客家新音樂的十年回顧與展望

客家新音樂的十年回顧與展望

/ 顏志文
　

客家新音樂的發展應該從誰的作品以及甚麼時間開始才算恰當？有從70年代吳盛智開始算，也有從90年代初的黃連煜才算的，我認為這些認定並不重要。對於音樂的發展來說，通常是連續不間斷的過程，所謂新舊的變遷，並不是一夕之間造成的，即便在吳盛智之後普遍被認為是客家音樂發展空窗期的十幾年間，我想也還是有人在默默的努力著﹝否則吳盛智帶來的震撼和衝擊就變成空虛泡沫了﹞，或許是聲音過於微弱，也可能是勢單力薄，以致被其他喧囂的聲音淹蓋過了。這也就是筆者強調最近十年的原因，甚至就整體客家音樂發展史來看，除了只能傳說猜測的山歌採茶以外，形成具體性運動風潮的，記憶所及應該沒有發生過。晚近十年來的新音樂呈現，開始被稱為「運動」，甚至被外界稱為客家音樂的文藝復興，也就顯得意義非凡。
　

相較於客家音樂，非客家領域的音樂近五十年來的發展變化，比較有清楚的輪廓可以界定，原因之一就是參與的人多，持續的時間也較長，自然影響也大，最顯著的例子就是校園民歌運動。1975年，仍在台大求學的楊弦在中山堂發表了以余光中的詩所譜寫的創作歌謠，名為「現代民謠創作演唱會」，引起廣泛的迴響和討論，一部分討論是關於「民歌」這兩個字使用的適當性問題，後經洪建全文教基金會出資發行唱片專輯，封面「鄉愁四韻」─中國現代民歌，兩年後金韻獎創作歌謠比賽開辦，校園民歌的浪潮迅速席捲全台，開啟了影響深遠的校園民歌運動。彼時流行的樂風，多以一兩把民謠吉他自彈自唱的方式表現，音樂內涵上其實還是以美式民謠為基調，會激起廣大迴響，實是年輕人對流行歌膚淺空泛無病呻吟的不滿，不得已轉而崇拜欣賞歐美個性鮮明的搖滾樂，訴求唱自己的歌的民歌運動剛好填補了年輕人心中的空虛，而造就了影響深遠的全民行動﹝至少對校園學子來說是如此﹞。耐人尋味的是吳盛智發表「陽光專輯」就正是校園民歌如火如荼的時期，而這個被人如此推崇的專輯，在當時卻沒有在客家社區發酵膨脹，反而隨著吳盛智的不幸隕落而回到沉寂。筆者在幾年前為此發表過一篇“在民歌運動中缺席的客家音樂”文章，即是期待新一波的客家新音樂運動，能夠彌補民歌運動中缺席的客家音樂，若能如此，也算接續了自吳盛智之後，斷線多年的音樂香火。幾年過後的今天，該已足堪客家人寬慰，年輕一代的音樂工作者，不但接續起原已氣若游絲的微弱氣息，甚至開出新局，在大環境中逆水行舟，企圖旺盛，影響力早已超越族群限制。雖然一些非操之在我的因素，仍然疊疊重重，然而風雲既起，波濤焉有不洶湧之理？大家可以拭目以待！
　

1997年，筆者首張演唱專輯“係麼人佇介唱山歌”發行，民族音樂及文化評論學者林谷芳先生，接受光華雜誌訪問時曾經提到「只以一張精采的專輯來論影響力，還言之過早，必須看後續的第二張、第三張……」，今年﹝2005﹞三月，在一個公開場合巧遇林先生，特別提起往事並請他就這些年來對客家音樂發展的觀察提出新的見解。他說：「近幾年客家音樂的表現搶眼，令人刮目相看，遠超過閩南語音樂，也比原住民音樂更有企圖心，主流音樂就更不必提了。可惜的是這幾年也剛好碰到台灣媒體最墮落的時代，是非不明，狗仔橫行，導致許多人沒有機會看到或了解客家音樂這些難得的表現。盼望客家音樂人能再接再勵，在現有的基礎上，深化耕耘，因為客語可說是各種語言中最具音樂美感的語言，客家人表達感情的方式和其他族群不同，這些都是藝術表現的優良素材，台灣的客家可以創造出色動人的作品。」林老師從學術觀察的角度表達了他的看法是有相當說服力的，如果說客家人經常對自己的語言文化資產沒有信心，以上的文字倒是可以給大家做很好的參考。
　

對於本文所定義的客家新音樂，部分的補充如下：

一、音樂表現上，以客觀上認定的創新曲風表達，以及歌詞上能用客語主觀表達個人思想內涵，而且最好由創作者本人演唱，或雖非本人演唱，但能掌握作品中心思想者。

二、實際行動上積極參與客家音樂之推動、拓展者。

關於第二項條件或許有人會覺得過於主觀，其實只要稍為了解音樂生態的人就會知道，多數創作歌手主要是透過音樂表達個人的思想理念，並非只是唱歌娛人，即便無法受到唱片公司的青睞，仍究會透過各類型演唱機會，把自己的想法發表出來，這和一般歌星被動受邀演唱有清楚的區隔。或有歌者仍難免被遺漏，或因處於較難認定的中間地帶而未提及，皆非刻意造成，尚請見諒。其實本文主要表達的，並非介紹這些年來客家新音樂運動的參與者，而是這個運動在客家音樂發展上的意義，特別是對未來的展望。
　

對於人的記憶來說，十年並不算長，稍微關心客家音樂的人對於活躍在這十年間的歌手應該多少都有印象，就這個部分，我們分成樂團和個人兩部分先來回顧一下：

1. 樂團部分：硬頸樂團、山狗大樂團、觀子音樂坑、交工樂隊、好客樂團、生祥與瓦

窯坑3。

2. 個人部份：黃連煜、蔡孟甫、謝宇威、顏志文、陳永淘、劉劭希、李一凡、游兆祺

等。

硬頸樂團：

由朱龍縣、羅國禮、等六人於1994年在苗栗市成立，這個標榜客家硬頸精神的樂團，可以稱得上是最早開始以純客家創作演唱的團體，團員向心力強默契佳，樂風以較重口味搖滾為主，歌詞內涵客家意識強烈﹝像“山歌也可以Rock&Roll”﹞，近期轉為比較溫馨內斂，作品愈見成熟，新作“枯杖”可為代表。該團至今已發表三張專輯，2002年曾赴美演唱。硬頸成員們長住苗栗客庄，貼近客家地理中心，團員平日各有其他工作，利用閒暇之餘創作音樂，踏實、努力打拼的客家本色表露無疑。

山狗大樂團：

這是顏志文1997年發行首張演唱專輯「係，麼人佇介唱山歌」時成立的樂團，成立之初即結合如出生之犢的寶島客家電台舉辦“異客聲音”演唱會，在北區四所院校﹝台大、師大、政大、文大﹞掀起高潮，也震撼了許多客家人的心，把異客聲音演唱會做為客家新音樂團體的起跑線並不為過。山狗大初期的演唱活動除了主唱顏志文本人之外，另一位重量級音樂人陳永陶也是主角之一，當時共同完成的演唱會，幾乎都成了客家音樂發展上的重要記錄，其中一場1997/6/4在北埔舉辦的“農庄搖滾”，間接催生了北埔今天的榮景。許多人形容阿淘在北埔廟坪﹝慈天宮﹞的演唱帶動北埔的觀光人潮，此說如果不誇張的話，那麼阿淘是因為農庄搖滾音樂會，結識主辦單位“大隘生活圈協進會”的一批年輕人之後決定搬到北埔定居，再移往峨嵋現址的。阿淘和山狗大的合作大約持續一年後，選擇個人吟遊的方式而告終。1999年新成員謝宇威加入，當年受加拿大台加文化協會之邀赴溫哥華演出三場，也是客家現代樂團首度出訪海外，此時的山狗大隨者顏志文第二張和樂團同名的專輯「山狗大」，知名度迅速上升，演唱邀約頻繁。

山狗大創團至今活動未曾停歇，團員偶有更替，多數演出維持4─6人編制，為因應特殊音樂需求，擴縮編制亦屬正常。音樂風格多樣，從民謠、搖滾、爵士藍調、拉丁到本土，都涵蓋在曲目中，近年來更結合古典音樂演奏家，以跨界演奏音樂的概念，開拓客家音樂的新方向，山狗大雖已被稱為客家老牌樂團，在音樂上創新冒險的企圖未曾稍減。

觀子音樂坑→交工樂隊：

交工為觀子蛻變而來，因此就放在一起討論。觀子是林生祥學生時期在淡水成立的樂團，在學生樂團中算是活動力旺盛的團體，初時並非以客語做為主要創作目標，然亦有「美濃山下」、「耕田人」等美濃色彩濃厚的純客語歌曲，讓人留下深刻印象。觀子音樂坑隨著部分團員入伍服役而宣告解散。
　

生祥退伍後重組的樂隊「交工」，取名自六堆地區農忙時，勞力互助替換的概念。嗩吶演奏家郭進財的加入，和原「觀子」鼓手鍾成達以鑼鼓替換爵士鼓的樂器編制，連主唱生祥也彈奏本土的月琴比吉他的時候多，加上陳冠宇的Bass樂器，刻意打造出和一般搖滾樂團大異其趣的形象。音樂內容上，作詞者鍾永豐的加入陣容，讓作品的深廣度增加，交工的完整性終於得到確認。交工和「美濃愛鄉協進會」及反水庫社運團體的密切關係，多少限制了音樂上的發展空間，另方面來說，卻也因此鮮明旗幟，讓知名度急速升高。然反水庫議題退燒後，著力點逐漸模糊，樂團的瓦解似乎變成無可避免的宿命。交工樂隊出版過兩張專輯「美濃反水庫專輯」和「菊花夜行軍」，在客家和非客家皆受到相當的肯定。

好客樂隊：

交工樂隊於2003年解散後，林生祥以外的三位團員﹝陳冠宇、郭進財、鍾成達﹞以「好客」做為新團名重新出發，新團體加入吉他手及胡琴手，繼續以結合多元音樂概念的方向做創作，陳冠宇成為樂團主唱及創作者，雖然樂團成立未久，積極的做為和企圖，也已打開知名度，相信開花結果指日可待。

生祥與瓦窯坑3：

對音樂的追求不同造成樂團的瓦解，是正常而自然的事，交工停止運作後，顯然生祥並未閒著。新的組合和先前不同的是，新團中生祥的主導位置強化了，樂器組合和交工時期有所不同，三弦、口琴是新使用的樂手，捨棄鼓手也是大膽嘗試，歌詞搭檔仍然是鍾永豐。整體而言，新組合樂手的專業度加強了些，演奏技巧較成熟，成立新團是擺脫舊包袱的有效手段。

新專輯「臨暗」發表於2004年末，佳評如潮，透過較佳的行銷，廣受各界矚目，在今年金曲獎盛會中，該專輯在七項提名中得到三項肯定，可說是年度表現最佳的專輯。
客家樂團雖然不多，但在音樂表現或樂器結構上，卻都能有著清楚的區隔和強烈的個別特色，這是難能可貴的部分，相較於主流或其他族群的樂團，客家樂團運用各自的特殊性清楚而大方的高舉客家旗幟，這也是過去不曾出現的現象，客家音樂的迅速受到矚目，樂團的積極行動該是重要的因素。

個人部份﹝約略根據出現先後排列﹞：
黃連煜：

自吳盛智之後客家音樂再度出現在主流舞台，確實值得記上一筆，1992由陳昇主導的「新寶島康樂隊」發行首張專輯，客家流行歌登上主流舞台，專輯中客語的份量並不輕，有黃連煜主唱的三首歌，和陳昇對唱的閩客混語歌曲兩首，其他才是陳昇主唱歌曲。然因陳昇的高知名度及樂團主導地位，觀眾的認定還是把焦點放在陳昇身上，不過有這樣的專輯出現，還是足以令人刮目相看，往後的三張專輯大體採同樣模式發行運作，雖不足以稱為客家專輯，舞台表演黃連連煜和陳昇倒是從頭搭配到尾，就傳播效益來說，倒是讓許多非客族接觸到客家新音樂，黃連煜的知名度也因此大大的超越一般客家歌手。

黃連煜的創作大體以娛樂性或趣味性的流行風格為導向，夾主流唱片公司資源，製作品質良好，個人演唱實力亦佳，歌曲通俗流暢易學，頗受歡迎。黃連煜離開新寶島後未再有新作問世，無論如何他曾經將客家音樂推到新高的位置。

蔡孟甫：

蔡的專輯「沒共樣介人」由漢興唱片公司發行於1991年，比黃連煜要早一年，一部分的曲子也由黃連煜製作。就製作品質和內容來說，這張專輯稱得上佳作，而且整張客語發音也是十足的客家專輯，卻沒能廣為傳播，令人挽惜。大環境的客觀因素加上宣傳的受限應該是主因，但誠如之前所提，勢單力薄的一張專輯，形式又處於極為劣勢的情況下，其實很難發揮作用。蔡孟甫創作和演唱實力均佳，若能再接再厲，應該頗有可為，後未再有新創作發表殊為可惜。

謝宇威：

首張個人專輯「我是謝宇威」由水晶唱片發行於1995年﹝該專輯數年後又重新包裝改由飛碟唱片發行﹞，內收錄兩首﹝海陸發音﹞客語創作，“問卜歌”、“你記得嗎？”詞曲均佳，也因所佔比例太少，未引起太大注意。直到2003年才以完整客語專輯“一儕，花樹下”獲得肯定。比起多數創作歌手以直接自然不經修飾的演唱，宇威的演唱細緻優美，頗有美聲的架式，加上外形出眾，亦有大將之風，為客家不可多得的演唱人才。但創作部分特色未明，詞曲表達客家的特殊意象有待加強，這和客家生活經驗較為缺乏有關，宇威自小生長於都會區，雖能用客語表達，創作所需的深刻內心體驗就嫌不足了。宇威經常會強調客家歌謠不需要傳統包袱，甚至刻意讓音樂走向輕鬆化、香頌化﹝香頌：法國情調浪漫之流行樂﹞，皆與個人思維有關。客家音樂當然需要容納各方觀念，才能豐富多樣，但筆者認為在強勢的主流環視下，客家更需要強而有力的性格張力才能突圍而出。

顏志文：

1995年因參與侯孝賢電影音樂製作，意外啟動了新一波的客家新音樂創作風潮。多數人認為顏志文的演唱專輯“係麼人佇介唱山歌”是開啟一連串客家新音樂運動的里程碑，其實真正的導火線是「好男好女」電影音樂。因為創作這齣電影配樂，讓顏志文找到新音樂素材和傳統客家連結的關鍵，對於客家音樂，他抱持和傳統不可脫節的觀念。電影配樂的成功如同開啟通向新創作的通道，也才會有1997年的演唱專輯，以及往後的一連串作品。對外界來說，好男好女的配樂焦點並非全然在客家，但對創作者自己卻是清清楚楚認知到「這就是新的道路了」。就音樂本身的成績來說，好男好女的音樂深度及錄音演奏等表現都是個人甚至於是客家相關作品中最上成的作品。或許是這個作品所散發的能量才推動了顏志文至今長達十年的客家創作之旅。

「係麼人佇介唱山歌」可說是在主流唱片公司﹝友善的狗唱片公司﹞發行的第一張完整客家專輯，1997年是客家運動風起雲湧的一年，寶島客家電台透過客家鄉親的熱情捐助正式申請立案，山狗大樂團成軍並開始一連串的演唱活動，同年底陳永淘首張海陸專輯「頭擺的事情」也在友善的狗唱片公司發行，1997年對客家來說可以一連串的驚嘆號來形容。

夾著主流唱片公司的資源優勢和密集的演唱活動加上音樂內容的話題性，客家音樂得到過去未曾有過的媒體青睞，影響所及振奮了許多客家晚輩，客家新音樂運動的啟動已勢不可擋。

顏志文至今已發行四張演唱專輯“係麼人佇介唱山歌”、“山狗大”、“阿樹哥介雜貨店”、“紙鷂”及製作一張演奏專輯“心的搖籃”。無論質或量均為客家現代音樂之重要指標。顏志文之創作大多以生活經驗為出發，特別以早期家鄉客庄生活經驗所寫歌謠，如“屋背大圳溝”“借問”、“大夥房”、“阿樹哥介雜貨店”等，引起許多共鳴。部分歌謠簡單輕鬆，為中小學校編入母語教材 ，如“我教你唱山歌”、“火焰虫”。論者常以“鄉愁情懷”或“寫實人文”來形容顏志文客家作品，大約切中七分。其實更簡單的描述就是，對客家及母語深刻感情的自然流露，因此格外動人。

做為一位創作人，不斷的突破現狀，也是經常給自己的挑戰，2004年新專輯「心的搖籃」以重新編曲演奏的方式詮釋傳統歌謠，即是新的嘗試和突破，開拓客家音樂新領域的實踐。

陳永淘：

海陸腔客語過去被認為不適合歌唱，山歌採茶等也就一直以四縣腔演唱，陳永淘用海陸創作他的音樂，引起極大迴響。1997年因朋友的介紹認識顏志文後，才得以把多年累積的創作製作成第一張專輯「頭擺的事情」，同名主題曲隨即風靡客家各界，隨後和山狗大樂團合作一連串的演唱會，共同掀起一連串的客家熱。過去習慣自彈自唱，樂團形式的表演對阿淘形成不小的壓力，一年後選擇回到吟遊的方式，週末假日在北埔慈天宮前自在的唱，特殊的演唱加上另類的行徑漸漸吸引人潮、媒體，知名度大增。從北埔搬到峨嵋定居後，遠離城市的反向操作手法，反而吸引更多媒體的興趣，採訪絡繹不絕，也算是客家音樂發展的異數。除「頭擺的事情」阿淘至今發表的尚有「離開台灣八百米」、「水路」以及兒童音樂「下課囉」，張張給外界的評價均佳，尤其以海陸發音為基調的歌謠，異顯其特殊性。

特立獨行固然為阿淘吸引了不少追隨者，阿淘的創作才是真正動人的部分。客語的使用純熟道地、心思敏銳細膩加上客家生活的豐富經驗，讓他寫歌的題材豐富又貼近生活，不乏幽默的作品，讓人會心卻不流於空泛搞笑。沙啞滄桑表情豐富的聲音，剛好詮釋他自己的作品，極富感染力。“頭擺的事情”、“鮮鮮河水”、“離開台灣八百米”等就是為人津津樂唱的歌。

撇開歌詞意象，就音樂風格來說，阿淘的歌就比較受限，同質性的現象極為明顯，這個部分編曲者扮演的角色將會很重要。整體來說陳永淘在客家音樂的發展上的角色是無可取代的，特別在海陸腔的部分，不但填補了過去被認為不適入歌的空缺，不可否認的也將會啟迪後來的創作者跟進。若以聲韻的觀點來論海陸腔客語，其實海陸腔本身具備的旋律性並不比其他的腔調差，應該極適歌謠創作，這點阿淘做到了。

劉劭希：

2003年金曲獎頒給了劉紹希兩個獎，一是最佳客語演唱獎，另外是最佳製作人獎。前者沒有人提出異議，後者引起一片譁然。因為製作人獎是不分語言類別的，那是代表當年所有參與作品的最佳，這也是客家音樂第一次有人拿到這的獎。到底有沒有爭議，姑且不論，客家音樂界又增加一位優秀創作人才是不爭的事實。

劉劭希在主流音樂界工作起源甚早，稱得上是資深音樂人，只是晚近才投入客家創作，得獎作品「嘻哈客」是第二張發行的專輯。劉紹希以黑人音樂色彩濃厚的Funk風格為基調，顛覆被認為保守內斂的表現方式，唱來豪放不冀，大量密集的節奏表現更是首度出現在客家音樂，因此被評審認為創意十足而給予肯定。在客家社區，劉紹希的作品評價兩極，年輕人奉為新偶像，年齡稍長者則有許多不願意接受。此現象非客家所獨有，勿需在意，欣賞音樂本是主觀事。音樂的多樣化也是正常而需要。

游兆祺：

兆祺投入音樂工作即自客家開始，在多家以發行客語為主的唱片公司工作過，詞曲創作經驗豐富，但多為人作稼，過去活動領域偏重桃、竹、苗等客家地區，近年來比較積極的參與外縣市演唱活動，推動個人的音樂想法。兆祺的創作及演唱實力皆在水準之上，詞曲內涵偏向通俗流行取材，性格較弱卻適合其他流行歌手演唱，創作多年尚未有自己的代表專輯，多少也反映出創作者希望以更有個性的作品，呈現在個人專輯的企圖，據知今年兆祺已著手製作，大家都會樂見他的作品問世。

李一凡：

被稱為後起之秀，李一凡其實起步甚早，1997年山狗大樂團發動校園巡迴時，一凡便以創作曲參與了演唱，“九絳風”是其中一曲，內容不差。其後一直持續創作未曾停歇，偶有機會發表都能讓人驚艷。有數年的時間投入媒體工作暫時沉寂，終於在2003年發行了自己的首專專輯。一凡外形、歌聲、創作均佳，但個性內向，和多位積極開疆闢地，拓展領域的創作者差異極大，展演舞台受限，有待積極開發。

鍾永豐：

雖非音樂創作者，亦非演唱者，鍾永豐在客家現代音樂扮演的角色不容忽視，因為他的歌詞在交工樂隊、生祥與瓦窯坑3樂團，以及好客樂隊都扮演重要部份。多數創作歌手以自己的詞曲為演唱素材，以林生祥為首的觀子音樂坑也不例外，直到後來後來重組的的交工樂隊，才納入鍾永豐做為歌詞寫作搭檔。永豐長期從事社會運動，特別以帶領美濃愛鄉協進會反水庫最為人所知，對地方環境及人文生態的體驗深刻，加上對客家母語的操作熟稔，深刻動人的歌詞經生祥譜成曲後，打造成交工的篇篇樂章。成軍不久的“生祥與瓦窯坑3”亦維持永豐和生祥合作創作的模式，2004年的專輯“臨暗”獲得許多好評，永豐在2005年的金曲獎頒獎得到最佳作詞人大獎。

客委會和客家電視：

行政院客委會於2001年成立，2002年葉菊蘭接任主委後，對客家新音樂開始展開積極的做為，包括舉辦夏客風全國性巡迴演唱、桐花祭、客家文化藝術節，贊助電台製作客家節目邀訪創作人，促成樂團及創作人至海外作交流演出等，這些都是過去未曾有過的大手筆，雖然並非都是為了客家音樂，舞蹈、戲劇、說唱、詩歌朗誦…..等藝文也涵蓋其中，顯然新音樂是重要項目。積極的做為讓客家文化的曝光率和知名度急速竄升。音樂是傳播最快速，感染力也最直接最強的一項藝術，影響自然明顯。

2003年7月客家電視台正式成立，提供完全自主的舞台讓客家展演打破時空的限制，傳播到每一個家庭甚至海外，客委會在客家文化的推展上再一次展現魄力。能夠在短短三四年間達成這些成就，可以說是過去所無法想像的，但在這些表象的光榮後面，有一些值得深思的問題，我們也不應忽視，就音樂的部分來說，有些問題已經表面化。

多數人可能認為有了客委會支持和客家電視的平台，客家歌手應該如天之驕子，如魚得水，事實有很大的出入，尤其像筆者較早投入，歷經沒有客委會和客視的時代，感受特別深刻。目前的現實是只要是和客家相關的活動，除非特別有新聞價值，否則幾乎只有客家電視會出面採訪，連本身也製作客語節目的公共電視都不例外，報紙雜誌等平面記者，雖沒有強勢客屬專業媒體可藉以推託，一樣消極處置居多。筆者曾經於參與歡喜扮劇團記者會時，直接詢問到場記者對此現象所抱持的心態。結果不出所料，皆謂「已有客家專屬的客視，他們可以卸下平衡報導的責任，當然不需要出機。」真是讓人哭笑不得的論調，它卻活生生的就呈現在我們眼前。

電台受訪是歌手出片時的重要宣傳管道﹝客家歌手對電視邀訪早已不抱希望﹞，但除了客委會有直接或間接贊助的節目，才會積極邀訪上節目，其他則置若罔聞，商業台就更不用說了，這和筆者2000年之前三張專輯出片期，都需要準備一個月的時間南北奔波上電台受訪不可同日而語。電台的理由理直氣壯：「既然客委會可以提供贊助給別的電台，我們為甚要免費邀請你們上節目。」

回到客視，是自己的台，總算不必受氣了吧！回顧2004年筆者受邀上客家電視台大約五次，其中涵蓋表演的有三次，經詢其他歌手，多不超過此數。電視台的解釋是：「我們三兩天就重播你們以前錄製的帶子，達到曝光的目的了啊！」個人的感覺是，1997年開始，一路帶領著山狗大樂團，突破客家的無形障礙，將新音樂推到主流檯面，沒想到在客委會大張旗鼓和客視的掛牌運作下，本應擴大既有版圖才對，現在反而被迫退守邊緣。筆者並非責怪客委會政策錯誤，實在是因為台灣媒體的畸形結構和專業素養問題使然，難怪林谷芳教授會慨歎『媒體墮落』。

台北市客委會於2002年6月成立，作 為上採取守勢的方針，像接受山歌班登記申請經費，例行一年一度的文化節嘉年華般的活動，對新音樂並未特別著墨，轄下的客家會館及客家藝文中心靜態展示較多，偶有活動亦以傳統類型居多，若以客家資源來講，台北市應該極為豐富，特別是現代的部分，未能充分發揮，殊為可惜。

南部高雄市客委會亦於2005年成立，至今才半年餘，新的機構總要摸索個一段時間，高雄的人文生態自成一格，傳統價值較北部強，卻又充滿求新的企圖，客家新音樂倒是顯得薄弱，開發空間尚多。

展望未來：

環顧四週，一些光怪陸離的現象從以前到現在，從未消失過，只是不斷的轉換形態出現而已。客家新音樂既然已經熬過十個年頭，早已練就一身銅牆鐵壁，才能在艱困的環境存活，沒有理由不能延續下去，在現有的基礎上找到更佳的目標定位，更上一層樓應該指日可待，甚至做為影響台灣整體音樂生態的重要因素都不算是夢想。美國的黑人音樂發展就是一個可資我們借鏡的例子。

如眾所週知，今天黑人音樂已然席捲全世界，從最先進到最落後的地區，無所不在。回顧20世紀中葉，號稱民權至上的美國還在如火如荼的打壓黑人的一切，連屬於文化藝術類的音樂也不例外，因此才會有大批的黑人音樂家避走歐洲，意外帶動了搖滾樂的在歐洲興起。1964年，出身英國的披頭合唱團首度到美國訪問，才驚醒美國老百姓，原來在自己家裡棄如敝屣的東西是寶貝，亡羊補牢為時未晚，美國地大物博，一旦投入，很少沒有收獲的，如同美蘇當年的太空兢賽，蘇聯雖然先馳得點，最後還是老美超前。美國人今天都以黑人藍調發源於美國為傲，更不吝嗇的強勢推銷到全世界。學搖滾爵士樂的人都知道，第一課就是“藍調”。整個藍調的歷史當然比以上所述要漫長得多，而真正的值得學習的是他們守護自身文化，毫不妥協的精神。他們的做法很單純，從黑奴時代開始，無論是哪裡來的音樂，只要是從黑人嘴裡唱出的曲調，都融入濃厚的黑人腔調味道。因此教會詩歌變成他們的“福音音樂”﹝Gaspel﹞，流行樂就變成了搖滾或節奏藍調﹝R&B﹞，連古典參入藍調之後也變成經典﹝藍色狂想曲﹞。一無所有的黑人靠著老祖宗留傳下來的音樂直感，拿回他們的尊嚴和驕傲。我們常掛在嘴邊的“硬頸”，碰到黑人我想是不大說得出口的。
客家人在台灣的處境雖然不甚公平，較之黑人在美國應該是好多了，我們也有自己的特殊音樂文化，目前還受到政府刻意的保護著，如果沒有甚麼做為，可就是我們這代人的責任了。


對未來的展望，筆者提出以下幾點看法做為給大家的參考，共同勉勵：


1. 強化客家音樂的特殊性，和不可替代性

資訊傳播的快速，造成音樂風格的複雜多樣，在任何地區都無法避免。好處是創新的題材和技術容易取得，也容易被接受，缺點當然就是容易喪失自己本有的性格，這也就是目前流行樂無論是來自西洋、東洋，還是韓國、泰國，不太容易區分的緣故。客家音樂也採用這樣的思維，以期擠身主流流行浪潮，大可不必。流行樂的一窩蜂現象，是商業速食主義作祟的產物，雖然能夠短時間造成熱潮，消失得也特快，當失去龐大的財力支撐後，甚麼也都無法留下，只能被拋在遠遠的浪頭後方。

以客語的特質和傳統山歌的獨特表現方式，可以提供現代創作者足夠的創作靈感和素材。傳統黑人音樂的樣式和表現方式，並不比客家的素材豐富，而且有許多相似之處﹝固定曲式，即興歌詞演唱等﹞，卻能這麼廣泛深遠的影響。事實上多數人並不真的知道今日流行樂的哪個因素是屬於黑人的，因為它實在是超乎想像的單純，單純到像做菜調味的“鹽”或“味素”。流行、搖滾、或爵士要是少了藍調，就像做菜不加調味料。筆者認為以現在外界對客家的認識仍屬不足的條件下，只做為調味的角色還不夠，可能的話要盡量成為主體。筆者亦不認同“傳統客家包袱”之說，傳統客家是根源，少了這個根基，只是徒留皮相罷了。令人欣慰的是客家新音樂創作者，大都能認知到這個層面，而相當程度的實踐在自己的專輯當中，外界也看到了這個特殊部分，而給于掌聲。有想法固然重要，實踐在音樂上卻不是輕而易舉的事，需要耐心的思索、實驗、充實音樂知識及承受失敗的心理準備，但這是無從迴避的道路，只能向前走。


2. 客家需要動人、好聽的歌

另一簡單卻讓音樂人常會覺得困惑的就是，只重創意不重聽者感受的想法普遍的存在音樂界，這也是非主流音樂經常為人詬病的地方。客家創作人偶而也會冒出：「我創作的歌不一定是給客家人聽的」，甚至乾脆：「我不是創作給客家人聽的」。創作當然是自我而主觀的行為，任何想法都沒有不對，但強調的如果是“客家音樂”卻又不理會自己人的想法，怎麼去說服外人來欣賞客家？已過世的披頭合唱團主要成員 John Lenon在樂團瓦解後，跑去做了一陣實驗音樂，夾者披頭主將的威力，理應有相當的死忠追隨者，無奈沒人捧場，再精采的理念也只是空中閣樓，最後還是回歸到創作大家聽得懂的音樂。

讓大家接受不見得就是俗氣沒創意的，陳永淘的「頭擺的事情」林生祥的「菊花夜行軍」還有拙作「阿樹歌介雜貨店」，都是有骨有肉的佳作，相信非客族群也會為這些歌感動的。這些歌已經發表多年，卻仍能引起共鳴，生命還會延續下去。歌謠一旦發表，它的生命通常是掌握在聽眾手裡，這點相信莫札特也不會否認的。讓客家歌謠傳播，真的需要好聽動人的歌。


3. 重新建構客家展演生態

筆者投入新音樂創作早，遭遇過的各種現象點滴在心頭，屬於個人的部分不足為外人道。事關大體的就有必要提出，或有可能改善，否則至少也可據以因應。如前所述，客委會成立後對各項文化活動的做為等於官方介入，直接的影響就是民間再主動承辦活動的意願低落，甚至敬而遠之，免得遭來政治聯想。兩三年來全台舉目所見，活動打的名號都是客家文化節。感覺上活動愈辦愈大愈多的同時，觀眾並未見同時成長，年齡層向下發展的努力沒有反映出來。當中牽涉頗多專業的思考在內，顯而易見的例子之一就是，許多活動的形式和內容大同小異，最常見的就是綜藝型態的呈現方式，一場晚會往往包含了舞蹈、戲劇、傳統山歌、流行歌演唱、創作歌手、樂團等，外加增加聲勢的非客語藝人。主題模糊不明，觀眾自然無所適從。

多元社會發展愈成熟，分眾的現象愈明顯。大堆頭的活動只能吸引漫不經心，以打發時間為主的觀眾，客家活動觀眾以中老年人居多就可看出。唯有主題明確型態單純的表演才能吸引專心欣賞的觀眾。藝術的提升，觀賞者的素質佔著和表演者同樣的重要性。過往客委會直接主辦的活動確有朝這個方向發展，譬如邀請高雄世交響樂團在文化中心作整場室內樂演出，或光環舞集以現代舞創作呈現客家，都是正面例子。有人認為這樣的活動曲高和寡，更無法吸引人潮。其實觀眾是需要培養和教育的，如果只能靠外台戲加上摸彩抽獎才招來觀眾的表演藝術，會有明天嗎？


4. 建立專業展演觀念

這當中藝文團體必須擔負很大的責任，客家藝文表演的陋習是專業業餘不分，最明顯就是山歌班。山歌班已是現代客家生活中的一項特色，它的存在有正面功能，但絕大部分的山歌班都屬休閒性質的團體，卻常被安排在應該是專業的場合演出，老實說是苦了觀眾和同台的專業表演者。舞台表演照理講是極度專業的活動，從舞台設計、音響燈光、節目流程到表演內容，都需要一定的素養，所謂的藝人也都曾經投入大量的時間、金錢和努力，才換得執行工作的機會，表演者更是每一次的展現都關係著未來的演藝生命，這是何等嚴肅的考驗，業餘表演者何忍出現在這樣的場合，而觀眾則是被強迫欣賞不在期待之內的節目，無奈之餘就選擇了敬而遠之。主辦單位也有可議之處，為了樽節經費，喜歡找一個專業團體，加上其餘業餘團體，再美其名為專業展演，等於欺瞞觀眾的做法，為客家活動惹來惡名而不自知。總而言之，客家展演活動給外界品質不佳、水準不高的觀感其來有自，如今要付出加倍的代價，可能要加倍的時間才得以扭轉。然而要提升整體的展演形象，非如此不可。

若能由客委會主導建立展演團體的分級認證該可以有效改善這種現象。以兩年或三年為一週期對客家所有演藝單位就其表演類型和專業度做分級認證，讓主辦活動的單位可以準確的規劃演出團隊，更重要的是提供觀賞者明確的訊息而易於選擇想參與的活動。而對於活動設定明確的主題也是必要的，這個部分在都會區的展演已有相當的進展，地方性的活動則有待加強。


結語：

現代社會，文化需要有人消費才能延續下去，政府的資助只是一時的權宜，提升文化競爭力必須著眼大環境，客家新音樂運動的參與者大致都能體認到這一點，也都還在繼續努力著，這些都是因為對客家還有更高的期待。進一步審視客家文化的未來，這波運動的影響將極為深遠，若能持續注入更強的生命力，假以時日當更茁壯旺盛，若不幸衰微，機會不易再現。如今主流音樂的景況就是值得我們警惕的例子，期待大家共勉。

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