幫助我們面對這個充滿挑戰的世界，也指引著我們的希望、夢想與不斷前進的腳步。

●胡長松
台語詩人，台語小說創作者
現任《台文戰線》執行主編
個人部落格：
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