楊翠 / 怒放的刺桐

（一）穿越自省之橋，回返精神原鄉

一九九八年，曾貴海醫師以〈向平埔祖先道歉〉一詩，開啟他與台灣原住民族精神魂體貼近對話的線圖，而這同時也是他自己的精神返鄉之旅。

〈向平埔祖先道歉〉寫出他對平埔族文化流失、生命走入荒瘠的不捨與慨嘆。詩中，「平埔祖先」一語，道出台灣歷史發展的特殊性，以及族群關係的複雜性。

清代海禁政策，強化台灣移墾社會懸殊的性別比例，唐山公、平埔嬤的組合，成為「新台灣人」的骨血元素。然而，「純種迷思」、「漢族迷思」，乃至因純種漢族迷思而來的「中國迷思」，一直都緊緊箍住台灣人對島內族群、文化、自我的認識論，而我們的平埔族母系祖先、平埔族文化基因，就這樣因著父權的、漢族的雙重驕矜傲慢，而被遺忘在歷史的荒漠塵土中。

身為早已遺忘自己的西拉雅族后裔，我閱讀曾貴海對平埔祖先的懺悔，深受撼動，彷彿重新聽見自己體內的平埔血脈緩緩流淌。曾貴海意圖以詩召喚這個裂離的島嶼子民的共感同鳴，一起回根母土，將眼睛從世界他方挪移到台灣，期望我們可以重新看見自己，看見我們的平埔祖先如何寂然無語，看見我們的文化如何失去它的生命溫度。

是的，最後一隻梅花鹿死去，阿立祖的祖靈飄盪在寂寞虛空，而年年都提醒著春耕將要開始的刺桐花，卻只能自開自落，它的宣告兀自宏聲，小米田卻依舊荒蕪。火燄般的刺桐花，成為哀悼族群死亡的﹁血花﹂，意象何其鮮明、悚人。所有這些，關於平埔族文化的死亡姿態，在曾貴海筆下，以詩句錯落橫躺，觸目驚心。

所謂「漢族」，以純種漢血、文化中國驕矜自貴，對於血管中憂鬱流淌著的平埔血脈，鄙夷不肯相認。曾貴海寫著：



血源基因潛存的傷痛／母系社會絕後的哀愁／當我們凝視台灣大地時／幽幽的湧出亡族的悲歌



這一首淒絕的「亡族悲歌」，說的不僅是「平埔族」作為可辨識的文化標記已然喪失，更是悲嘆著流淌在你我身上的血脈因子，不復被聆聽、不復被記憶、不復被認同。「亡族」，所亡非「他族」，而是「我族」啊！

曾貴海雖然以悲痛之筆，書寫我族之死，卻也以充滿希望的文學心靈，寫出走向共同未來的可能。對曾貴海而言，這種可能性，仍要歸宿到土地；土地是原初的一切，土地是島民認同線圖的最大公約數：



刺桐花再度召喚族人時／請牽手呼應／讓花朵認出純潔善良的平埔後代／穿越血淚歷史的迷障／再生的新台灣人　

　

宣告春耕的刺桐花，在這片土地上遍地綻開如火燄般的刺桐花，甚至比土地上的住民還「初始」的刺桐花，花心不死，新台灣人終有再生的一天。此處，曾貴海透過﹁牽手﹂的雙重意涵，彰顯他對未來的樂觀精神；「牽手」的意義，首先是指平埔族男女定情的身體儀式，象徵文化禮儀及生命的延續；其二則是動詞，表示台灣各族群揚棄「純種迷思」，認知到台灣文化混血的、混雜的、多元的特質，相互召喚應答、攜手聯袂，穿越歷史迷霧，落腳現實，認同在地。無論你來自何方，故鄉，是祖先流浪的最後一站。

一九九八年，曾貴海寫下〈向平埔祖先道歉〉一詩，其實是他以文學回返精神原鄉的第一步。在台灣的「中國人」，擺盪在台灣與中國兩個象徵符號之間，虛擬台灣、想像中國，空白主體寫不成自己，終成浮游群落，咀嚼著定義與認同的深度焦慮。如果可以虛心聆聽自己血脈中另一種聲音，也許，我們可以有出口。曾貴海以混血的視點，重新閱讀自己和島嶼其他族群的生存姿態，找到一個可以過渡他／我、也可以過渡自／我的仲介之橋。

這個仲介之橋，說穿了，就是「漢族」的謙卑自省。二○○四年，曾貴海更以三首長詩，記史、敘事、想像未來，分別描寫鄒族、布農族、排灣的神話傳說、儀式祭典與世代傳承，透過詩作，尋找「土地與祖靈」的躍動魂體，循著那一道自省的橋樑，回返精神原鄉。　　

（二）大地子宮，豐饒母體

〈向平埔祖先道歉〉雖是訴求歷史記憶與族群文化關懷，但詩句之間，曾貴海向來關切的課題――自然母體，卻仍鮮明躍動。事實上，在《神祖與土地的頌歌》系列詩作中，「空間性」是十分重要的元素。曾貴海的書寫策略，多從空間性寫起，先將攝影機的鏡頭對準島嶼自然空間，再聚焦到各部落的具體生活空間，帶出自然時間、四時節氣的流變，然後轉入部落族人的故事，詮釋部落「始祖傳說」中的自然觀與哲學觀，繼而透過對於祭典儀式細節的刻劃，展現部落文化精神圖景。

這一系列詩作，「大地子宮」意象鮮明躍動。如〈向平埔祖先道歉〉中如母親的永恆脈搏般、年年用力開放的刺桐花；〈高山閃靈的Pasibubu〉中布農族所居住的中央山脈群峰；〈南方山岳子民的Maleveq〉中排灣族的聖山大武山；〈搖撼阿里山的Mayasvi〉中，更有一語：「二百多座三千公尺的高山密佈島腹」；「島腹」，正是大地子宮，容納了森林群獸蟲鳥與人類。

自然先於人類，美洲印地安原住民詩歌中「大地不屬於人，是人屬於大地」的素樸土地觀，具現在曾貴海的詩作之中；土地生活空間的自然特質，不僅影響了部落生活方式，也影響了它的文化性格。

在曾貴海筆下，「原住民」不是一個均質化的集合名稱，而是有著文化殊異性的「萬花筒」；如鄒族的戰祭Mayasvi，展現出陽剛性的文化語境，講求征戰的勇氣，以及男性勇士們精神與技藝的世代傳續；而布農族Pasibubut是與小米播種有關的祭典，鳥占夢占等禁忌，都體現出布農族內斂、小心謹慎的文化性格；至於排灣族五年祭Maleveq，則充滿浪漫愛情的想像元素，與排灣族的藝術文化精神相符合。所有這些，在曾貴海詩中都有精彩的描繪與詮釋。

「大地之母」其實具有逆反的雙重意涵。在最初的大母神信仰中，「大地之母」的意象是豐饒的，它是容器，也是主體本身；母體子宮繁衍、增生的意涵，不僅是空間象徵意義，同時也構成最初的氏族概念，一如台灣的原住民族。然而，在父權文化中，「大地之母」則是一個客體性的存在，它是包容的器物，是可以「被征服」、「被開發」、「被擁有」的客體。土地的客體性、被剝削性，在不斷經歷政治殖民、人民移墾的台灣歷史上尤其鮮明，曾貴海藉由《神祖與土地的頌歌》系列詩作，召喚出「大地子宮」的最初豐饒意涵，意圖透過對於「大地子宮」的歌詠，讓這塊島嶼的各個族群，找到一個共同的歸著點。

（三）祭典中的文化時間，天／地／人三合一的哲學觀

曾貴海從空間性切入，以神話傳說與文化祭儀，詮釋南島語系各部落的文化特質，並掌握南島語族始祖傳說中「天／地／人」三合一的哲學觀。如〈搖撼阿里山的Mayasvi〉裡，鄒族的始祖傳說認為，天神搖動鮮紅楓樹，楓葉落地成為鄒族先祖。〈高山閃靈的Pasibubu〉中，布農族相信天神創造萬物與布農族人，女人從葫蘆走出來、男人從陶鍋走出來，甚至蟲與牽牛花，都變形創生布農祖先。〈南方山岳子民的Maleveq〉中，太陽在陶壺產卵、女蛇與百步蛇交合，繁衍出排灣族人。曾貴海取用這些神話傳說的元素，扣合他作品中的自然觀，彰顯出原住民「天／地／人」三合一的哲學觀；人與其他物種之間，可以相互替換、變形，甚至相生的。

而將天／地／人緊密綰結在一起的，除了部落世代相傳的始祖傳說之外，即是例行的文化祭儀；如〈搖撼阿里山的Mayasvi〉中鄒族的戰祭、〈高山閃靈的Pasibubu〉中布農族的小米播種祭、〈南方山岳子民的Maleveq〉中排灣族的五年祭。曾貴海的詩作，清楚地表現出祭典對原住民族的重要意義；祭典是一座舞台、一個容器、一組文化DNA，部落文化透過祭典儀式的重複搬演，重讀、展演、匯聚、再生，使部落子民得以藉此自我辨識、召喚自我認知與認同的元素。同時，傳統祭典也是初民社會生活美學的集散場，包括音樂、舞蹈、服飾、文學，各種美學元素都在此具現。曾貴海以綿長的敘事詩，將自然空間、始祖傳說、文化祭典、美學元素、世代傳遞等課題扣合在一起，展現出豐富的文化圖景。

再者，曾貴海《神祖與土地的頌歌》系列詩作，也反思著近現代的知識論。初民社會自有一套知識體系，此套知識體系與自然空間密切相關，在神話傳說中，它是來自天神的教導與賜予，人不是「知識」的創生者；曾貴海所欲表達的，也正是初民社會的謙卑與自省。如〈搖撼阿里山的Mayasvi〉中，鄒族的生活技能與祭典儀式，都是天神所教導的，包括戰祭Mayasvi； Mayasvi體現出人如何學習與自然協商，尋求依存的生命法則。而〈南方山岳子民的Maleveq〉中，排灣青年被戀慕他的女神召喚，學習生命祭儀；曾貴海寫著：

　　

排灣青年Lemej被召喚到冥界／乘著小米梗的煙霧／升空去學習生命祭儀／第一次學會了選用祭儀用的祭品／第二次學會了各種糧食的播種方法／第三次學會了巫婆養立的禮儀／第四次學會了結婚的儀式／第五次學會了祈求人間幸福的秘密……　



曾貴海詩作獨特之處，除了前述空間性的掌握、初民社會的哲學觀與知識體系建構的反思之外，還在於他作品中的時間意識。曾貴海相對地揚棄了近現代性的時間意識，而深入南島語各族文化祭典的時間秩序中，透過對台灣島嶼自然時間、季節流變的掌握，以自然的變化來標示部落的祭典時間，清楚地彰顯出初民社會的文化時間特質。如〈向平埔祖先道歉〉中，刺桐花開即宣告播種之期到來；〈搖撼阿里山的Mayasvi〉中，當木檞蘭盛開、庫巴會所前的雀榕已修整，戰祭便將開始；〈高山閃靈的Pasibubu〉中，「當薄霧瀰漫山峰時的秋末或初冬」，小米播種祭就要開始；〈南方山岳子民的Maleveq〉中，「當槭樹和欒樹染紅山巒／風從山頂雲端吹向部落／族人在三個月前就已開始準備祭儀」。

曾貴海《神祖與土地的頌歌》系列詩作，從自然空間、自然時間，而進入部落文化祭儀中文化時間的描寫，破除近現代貧瘠的空間意識與線性時間意識，展現出台灣原住民族原初的、更具能動性的時空觀。　　



（四）新世代的離／返，部落的重生

詩末，深深含蓄著部落文化重生的契機，是《神祖與土地的頌歌》系列詩作的另一個特點。除了書寫部落文化如何在自然空間、自然時間座標中自我展演之外，曾貴海真正想探問的，應該是部落文化失落與重生的課題吧。

在這一系列詩作中，曾貴海展現了他對「悲觀性」的深刻認知，也展現了他獨特的向陽觀點；部落傳統文化確然已經殘破貧瘠，然而，對他而言，只要母土空間仍在，自然神靈恆存，人類就有新生的希望。〈向平埔祖先道歉〉中，刺桐花將會喚醒新台灣人，正視自己的血脈，向平埔祖先致歉。〈搖撼阿里山的Mayasvi〉中，舅舅將初生的小男孩抱到會所，而長老們以木棍鞭打青年，進行成年儀式，「勇士們也高聲朗誦凱旋文／宣佈新生的力量將壯大族人的志氣」，召示出原住民族世代傳遞的重要性；結尾處，祭典結束，年輕族人離開家鄉回到城市，他聽見自己內心的聲音：「也許，明年我想再回到部落」。

〈南方山岳子民的Maleveq〉中，透過祖父對離鄉排灣青年的一番話，敘說部落歷史記憶，傳遞部落精神魂體；而離鄉青年名喚Tjagarhaus，取自排灣始祖神話傳說中，靈界女神 Drengerh和她所戀慕的排灣青年Lemej所生的第三子之名，同時這也是排灣聖山大武山的名字。曾貴海以此為詩中的排灣青年命名，彰顯出鮮明的土地生活空間與族群世代傳續的意涵；這位離鄉青年，是部落人／神共生之子，是大武山之子，他身上鼓動著部落的魂體，他也終將回返家園。曾貴海更以如下的詩句為〈南方山岳子民的Maleveq〉作結：



祖父緊握著他的手／交給他一串不曾看過的祖傳琉璃珠／那就是傳說中的太陽之淚吧／看著他胸前印著coca cola和華文的恤／環視部落仰看藍天／你們一定要回到族人的聖地／你們終究要回到族人的聖地／那裡是族人生命的起點和終點／那裡充滿祖靈的祝福和土地的愛



曾貴海以詩句勾勒出一個烏托邦；世代之間的精神傳遞、離鄉族人的歸返家園，是族群文化得以延續並且再生的關鍵。



（五）文化祭儀中的美感元素與美學思維

原住民族祭典儀式中的祭歌與祭舞，既含攝著族群的文化基因，也是詩歌美學、身體美學的具現。曾貴海詩中巧妙融入祭儀與祭歌，透過儀式文化中的美學元素，彰顯台灣原住民族的美學思維。如〈搖撼阿里山的Mayasv〉中，曾貴海細膩描寫戰祭時族人的舞蹈姿態：



奮力搖響魔音似的臂鈴／搖動忽前忽後忽左忽右的幽靈身影／上下擺動著身體迎接即將降臨的天神和戰神／高唱平行五度和聲的祭歌／那源自於瀑布和山靈的歌聲……



詩中，每一個鄒族人的身體，在戰祭中都成為一個可接受的容器，他們用身體語言邀請神靈，用身體容器接納神靈的灌注，用源自瀑布和山靈等自然聲音元素的歌聲，頌迎神靈的到來。曾貴海筆下，鄒族戰祭時的身體美學和聲音美學，與天地相容，高亢而激昂。相較於鄒族戰祭的陽剛氣勢，〈高山閃靈的Pasibubut〉中，布農族小米播種祭則是體現出寧靜、徐緩、詳和的文化語境；曾貴海書寫八部和音：



大家瞇起眼睛關閉自己的眼簾／輕輕的開啟直通心靈的嘴唇／細微得幾乎聽不見的祈禱隱隱唱出／相互禮讓的發出嗚嗚的低音／像是從天上緩緩流瀉的歌聲……



而這些無論是高昂陽剛，抑或清揚悠美的聲音，都是取自天地間的音符：

　　　

像台灣高山上的松杉／微風細幽的吹著聲浪的波紋／強風劇烈的搖撼呼嘯／千萬群飄揚的葉子發出千變萬化的和聲／變成布農族人的歌聲



在曾貴海優美而富有律動性的詩文之中，台灣原住民族的美學思維具現。人間音符，其實是取自自然音律，這樣的美學思維，沒有矯飾與雕琢，沒有誇示與喧嘩，不是任何鍵盤或琴弦可以充份詮釋。至於長老祈神時所用的禱詞，也充滿了文學的想像之美：

　　

小米像多腳的蜈蚣／小米像海水一樣多／小米像藤條那麼長／小米像鷹像瀑布像松樹那麼健康／小米像項鍊般光滑美麗



在曾貴海的詮釋下，〈南方山岳子民的Maleve〉裡，排灣族祭典中的身體美學，多了些南方熱帶多雨山林的神秘語境，族人模擬百步蛇流轉的身影舞動，人蛇一體，展現妖媚迷人的美感元素：

　　

巫師呼喚神靈結束後／族人在祭壇外繞成圓圈跳舞娛神／整個隊伍像排灣先祖百步蛇的身影／連環的舞影就如在地上爬行的百步蛇／族人化身為蛇的每一段寸結／彎腰前進仰頭呼喝／連續的跳動人蛇一體的舞步／迎接祖靈使祖靈愉悅並保佑豐收……



初民社會的美學，是取用自然物種的美感元素，在生活中體現的美學思維，而不是裝飾性、擺設性的藝術物件。曾貴海深刻掌握台灣原住民族在祭儀中所含融的美感元素與美學思維，寫出一則則動人的詩篇。

曾貴海詩作《神祖與土地的頌歌》，是他作為一個曾經遺忘母族的詩人，為自己所鋪設的返鄉路徑，是一條仲介旅者與原鄉的精神橋樑，是他如百步蛇先祖般奮力向故鄉泅泳而去的舞動身姿。他召喚著戰魂的陽剛氣魄、八部合音的渾然天成、人蛇合體的陰柔之美，將自己置入母文化的時空語境中，聆聽、自省、虔敬仰頭，看向母族的未來。

正如他詩中所言，「大地與族人的生命因母姓的火種才得以繁衍」，曾貴海以他的詩，傳遞一把母姓的火種，熊熊燃燒，在文化中國的父姓迷思依然深固的二○○六年，初春，刺桐花樹冠頂，火燄般的紅花，不久就要怒放了。