星期一, 9月 24, 2007

獵人與獵物

一部色戒
各自表述
各自解讀

李安拈花微笑
觀眾們
想看什麼就看什麼吧

謝志偉說
限制級不在肉體
在情節

馬英九
看了流淚
他欲言又止

也許色戒
說的還有獵人與獵物的微妙關係:
明明是獵人
為什麼也會變成獵物?


也是歷史的
詭譎與奧妙

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張愛玲短篇小說《色,戒》
故事梗概 :
  
淪陷時期的上海,四位太太大白天開著強光燈打麻將,洗牌時一隻只鑽戒光芒四射。女主人易太太的丈夫是汪偽情報機關首腦;三個女客中,有兩人的丈夫也在汪偽政府任職。最年輕的“麥太太”王佳芝名義上是易太太的乾女兒,惟獨她沒戴鑽戒,但是她塗得亮汪汪的薄嘴脣嬌紅欲滴,一張秀麗的六角臉經得起無情的當頭照射,酷烈的光與影更托出她的“胸前丘壑”。她跟易太太是兩年前在香港認識的,香港陷落後,麥先生的生意停了,王佳芝來上海跑單幫,被易太太留住在她家。

  身材矮小的易先生站在他太太背後看牌,覷一個空子向佳芝發出一個暗號。佳芝即推說有事,向眾人告辭。她乘易家的汽車出去,吩咐司機開到一家咖啡館,打發司機回去。然後她進咖啡館打個電話,出來之後又雇三輪車到凱司令咖啡館停下,進去等人。

  她等的是易先生。佳芝本是嶺南大學的學生。廣州淪陷前,嶺大搬到香港。汪精衛一行人抵達香港後,她和幾個男女同學懷著流亡學生的心情,有志報國,遂自發組織起來做業餘特工,定下一條美人計:由一個女生去接近易太太,然後誘惑汪精衛身邊的紅人易先生,設法把他引出來再除掉他。充當香餌的,自然非學校劇團的當家花旦王佳芝莫屬。可惜魚兒沒有吞鉤,計劃沒有成功。

  珍珠港事變後,海路復通,這群學生轉學到上海,與一個 國民黨特工搭上了線。那位特工極力鼓勵他們繼續進行,於是王佳芝與老易又結上關係。今天正是設好了圈套,要在約定地點刺殺易先生。佳芝等了半天,才見一輛木炭汽車開來。一望而知是他的車。她出去,上車。易先生要司機開到福開森路去幽會,佳芝說附近有家店,她想趁便去修一個耳環。易先生自然不能不奉陪。車於是折回,從義利餅乾行過街到平安戲院。對面就是那家凱司令咖啡館。

  走進珠寶店,講定修配耳環一事之後,易先生主動提出要履行諾言,給佳芝買個鑽戒做紀念。印度老闆在店堂後身,兩層樓之間的一個閣樓上接待他們,挑出一個六克拉的粉紅鑽戒讓佳芝試戴。“光頭極足,亮閃閃的,異星一樣,紅得有種神秘感”。佳芝知道,刺客已埋伏好了。在“緊張得拉長到永恆的這一剎那間”,她自問是不是有點愛上老易了。看到他臉上一種溫柔憐惜的神氣,她突然想:“這個人真是愛我的。”然而太晚了。她低聲說:“快走”。他立刻明白,跳下樓梯,奪門而出。汽車吱的一聲尖叫。砰!車門聲還是槍聲?車開走了。

  易先生回來了,即命令封鎖,把抓到的人,包括王佳芝,統統槍斃。他又站在他太太背後看牌,心裡想著王佳芝。“他覺得她的影子會永遠依傍他,安慰他。雖然她恨他,她最後對他的感情強烈到是什麼情感都不相干了,只有感情。他們是原始的獵人與獵物的關係,虎與倀的關係,最終極的占有。她這才生是他的人,死是他的鬼。”

Lust, Caution

1 Comments:

At 10:08 下午, Anonymous vivi said...

蕭蕭

現代詩發展史略



一、新文學運動與舊詩體解放

  一種文體的改革,其遠因大都是由於前一種文體的老化、僵化,無法另創生機,再加上整個歷史文化的大變動,不能不產生新的時代文學。而其近因則是人為的嘗試,自知或不自知的嘗試。民國初年,新詩的改革,自應以胡適的《嘗試集》為其先聲,從嘗試中建立一種新的文學,從遞變裡締造新的詩體。

  一九一七年一月一日出版的《新青年》雜誌第二卷第五號,刊載胡適的〈文學改良芻議〉,提出八點主張,可以歸納為:

  (一)形式方面:

   1.不用典。

   2.不用陳套話。

   3.不講對仗。

   4.不避俗字俗語。

   5.須講求文法。

  (二)內容方面:

   6.不作無病之呻吟。

   7.不摹仿古人。

   8.須言之有物。

  這是中國新文學運動的開始。新詩的提倡則在一九一七年七月,劉半農的「詩與小說精神上之革新」發表以後,啟其端倪。劉半農以「真」為詩的精神,拘守格律的舊詩自然不是真的文學。一九一九年十月,胡適發表「談新詩」,「新詩」兩字在民國初年用來稱呼相對於舊詩的──以白話寫作而不押韻的詩,當自此始。

  故適說:「中國近年來的新詩運動,可算是一『詩體大解放』,因為有了這一層詩體的解放,所以豐富的材料,精密的觀察,高深的理想,複雜的感情,方才能跑到詩裡去。」

  詩體的解放,包括:一、打破五言七言的格式:新體詩句子的長短是無定的。二、打破平仄:白話詩的聲調,不在平仄的調劑得宜,全靠自然的輕重高下。三、廢除押韻:胡適認為用韻一層,新詩有三種自由,(一)用現代的韻,不拘古韻;(二)平仄可以互相押韻;(三)沒有韻也不妨,新詩的聲調既在骨子裡──在自然的輕重高下,在語氣的自然區別──故有無韻腳,都不成問題。

  詩體的解放是「形式」解除桎梏,但是如何才能寫作好詩呢?胡適只提到一點:「詩須用具體的方法,不可用抽象的說法。凡是好詩都是具體的,越偏向具體的,越有詩意詩味。凡是好詩,都能使我們腦子裡發生一種──或許多種──明顯逼人的印象,這便是詩的具體性。」胡適這種說法,就是今日我們常說的詩的「意象」,詩要有「意象」才能讓人可感可知。



二、胡適與胡適的嘗試

  胡適,原名嗣糜,行名洪騂,字希彊,別號期自勝生、鐵兒、胡天、藏暉室主人……等。留美考試前夕始改名為適,字適之。一八九一年十二月十七日生於上海,一九六二年二月二十五日逝世於南港,南港中央研究院對面建有「胡適紀念公園」,墓園就在公園裡面。

  胡適,安徽績溪人,三歲又八個月時喪父,由母親教養長大,七、八歲時已能自修苦讀,十四歲入上海梅溪學堂,後來又轉入澄衷學堂,考上中國公學,奠立良好的國學根基。二十歲因考取清華學校留美公費生,赴美留學,先入康奈爾大學讀農科,志趣不合,轉攻文科,後來改入哥倫比亞大學研究哲學,深受杜威「生活即教育」、「實驗主義」等哲學影響,一九一七年夏天獲得哲學博士學位,隨即返國,任北京大學教授,抗戰期間,曾出任駐美大使,勝利後為北京大學校長,旅美期間,先後任教於哈佛大學、哥倫比亞大學、加洲大學、普林斯頓大學,一九五八年主持中央研究院,直至一九六二年逝世為止。

  胡適早在一九一五年,就有「詩國革命何自始,要須作詩如作文」的看法,一九一六年七月到一九一七年九月,他已開始嘗試作白話詩,這些作品收入他的《嘗試集》。《嘗試集》是中國第一本白話新詩集,出版於一九二○年三月,胡適為了鼓勵大家寫新詩,還作了一篇〈嘗試篇〉,說:「嘗試成功自古無,放翁這話未必是!我今為下一轉語,自古成功在嘗試。……願大家都來嘗試!」

  《嘗試集》的貢獻,不在詩的好壞,他只是「有什麼話,說什麼話;話怎麼說,就怎樣說。」胡適自己也認為《嘗試集》可貢獻的,就是這本詩集所代表的「實驗的精神」。

  民國初年,多少國學大師反對白話,反對新詩,視之為妖孽,胡適毅然而為,不僅著論倡導,而且實際採用西洋詩分行的形式,嘗試創作,影響了跟他同輩的學人周作人、沈尹默、劉半農,還有他的學生康白情、俞平伯等人,甚至於影響全國多少文學的喜好者,使中國詩壇重新闢開新的史頁。

  一九三六年,胡適有一篇文章〈談談『胡適之體』的詩〉,提及一九二四年他為侄兒胡思永的遺詩作序,曾言:「他的詩,第一是明白清楚,第二是注重意境,第二是能剪裁,第四是有組織有格式。」說這是胡適之的嫡派,因而提到他作詩的戒約有三條:

  第一,說話要明白清楚。胡適說:「古人有言近而旨遠的話。旨遠是意境的問題,言近是語言文字的技術問題。……意旨不嫌深遠,而言語必須明白清楚。」

  第二,用材料要有剪裁。「消極的說,這就是要消除一切浮詞湊句;積極的說,這就是要抓住最扼要最精采的材料,用最精練的字句表現出來。」

  第三,意境要平實,。胡適覺得:在詩的各種意境之中,「平實」,「含蓄」「淡遠」的境界是最經得起咀嚼欣賞的。「平實」只是說平平常常的老實話,「含蓄」只是說話留一點餘味,「淡遠」只是不說過火的話,不說「濃得化不開」的話,只疏疏淡淡的畫幾筆。

  《嘗試集》曾在一九二二年校訂再版,一九七一年二月,另有《嘗試後集》出版,這兩本書是胡適所有新詩作品的結集。

  胡適,站在中國新詩最醒眼的位置,沒有他的嘗試與努大,也就沒有今日新詩的成就,開山大師的眼光與魄力確有超人一等的地方。



三、草創的時代與草創的詩觀

  從胡適出版《嘗試集》以後,中國新詩進入草創階段,這時嘗試寫新詩,鼓吹新詩的,其代表人物大致為「新青年社」的胡適、劉半農、沈尹默;「新潮社」的俞平伯、康白情;「少年中國學會」的宗白華等人。

  嘗試時期的特色,其一為形式的解放,從舊詩舊曲的格律中奔縱而出,一下子尚不能完全適應,所以有「小腳放大」之譏,走起路來不免還有搖搖欲墜的金蓮模樣。其二為白話的實驗,新詩的嘗試也是新文學運動的一環,白話、方言、俚語、民謠,大量地應用在詩篇中,這一時期的詩作或稱為「白話詩」,其因即在此。其三,萌芽初期詩作,詩質貧乏,詩路不廣,詩人把重點放在詩的外在形式的改革,忽略了詩藝的全面要求,並且只側重感情的抒發,敘事寫物之作付諸闕如,篇幅亦甚小,而此一特色,乃是文體變遷時不能不有的特色之一。其四,受到中國古代絕句,及印度詩哲泰戈爾的影響,這一時期也流行小詩的創作,冰心的《繁星》、《春水》,汪靜之的〈蕙的風〉,宗白華的《流雲》,都是令人喜愛的富於哲思或愛情的小詩。

  嘗試時期的重要詩論,則有劉半農在一九一七年七月發表的〈詩與小說精神之革新〉,主張新詩的精神在一個「真」字。另外在他的詩集《揚鞭集》自序中,則主張詩的體裁的試驗。

  劉半農,原名壽彭,又名復,子半農(半儂,伴儂),又取「農」的上半部,自號「曲庵」,江蘇江陰人,生於光緒十七年(一八九一年)四月二十日,卒於一九三四年七月十四日,享年四十四歲。

  劉半農年少就讀常州府中學堂,即已開始學習西方語文,一九一二年到達上海,撰寫舊式小說,聲名頗著。一九一六年蔡元培接掌北大,次年,劉半農應聘至北大教書,當時僅二十七歲,少年得志,也顯示了劉半農年紀雖輕,學識深厚。進入北大後,醉心新學,積極為文鼓吹文學革命,一九一七年五月與七月,陸續發表了「我之文學改良觀」及「詩與小說精神上之革新」,比胡適之「談新詩」早兩年提出新詩理論,前篇對於韻文提出「破壞舊韻重造新韻」、「增多讀體」、「提高戲曲在文學上之位置」,儼然已有再製新體詩的含義。後篇則著重在內容,主張新詩的精神應該以「真」為主,那些假情假意、言不由衷的舊詩人,有的自命為山林逸客,有的裝做頹唐衰老,更有的則侈談空虛玄妙,全是「不真」二字在那裡搗鬼。所以,要提倡新詩,唯一的要素就在一個「真」字。

  一九二六年他出版了《揚鞭集》與《瓦釜集》,《瓦釜集》所收是他以江陰方言擬山歌的作品,如「河邊阿姊你洗格舍衣裳?/你一泊一泊泊出清波萬丈長。/我隔子綠沉沉格楊柳聽你的一記一記搗。/一記一記一齊搗篤我心上!」這樣的詩正如他在《提鞭集》自序裡所說是體裁的嘗試:「我在詩的體裁上是最會翻新花樣的,當初的無韻詩、散文詩,後來用方言擬民歌,擬『擬曲』,都是我首先嘗試。」

  《揚鞭集》則真是態度嚴謹的新詩創作,其中〈一個小農家的暮〉,曾經選入中學課文中,樸素的寫實手法,為萬千人所激賞;〈相隔一層紙〉也以同樣的手法刻劃貧富冷暖的懸殊,十分自然,口語的運用,貼切合情。當然,他的抒情才華也不可淹沒,他在倫敦所寫的〈教我如何不想他〉,趙元任譜曲後,成為不朽的名曲,即是顯例,無怪乎周作人說:「只有兩人具有詩人的天才,一個是沈尹默,一個是劉半農。」



四、新月派與新格律

  中國新詩發展的第二期,詩人創作的態度趨向和緩,站在前期詩人已開闢的道路,做著錦上添花的工作。這一時期,新詩運動的核心是在徐志摩主編的《晨報副刊》(詩鐫)上,晨報停刊後,徐志摩、聞一多等人又創辦《詩刊》,由新月書店出版,志摩復為新月派主將,所以,此一時期的新詩發展可稱之為「新月時期」。大致說來,新月時期也可算是新詩的豐收季,重要詩人有徐志摩、聞一多、朱湘、孫大雨、饒孟侃、卞之琳、臧克家、于賡虞、邵洵美等人。

  「新月時期」異於「嘗試時期」的地方,在於:(一)文字的駕馭更為純熟,嘗試期半文言的蹩扭文句不復出現,代之而起的是洋化的字詞。(二)特別重視辭藻、意象的美化,推敲,雕琢,大異於嘗試期拙樸、單調之風味。(三)新月期,新格律產生,形式整齊,模仿西洋各種體式,致有「方塊詩」、「豆腐乾體」之譏。同時注重節奏、押韻,詞與意的綿邈與幽雅,聲與韻的和諧與舒緩,成為本期新詩的主要特色。(四)篇幅較前期為長。(五)敘事長詩開始有人創作。

  新月時期的新詩以格律詩見長,胡適曾經努力打破中國傳統的格律,新月詩人卻又套上西洋詩的新束縛,有人說這是脫掉裹腳布,穿上高跟鞋。聞一多的論文「詩的格律」,或可做為新格律詩的論點基礎,他說:「詩的所以能激發情感,完全在他的節奏,節奏便是格律。」他有一個很好的比喻:「越有魄力的作家,越是要帶著腳鐐跳舞才跳的痛快,跳的好。只有不會跳舞的人才怪腳鐐礙事。只有不會做詩的,才感覺得格律的束縛。對於不會作詩的,格律是表現的障礙物。對於一個作家,格律便成了表現的利器。」



五、徐志摩的人與徐志摩的詩

  徐志摩,原名章垿,小字又申,一九一八年出國留學時改名為志摩。浙江省海寧縣硤石鎮人。生於民國前十六年(一八九六年),一九三一年十一月十九日,從南京乘飛機到北京,經過濟南黨家莊附近,觸山失事,以三十六歲的英年離開人世。

  一九一五年秋天,徐志摩入北大預科讀書,第二年輟學,返鄉與張君勵的妹妹張幼儀(嘉玲)結婚,後來又入上海滬江大學、天津北洋大學、北京大學。一九一八年八月赴美留學,入美國「克拉克大學」社會學系,又入紐約「哥倫比亞大學」習政治,一九二○年得文學碩士學位,轉往英國,入「劍橋大學」,學的仍然是政治。在這以前,徐志摩未與詩多所接觸,一九二一年始發表詩作,十年間成為那個時代裡最重要的詩人,影響後代深遠。

 一九二二年,徐志摩與元配夫人在柏林離婚,十月返國,次年加入「文學研究會」,並組織「新月社」,一九二四年任北大教授,並負責接待印度詩哲泰戈爾,泰氏的小詩影響當時詩壇頗大。一九二五年十月接編《晨報副刊》,次年四月於晨報副刊創辦《詩鐫》,鼓吹格律詩,十月與陸小曼結婚,其後並創立「新月書店」,任教於光華大學、東吳大學。一九二八年創刊《新月月刊》(與聞一多、饒孟侃合編),一九三一年創刊《詩刊》(與邵洵美合編),志摩重要的詩觀大都發表在這上面,〈詩刊弁言〉中說:

  「我們信詩是表現人類創造力的一個工具,與音樂與美術是同等同性質的。我們信我們這民族這時期的精神解放或精神革命,沒有一種像樣的詩式的表現是不完全的。我們信我們自身靈裡以及周遭空氣裡多的是要求投胎的思想的靈魂,我們的責任是替它們構造適當的軀殼,這就是詩文與各種美術的新格式與新音節的發現。我們信完美的形體是完美的精神唯一的表現。……」

  徐志摩好的詩,大都意象華美,節奏流暢,總是在輕柔曼妙的流盪中,很自然地將詩中的愛、自由、與美,遞傳出來。徐志摩真是天生的詩人。

  對徐志摩的詩最貼切的評述,要算梁實秋的這段話:

  「志摩的詩之異於他人者,在於他的豐富的情感之中帶著一股不可抵抗的『媚』。這嫵媚不可形容,你不會察覺不到,它真訴諸你的靈府。……志摩的詩是他整個人格的表現,他把全副精神都注入了一行行的詩句裡,所以我們覺得在他詩的字裡行間有一個生龍活虎的人在跳動,他的音容、聲調、呼吸,都歷歷如在目前。」



六、象徵派與現代派

  新月時期的新詩從西洋詩學習了新的格律,也擴大了抒寫題材的範圍,詩的風格比較偏向於拜倫、雪萊、濟慈等人,浪漫主義的憂鬱氣息極濃。後來,留學歐洲,精通法文、德文的雕刻家李金髮,引進法國象徵派詩的手法,才使得中國詩的表現方法有了更大的突破,進入新詩的象徵時期。

  十九世紀末年,法國詩人波特萊爾、馬拉美、魏爾崙等人是為象徵派的大師,他們對於美的觀點與一般人相左,他們要從別人認為醜的事物裡尋出美的質素,對於色、香、味、聲有著特別的敏銳感應,要以另外一種感覺去呈現某種感覺,譬如以「色」擬「聲」,或以「聲」狀「色」,他們反對格律,注意詩中自然的音節,並且喜歡醞釀一種神祕、詭異的氣氛,具有絕對的主觀意識。

  李金髮引進象徵派,雖然有其特色,但是,語言的生硬、晦澀,確實也為象徵詩引來極多誤解,甚至挫傷。後來的戴望舒則比較能夠免除這種弊病,而在色彩與音節上取勝。戴望舒對詩的看法,見之於《詩論零札》,如「詩的韻律不在字的抑揚頓挫上,而在詩的情緒的抑揚頓挫上,即在詩情的程度上。」「詩是由真實經過想像而出來的,不單是真實,亦不單是想像。」因此,戴望舒的詩,「充滿了一種動人的美好的憂愁,一種低徊的調子,有如蕭邦的小夜曲,而一種象徵的表現手法是非常之纖細的。」(紀弦語)。

  其實,戴望舒對於中國現代詩的貢獻,猶不在象徵詩的引介和創作上,更表現在他對詩運開展的熱心,戴望舒曾與施蟄存、杜衡共同主編《現代》月刊,一九三二年五月創刊,這是「現代派」宣告成立之時,他們對詩的看法是:「現代人在現代生活中所感受的現代情緒,用現代的詞藻排列的現代的詩形,……都有相當完美的肌理。」這本雜誌歷時三年又兩個月,一九三二年七月停刊。次年十月,戴望舒復與徐遲、路易士(即紀弦)創辦《新詩》雜詩,結合南北詩人,推展詩運,對抗「左翼文學聯盟」,直到抗戰軍興停刊。以戴望舒為主的現代派,透過《現代》、《新詩》兩種雜誌,影響中國詩壇既深且遠。

  一九三七年七月,上海戰火瀰漫,《新詩》停刊,戴望舒遠走香港。這一年戴望舒出版《望舒詩稿》,重選前兩冊詩集,附以〈詩論零札〉。抵達香港的戴望舒,從一九四○年開始主編《星島日報》副刊,刊載抗戰詩篇,曾因此而為日人繫捕,「透過痛苦的試煉,詩人的詩,像脫胎換骨一般,呈現與抗戰前迥然不同的新風貌。早期輕清的象徵色彩,代之以厚重的剛健風格。」(啞弦語)。一九四八年出版《災難的歲月》,即收集了一九三九年至一九四五年的這些剛健詩作。

  余光中說戴望舒「上承中國古典的餘澤,旁採法國象徵詩的殘芬,不但領袖當時象徵派的作者,抑且遙啟現代派的詩風,確乎是一位引人注目的詩人。」

  象徵派後期有王獨清、穆木天等人也寫作象徵詩,但未引起大波瀾,他們兩人都是「創造社」詩人,早期「創造社」以郭沫若為主,後期則以王獨清、穆木天、馮乃超為主要寫作者。「創造社」成立於一九二一年七月,創辦人除郭外,還有張資平、成仿吾、郁達夫等,次年五月一日創刊《創造季刊》。「創造社」的詩陷入「主觀的狂熱的發洩和幻想的渲染」,用筆直率,無含蓄美,李一鳴的《中國新文學史講話》曾批評說:「我們也曾看見所謂前進的新詩,那又是編排標語口號而成,雅俗都不能欣賞,如果讀給勞動者聽,他們一定要向你瞪眼的……」創造社的詩人似乎並未造成大的迴響力。



七、告別中國與發現臺灣

  從秦、漢以後,中國大陸與臺灣之間,就開始有了人來人往的跡象。宋元之際,大量移民渡海來臺,中原文化潛存於移民者的心中,表現在他們的生活上,其後雖歷經荷蘭人、鄭成功、清朝、日本的統治,這一線不絕的文化脈流卻微弱地承續下來。

  漢文、舊詩,臺灣與中國內地一無差異,新文學運動雖然起步較遲,在張我軍等人策動下也能踵武前輩,介紹中國新文學作家,討論漢文的改革,一方面透過日文認識西洋新文學思潮,因此日據下的臺灣新詩也有他的成長歷程,值得我們關注。

  根據羊子喬在〈光復前臺灣新詩論〉中所詩,日據下臺灣新詩可分為三期:

  (一)奠基期:從一九二○年至一九三二年,也就是從新文化運動中《臺灣青年》創刊,至《臺灣新民報》改為日刊為止。在這新詩的草創期,一方面要排除中日傳統文學的束縛,又要另闢蹊徑,開創新文學的道路。其中楊守愚、楊華、賴和、虛谷等人以中文創作,陳奇雲、王白淵、郭水潭等人以日文寫詩,新詩作品呈現了兩大趨勢:其一,反映被壓迫者的反抗心聲,其二,從熱情走向冷酷,由雄心壯志步入悲觀失望。

  (二)成熟期:從一九三二年至一九三七年,即一九三二年四月十五日《臺灣新民報》週刊改為月刊,至一九三七年四月一日日本政府禁止使用中文為止,前後約有六年。作品特色有二:其一著重於社會寫實,以夢湘、吳坤煌、王登山等人為代表人物。其二為超現實主義的個人抒情,以楊熾昌、李張瑞、林修二、林精鏐、董祐峰為代表人物。楊熾昌等人甚至於引進法國超現實主義,組成「風車詩社」,發行同人詩刊。

  (三)決戰期:從一九三七年至一九四五年,即日本政府全面禁止使用中文開始,至一九四五年十月二十五日臺灣光復為止。決戰期的作品有二大特色,其一為浪漫的個人抒情,可以邱淳洸、邱煙南、吳瀛濤、陳遜仁為代表,其二為理性的大我抒情,以楊雲萍、張冬芳為代表。(以上參閱《臺灣文藝》七十一期〈光復前臺灣新詩論〉)。

  日據下臺灣新詩,全面性綜合而言,強烈地表露了鄉土意識與民族認同,對於現實的關懷與藝術的追求均能予以同等注意,傑出之作並不遜於熟用漢文的中國三十年代詩家。



八、賴和史詩與楊華小詩

  日據時期的台灣新詩人,我們標舉被譽為「臺灣新文學之父」的賴和,與新詩成就最高的楊華為代表,前者為人生而藝術,後者為藝術而藝術,可以具體看見日據下臺灣新詩的多元面貌。

  賴和,本名賴河,常用「懶雲」、「甫三」、「安都生」、「走街仙」等筆名,臺灣彰化人,一八九四年四月二十五日生於彰化,十六歲入台灣總督府醫學校就讀,二十一歲畢業後,在嘉義病院實習兩年,一九一六年,二十三歲的賴和返回彰化開設「賴和醫院」。一九一七年,遠渡廈門「博愛醫院」行醫,一九一九年返臺,繼續在彰化行醫。在廈門的兩年時間,深受新思潮的沖擊。

  一九二五年十二月發表第一首新詩:〈覺悟下的犧牲──寄二林事件的戰友〉(《臺灣民報》八十四號),寫臺灣第一件農民運動「二林事件」。一九三○年九月發表〈流離曲〉,長一百餘行,痛責日人讓退職官吏可以廉價批購所謂公有土地,因而導致農民流離失所,〈流離曲〉即是敘述農民的悲慘生活。一九三一年四、五月發表長詩〈南國哀歌〉,悼念「霧社事件」(一九三○年十月)起義抗日的原住民。賴和的詩寫出殖民地被屈辱的人民生活,鼓舞了被壓制下的民族意識,自為強權日本所不容許。一九四一年十二月被捕入獄,次年元月出獄,一九四三年一月三十一日以病辭世,享年五十歲。

  林邊在〈忍看蒼生含辱〉一文中指出「他以冷靜的思考,注視臺灣的歷史苦難和社會現實,以憐憫的心懷,忍看蒼生含辱,以不屈服的意志,奮鬥不懈,為臺灣的作家樹立了典範,也帶引了日據下臺灣新文學的拓展方向。」(請參閱《賴和先生全集》,明潭出版社出版)。

  楊華,原名楊顯達(一說楊建),另有筆名楊花、楊器人。臺灣屏東人,大約生於一九○六年,死於一九三六年五月三十日。

  有關楊華生平的最原始資料,大約只有楊逵主編的《臺灣新文學》第一卷第四號(一九三六年五月四日出版)的一則啟事:「島上優秀的白話詩人楊華(楊顯達),因過度的詩作和為生活苦鬥,約於兩個月前病倒在床,曾依靠私塾教師收入為主,今已斷絕,陷入苦境,企待諸位捐款救援,以助其元氣。病倒於屏東市一七六貧民窟。」從這則啟事,我們約略了解到詩人終身貧困,體弱多病,曾任私塾教師而已,最後終因貧病交迫,懸樑自盡。

  《黑潮集》是楊華死後,在他家裡找到的。詩集前有自序:「這五十餘篇小詩,是我在一九二七年二月五日為治安維持法違犯被疑事件,被捕監禁在臺南刑務所(監獄)裡時所作的。……」署名楊器人,寫序日期為一九二七年二月二十四日。

  梁景峰編選《日據下臺灣新文學──詩選集》(明潭出版社),其編後記〈海島之歌〉,指出:「楊華可以說是日據下臺灣寫詩最專注的詩人,所以也是最具完整風格的詩人」,「經常很精細地呈現自然界中的小景象和小生物」,「喜歡在遠距離來取特寫景」,「和歌德的一些短詩相當近似」。楊華的作品多是「小詩」,《黑潮集》如是,其後的《心弦集》(五十二首,寫於一九三二年一月,發表於《南音》),《晨光集》(五十九首,寫於一九三三年六月至三四年十一月,發表於《臺灣文藝》)也都以小詩控訴生命的悲哀。



九、紀弦與「現代詩」

  一九四九年,政府撤守臺灣,隨政府來臺的人士中,激於國仇家恨,發而為詩歌,仿抗戰時期朗誦詩的方式,以節奏明朗,語言淺顯的歌詩,「為勞苦的反共的三軍戰士而歌,而勤勉的反共的全自由中國廣大群眾而歌,為國家的種種災難和民族的衰弱與不幸而歌,更為大陸上淪入鐵幕的六億同胞在死亡與奴役中的掙扎而歌」(見葛賢寧、上官予編著的《五十年來的中國詩歌》)。因而,反共詩歌日見蓬勃,成為一九五○年到一九五三年間臺灣詩壇最大的特殊景象。

  反共詩在激勵民心、鼓舞士氣方面,自有其不可磨滅的功勞,但是也與抗戰時期的朗誦詩一樣,缺乏優異的藝術價值,更不用奢談「史詩」、「敘事詩」的皇皇巨構。

  與反共詩性質相異,以抒情為正宗的新詩,當時可以發表的刊物也極為有限,《自立晚報》副刊上的「新詩週刊」,由覃子豪、李莎、鍾鼎文、葛賢寧等人共同主編,大約是唯一專門發表詩作的地方,直到一九五二年八月紀弦主編《詩誌》出版,這是一九四九年以後在臺灣出版的第一本詩雜誌,可惜只出版了一期。次年二月,紀弦創辦《現代詩》季刊,一共發行了十一年四十五期,播下了「現代詩」的種子,也奠立他在文學史上「現代詩運動」先驅者的地位。一九五四年六月,「藍星詩社」組成,覃子豪商洽《公論報》副刊每週四登載詩作,謂之《藍星週刊》,是藍星詩社的第一個面貌。同年雙十節,張默、洛夫、啞弦等人在左營成立「創世紀」詩社,發行詩誌,從此,臺灣現代詩壇步入輝煌的時代。

  一九五六年元月十六日「現代派」正式宣告成立,發現人是紀弦,另有九位籌備委員:葉泥、鄭愁予、羅行、楊允達、林泠、小英、季紅、林亨泰、紀弦,前後共有一百零二人結派,自屬詩壇盛事,也是畫時代的創舉,引發詩人相結合,相激盪,奮力寫作的決心,招引社會的注視與關心。

  紀弦的現代派以「領導新詩的再革命,推行新詩的現代化」為職志,共有六大信條:

  第一條:我們是有所揚棄並發揚光大地包容了自波特萊爾以降新興詩派之精神與要素的現代派之一群。

  第二條:我們認為新詩是橫的移植,而非縱的繼承。

  第三條:詩的新大陸之探險,詩的處女地之開拓。新的內容之表現,新的形式之創造,新的工具之發現,新的手法之發明。

  第四條:知性之強調。

  第五條:追求詩的純粹性。

  第六條:愛國、反共、擁護自由與民主。

  這六大信條中影響詩壇較大的是「橫的移植」的觀念,這四個字同時也成為大眾對現代詩詬病指責的焦點,其他「新方法之發明」、「知性之強調」、「追求純粹性」,雖無具體方法指陳,但在觀念上給予詩人相當大的啟發。「現代派」後來星散,但「現代詩社」裡幾位重要詩人如紀弦、楊喚、方思、鄭愁予、林泠、林亨泰、商禽、羅行,都成為詩壇上引人注目的大家。

  一九八二年六月梅新等人復刊《現代詩》,繼續出版刊物,有鴻鴻等前衛詩人參與其事,但未再釀成新風潮。



十、閃爍的「藍星」與閃耀的余光中

  「藍星詩社」成立於一九五四年三月,創社詩人為覃子豪、鍾鼎文、鄧禹平、夏菁、余光中。

  根據余光中所寫的一篇回憶性文章〈第十七個誕辰〉中透露,「藍星詩社」的結合是針對紀弦的一個「反動」,紀弦要移植西洋的現代詩,「藍星」非常反對,紀弦要打倒抒情,而以主知為創作的原則,「藍星」的作風則傾向抒情。本質上,余光中說「藍星」便是一個不講組織的詩社,所以,沒有社長、沒有大綱、沒有主義。如果準此以觀「藍星詩社」的活動,似乎頗有傳統文人的性格,因而,「藍星」出現了各種面貌不同的刊物,同時也未在詩壇上辦過什麼出色的活動,詩人們在抒情的大方向上極為一致,但風格與詩觀則頗不相類,如有成就,往往是個人的成績。

  撐起「藍星詩社」門面的第一個重要人物,應該是覃子豪,覃子豪在《公論報》商借出刊的《藍星週刊》是「藍星」的第一個面貌,這個刊物維持了四年多,兩百多期。一九五七年夏天,「藍星詩社」出版《藍星詩選》季刊,主要編輯人仍是覃子豪,這一年的《藍星週刊》則由余光中主編。一九五八年年底,夏菁與吳望堯另外創辦了小型的《藍星詩頁》,恐怕是與讀者見面最多、大家印象最深的「藍星」主要面貌之一,負責主編的人先後包括余光中、羅門蓉子夫婦、王憲陽等人。

  覃子豪逝世後(一九六三年逝世),《藍星詩選》無以為繼,羅門夫婦支撐了幾期,往往是隔了數年才出一期,標以西元紀年做為區別。直至一九八四年九歌出版社贊助出版《藍星詩刊》(季刊),才有比較穩定的出版方式,共出版八年三十二期休刊。一九九九年之後由淡江大學中文系接掌發行。

  「藍星詩社」的重要詩人,除了上述幾位外,還包括:周夢蝶、向明、敻虹等人。其中最為文壇推崇的應是余光中,詩、文、論、譯、編,均所擅長,有人譽之為「璀燦的五采筆」。

  余光中,福建永春人,一九二八年生。臺大外文系畢業、愛荷華大學碩士;曾任教政大、師大、香港中文大學、高雄中山大學。主編《藍星詩頁》、《現代文學》等刊物,為「藍星詩社」發起人之一。出版《蓮的聯想》、《敲打樂》、《在冷戰的時代》、《白玉苦瓜》、《與永恆拔河》、《夢與地理》、《五行無阻》等詩集。

  楊子澗曾說:「余光中早年的詩作受古典詩詞影響頗深,一直到《蓮的聯想》系列作品才豎立起他在詩壇歷史的碑石。《蓮的聯想》裡的詩作清新婉約,是他融合現代與古典於一爐的秀麗作品。留美去國期間的《敲打樂》和《在冷戰的年代》二本詩集,則吸收了西洋搖滾樂快速的節奏,來呈現他個人的天涯浪子心境。《白玉苦瓜》則由急驟的聲調慢慢走向安祥平和的鄉國之思,其中可見不少的『歌謠體』作品。《與永恆拔河》則以國恨鄉愁與獻身詩國的決心為主題。」(見《中學白話詩選》)。

  往來於臺北、美國、香港的余光中富於中國意識,但遠赴高雄之後的余光中,則以關懷臺灣現實為詩作的主要內容,住居臺灣五十年之後,「臺灣意識」抬頭,成為現代詩內含的血肉,余光中是現代詩史上的好見證。



十一、「創世紀」與創世紀風雲

  「創世紀」創刊於一九五四年雙十節,主要創辦人為張默、洛夫、啞弦,這三人也一直成為「創世紀」的鐵三角。

  「現代詩社」沉寂於五十年代末期,解散於一九六二年,「笠詩社」晚至一九六四年始創立,真正從五○年代,跨越六○、七○年代,進入八○年代的詩社,要數「藍星」與「創世紀」最具生命之韌力,而「藍星」詩刊在出版形態上的多變,不如「創世紀」的始終如一更具影響力,「藍星」的傑出詩人與詩的活動,也不若「創世紀」來得多與頻仍,因此,「創世紀」詩社的活動訊息,四十五年來一直倍受注目。

  草萊時期的《創世紀》(第一期至第十期),曾提倡「新民族詩型」,主張「美學上的直覺的意象的表現」、「運用中國語文之獨特性,以表現東方民族生活之特有情趣」,終因旗幟不夠鮮明,理論未達堅實,反應不大,影響不廣。

  第十一期的《創世紀》,將詩刊自三十二開擴版為二十開,進入創世紀的「繁花時期」,時間是一九五九年四月至一九六九年元月,「在創作方面,盡可能作多方面的實驗,講求獨創與多樣性的展示,包括語言與技巧的探討,聲音與色彩的交感,外在形式與內在秩序的調和,想像與聽覺的開啟及切斷,象徵的應用與捕捉,以及張力、歧義、矛盾情境的釀造等等。」(張默語),可以說:重要詩家的重要作品,大都登載於這十九期(十一至二十九期)上面。理論方面,季紅《詩之諸貌》,白萩《由詩的繪畫性談起》,葉維廉《詩的再認》,洛夫《詩人之鏡》,啞弦《詩人手札》,李英豪《論現代詩之張力》,商禽《詩的演出》,辛鬱《談詩的語言》。再加上西洋前衛詩人詩作詩論的譯介,六○年代的《創世紀》可以代表現代詩史的一個高峰而無愧!

  《創世紀》二十九期出版後,因經濟窘迫,宣布休刊,直到一九七二年九月始行複刊,休刊期間長達三年八個月,此期間,北部同仁與「南北笛」詩社等,合組「詩宗社」,出版叢書型雜誌,南部同仁則新創辦《水星詩刊》。

  復刊後的《創世紀》可以稱之為「綠蔭時期」,一方面回顧二、三十年代新詩史料,一方面針對現有的詩作進行嚴密的批評,更能接受青年詩人的激盪,以「生活的語言」入詩,一洗六○年代意象繁雜、晦澀之弊。此時,《創世紀》主要成員均已邁入中年,勇猛氣勢已不復見矣!

  「創世紀」影響當代詩壇最大的有兩件事,一是倡導超現實主義,一般認為「創世紀」是超現實主義的臺灣代理人,理論與創作均有這種傾向,影響方面出現兩極現象,優劣互見。二是舉辦各項詩話動,編選各類詩選,「創世紀」二十多年來所編輯的各類詩選在十種以上,對於推廣詩教,頗著績效。

  重要詩人有大荒、辛鬱、季紅、洛夫、葉維廉、梅新、張默、碧果、啞弦、管管、商禽、羅英等,第二代詩人則有汪啟疆、沙穗、季野、連水淼、許丕昌、渡也,張堃等人。



十二、「笠」與臺灣精神

  《笠》詩雙月刊,創刊於一九六四年六月,是臺灣迄今唯一不脫期的詩刊,詩社同仁的詩集也在一百種以上。一九七六年六月創刊十五週年的笠詩社曾出版同仁詩選集《美麗島詩集》,此詩集以五大主題:「足跡」、「見證」、「感應」、「發言」與「掌握」為分類標準,在序言中提到這本詩集是「以臺灣的歷史的、地理的、與現實的背景出發的;同時也表現了臺灣重返祖國三十多年來歷經滄桑的心路歷程。」「凡我五官所走過所見過所想過所說過所把握過的一草一木、一滴血、一撮泥土,都是那樣地親切,也是那樣地苦楚與沉痛!站在我們的島上,立在我們鄉土的大地上,我們擁有個人內在澄明的心靈世界,也體驗群體生活中令人心酸與感動的歷史的偉大形象,我們歌唱著我們最熱烈最真摯的情淚心聲!」

  《笠》詩刊創刊時期有十二位臺灣本土詩人:吳瀛濤、桓夫、詹冰、林亨泰、錦連、白萩、趙天儀、薛柏谷、黃荷生、王憲陽、杜國清、古貝等。聲勢最大時曾達百人以上,是臺灣人數最多的詩社,包括從巫永福到錦連的戰中派──跨越語言的一代;從黃騰輝到白萩的戰後派──後期跨越語言的一代;從杜國清以降的戰後新生代──接受中國語文教育長大的一代。其中,要以跨越語言的一代最具特色,他們從習用日文轉而改以中文創作,其中詩思轉折,語言變易,可以看出詩人的執著。

  笠詩社同仁的作品大致有三個特色,一是鄉土精神的維護,二是新即物主義的探求,三是現實人生的批判。其缺點則在語言的訴求上未至圓熟,三代詩人均普遍存在這個缺憾。《笠》的精神就是一種拙撲踏實的精神,因此能維持三十五年來出版不斷的紀錄。重要詩人包括陳秀喜、林亨泰、詹冰、桓夫、吳瀛濤、白萩、杜國清、李魁賢、趙天儀、非馬、李敏勇、鄭炯明、陳明台等人。

  一九九二年九月笠詩社再度出版同仁詩選集《混聲合唱》,李敏勇的序文〈臺灣在詩中覺醒〉認為:笠詩刊的創刊具有兩個重要的意義,「一是臺灣詩人跨越語言文字的鴻溝後,已能純熟地使用通行的語言文字發聲;另一是臺灣詩人跨越過二二八事件的恐怖肅殺經驗,從挫折中重新站立起來。」一九八九年十二月《文學界》雜誌社出版《笠》詩刊中的詩論,定名為《臺灣精神的崛起》,可見三十五年來,笠詩社的努力就在尋找臺灣精神,發揚臺灣精神。



十三、青年詩人與青年詩刊

  此外,以羊令野為主的「南北笛」詩刊,早在一九五八年即於嘉義《工商日報》出現,後來又與羅行、彭邦楨等人發行雜誌型刊物,一九七○年復與「創世紀」同仁組成「詩宗社」,發行五期叢書,羊令野並因領導國軍詩歌隊之便,在《青年戰士報》闢有「詩隊伍」專版,出刊十多年詩刊(雙週刊),這些詩刊的出版,都有其一定的影響力,可惜同仁不多,往往是羊令野個人努力的成績,因而被埋沒了!

  《葡萄園》詩刊,創刊於一九六二年七月,原先是由中國詩人聯誼會主辦的「新詩講習班」的學員為主幹,一貫主張詩的明朗化、大眾化,經歷幾次主編易人,風格未變,四十年來仍維持相同的格調,目前仍出版中。

  一九七○年以後,新的一批青年詩人陸續出現。也就是臺灣光復後出生的青年,接受正常教育長大,此時都已大學畢業,他們與前輩詩人有幾點相異處:

  (一)青年詩人從小使用白話,他們的生活語言與文學語言沒有差距。

  (二)青年詩人從小在這個島上成長,他們關懷臺灣的過去、現在與未來,他們嚮往古中國的文化,期望創造新的臺灣文化。

  (三)青年詩人不是生長於戰爭的陰影下,他們對戰爭沒有完整的概念,但他們生長於農工型態轉變期中,舊道德與新思想的衝激中,他們有新的壓力與苦悶。

  (四)青年詩人普遍接受過大專以上的教育,知識水準提高。

  最先出現於七○年代的青年詩刊是以林煥彰、林佛兒、辛牧、施善繼、喬林、蕭蕭、陳芳明、蘇紹連為創辦人的「龍族詩社」,「龍族詩社」成立於一九七一年元旦,三月三日出版《龍族詩刊》,最初以回歸傳統為努力目標,力挽十多年來「橫的移植」之偏差走向,一年以後又以關懷現實、裎露生活為主要書寫策略,在七○年代初期頗具震撼作用,中期以後則已消沉無聲,林佛兒、辛牧、喬林,創作已少,蘇紹連回中部領導《詩人季刊》,使其成為七○年代後期傑出的青年詩刊,林煥彰改寫兒童詩,施善繼沉寂五年後復出,以最淺白的語言表露最直率的現實,與蔣勳、詹澈等人努力寫作他們的現實詩。

  約與《龍族》同時出刊的青年詩刊是《大地詩刊》,組成分子是林鋒雄、陳慧樺、李弦、林明德等人,可以說是學院派的青年代表,他們都擁有碩士以上的學位,在批評工作上做得比較徹底。一九八○、八一年間,以大地詩社同仁為主幹所做的《中國新詩賞析》,頗具卓效。

  相對於「大地詩社」的學院氣息,「主流詩社」成立稍晚,他們主張以鄉土語言寫鄉土事物,主要成員包括黃勁連、羊子喬、莊金國、林南、吳德亮,年輕氣盛的主流同仁,內部時起爭端,腳步未趨一致,詩刊出版時出時停。最近二十年與《自立晚報》合辦「鹽分地帶文藝營」,頗有恢復當年郭水潭、吳新榮、王登山、莊培初、林芳年的盛況,十分成功。

  其他重要青年詩刊,包括羅青的《草根詩刊》,岩上的《詩脈季刊》、蘇紹連的《詩人季刊》,涂靜怡的《秋水詩刊》,沙穗的《盤古》、《暴風雨》詩刊,傅文正的《綠地詩刊》,鍾順文的《掌門詩刊》,楊子澗的《風燈詩刊》,都各自表現了青年的衝刺力與理想,唯因出版經費過高,維持不易,覆沒的刊物為數不少,但繼起的青年詩刊仍然如雨後春筍,陸續在詩壇上出現,後起的《陽光小集》可為代表。《陽光小集》的詩人包括北、中、南三地的傑出青年向陽、陳寧貴、張雪映、李昌憲、陌上塵、林野、苦苓等,後生可畏,邁向更開廣的詩的未來。

  到了九○年代,這些詩刊幾乎都已不復存在,但詩刊不存,詩人不復年輕,詩的創作依然不斷,新的詩社、詩刊依然如後浪推湧而來。



十四、現代詩風潮與世紀末特色

  上一節我們提到七○年代青年詩刊前仆後繼,其實八○年代一樣有為數不少的詩刊創辦,根據張默的《臺灣現代詩編目》記載,八○年代有五十種新的詩刊問世發行。因此,此節我們不再記錄倏忽淪沒的青年詩刊,改為敘論詩評家提示的現代詩風潮。

  向陽率先以十年為一階段撰文探索現代詩風潮,〈七○年代現代詩風潮試論〉中,他以為七○年代是在與五○、六○年代詩潮有所異質的「現實主義」下,展望了五大特色:

  其一,是反身傳統,重建民族詩風。

  其二,是回饋社會,關懷現實生活。

  其三,是擁抱大地,肯認本土意識。

  其四,是尊重世俗,反映大眾心聲。

  其五,是崇尚自由,鼓勵多元思想。

不過,向陽也指出這五大特色有其優點,也有缺點,依次是:其一,反對西化,走向排外;其二,反對晦澀,走向淺白;其三,反對放逐,走向褊狹;其四,反對自我,走向媚俗;其五,反對單一,走向散亂。

  林燿德認同這五大特色,但在〈不安海域〉文中,他以為還要補上兩項特點:「訴求古典質材」與「延續抒情文體」。其實這兩項不能算是七○年代的特點,它存在於各個不同的時代、不同的詩體中。在〈不安海域〉文中,他也模仿向陽,為八○年代臺灣詩壇歸納出五項徵候:

  (一)在意識形態方面→政治取向的勃興。

  (二)在主題意旨方面→多元思考的實踐。

  (三)在資訊管道方面→傳播手法的更張。

  (四)在內涵本質方面→都市精神的覺醒。

  (五)在文化生態方面→第四世代的崛起。

  這兩位詩評家大概點出了七○年代、八○年代的詩風、詩潮。不過,就像兩位詩評家在七○年代、八○年代都找到的共通特徵──多元思想,恐怕才是臺灣現代詩的真正面貌。

  同時,關於詩史的分期也有許多不同的看法,茲列表如下,供大家參考:

(一)日據時期→五、六0年代→七0年代→八、九0年代

     寫實主義 現代主義   寫實主義 後現代主義

  (二)五0年代→六0年代→七0年代

     反共文學 現代文學 鄉土文學

  (三)1949~1956年→1951~1966年→1966~1979年

     戰鬥文學時期 現代主義時期 反省時期     (向陽)

  (四)五0年代→六0年代→七0年代→八0年代

     現實主義 現代主義 寫實主義 後現代主義   (李魁賢)

  (五)1956~1959年→1959~1968年 →1969~1985年 →1984~1993年

形式探索時期 世界觀重建時期 文化觀辯證時期 自我指涉時期

(林燿德)

  至於九○年代,二十世紀末,後現代主義興起,又有什麼樣的面貌?孟樊的〈臺灣的世紀末詩潮〉指出的是:文類界線的泯滅/後設語言的嵌入/博議的掽貼與混合/意符的遊戲/事件般的即興演出/更新的圖象詩與字體的實驗形式/諧擬大量的被引用/脫離中心(主題)/形式與內容分離/眾聲喧嘩/崇高滑落。所謂「後現代主義」的創作技巧或許也可以由此而觀摩得到。

  多元的臺灣詩壇,後現代主義的詩篇仍然只是其中的一支而已,寫實的、超現實的、象徵的、神祕的、浪漫的,生態詩、政治詩、臺語詩、客語詩、原住民詩、錄影詩、都市詩、新文言詩、返鄉詩、視覺詩、科幻詩、圖象詩、漫畫詩、山水詩、抒情詩、禪詩、網路詩……,都會有更多的詩人去創造新的歷史,推湧新的浪潮!

──取材自翰林版《中學生現代詩手冊》

 

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