星期五, 8月 31, 2007

葉紅作品研討會

葉紅作品
及台灣一九五0世代女詩人書寫
學術研討會

參加本活動可獲得6小時公務人員研習時數認證,
免費入場,需事先報名!歡迎參加~~

學術研討會 議程表

時間:9:20~10:00 
主持人:許榮哲/李儀婷
內容:開幕式致詞、葉紅詩獎頒發、《葉紅詩文全集》出版報告

時間:10:00~10:20 
主題演講:渡也
內容:「葉紅作品及台灣一九五0世代女詩人書寫」

時間:10:20~11:00 
主持人:陳鵬翔(佛光大學文學所教授)
發表人:楊宗翰(佛光大學文學博士候選人)
論文題目:評論轉型視野下的當代女性詩學
特約討論人:洪淑苓(台灣大學台文所教授)

時間:11:00~11:40 
主持人:向陽(台北教育大學台灣文學所副教授)
發表人:劉正偉(佛光大學文學博士班)
論文題目:自己的花園─葉紅《廊下鋪著沉睡的夜》評析
特約討論人:楊昌年(台灣師範大學文學系所教授)


時間:11:40~12:20 
主持人:江文瑜(台灣大學外文系教授)
發表人:解昆樺(台灣師範大學文學博士候選人)
論文題目:輕量躁鬱:葉紅《瀕臨崩潰的字眼感覺有風》中以身為眼的私語結構
特約討論人:向陽(台北教育大學台灣文學所副教授)

時間:12:20~13:00 
內容:午餐

時間:13:00~13:40 
主持人:陳俊榮(台北教育大學台灣文學所副教授)
發表人:陳謙(佛光大學文學博士班)
論文題目:身心介入的延伸:葉紅與50年代女性人之身體意象
特約討論人:林于弘(台北教育大學語言與創作學系教授兼系主任)

時間:13:40~14:20 
主持人:張春榮(台北教育大學台灣文學所教授)
發表人:顧蕙倩(佛光大學文學博士班)
論文題目:論葉紅作品中的女性身份
特約討論人:陳鵬翔(佛光大學文學所教授)

時間:14:20~15:00 
主持人:陳正治(台北市立教育大學前應用文學研究所所長)
發表人:趙慶華(成功大學台文所博士生)
論文題目:空間意識與性別話語——50年代女詩人的家國敘事
特約討論人:黃敬家(台北教育大學語言與創作學系助理教授)

時間:15:00~15:40 
引言人:白靈(台北科技大學副教授)
討論人:陸達誠(輔仁大學宗教系所教授)及與會貴賓
內容:綜合座談與討論


指導單位:教育部 台北市政府文化局
主辦單位:耕莘文教基金會
執行單位:耕莘青年寫作會
協辦單位:佛光大學文學研究所、台北教育大學語言與創作學系
協力單位:台北教育大學北青寫作社、河童出版社

時間:2007年 9月8號(星期六)
地點:台北市辛亥路耕莘文教院4樓808教室
活動相關聯繫: 02-23683880轉318謝欣純 0958306223 陳謙

解縛三昧

六祖慧能禪師 - 如是說---

住心觀靜
是病非禪

長坐拘身
於理何益

聽吾偈言

生來坐不臥
死去臥不坐

原是臭骨頭
何為立功過

-------------------------

吾若言有法教人
即是誑你

修行只是隨方解縛
假名三昧

再聽吾偈言

一切無心自性戒
一切無礙自性慧

不增不減自金剛
身去身來本三昧

星期四, 8月 30, 2007

假網址勿點擊

網友勿點擊
駭客散佈連接YouTube假網址 
http://tw.news.yahoo.com/article
/url/d/a/070829/17/jkgy.html

英國SophosLabs全球網路安全研究中心警告網路用戶,要注意駭客散佈一封提供假YouTube Video網址下載影片的電子郵件,這封電子郵件會誘使網友連接含有惡意軟體或木馬程式的網站,必須提高警惕。

SophosLabs指出,駭客組織利用最近當紅的YouTube數位影片分享網站,大量寄發標題為「Dudeyour gonna get caught, lol」、「LOL, dude whatare you doing」、「Dude, what if your wife findsthis?」、「Dude dont send that stuff to my home email」、「LOL, that is too cool」等的電子郵件,郵件內容則提供網址宣稱可以連結到YouTube Video下載有趣影片,而且連結時還會偽裝成YouTube下載宣告網頁。

Sophos高級技術顧問克魯利表示,網路用戶點擊電子郵件內的網頁連結,不是進入YouTube Video網站,而是讓駭客通過網路找到電腦主機的IP網路位址,然後植入惡意軟體或木馬程式,駭客將可自由進入受害者的電腦,竊取個人資料,散播惡意軟體和垃圾郵件,或發動分布式拒絕服務攻擊(DDoS),阻斷網路服務。

克魯利說,展開這一波電腦病毒攻擊者是前所未見的專業駭客組織,通過多重掩護的隱蔽通信,達到感染最多個人電腦的效果。這個駭客組織使用的惡意軟體和今年初肆虐的木馬和電腦蠕蟲為同一電腦病毒家族。

SophosLabs呼籲網路用戶,接到上述郵件時千萬不要點擊郵件中的網頁連結,以免遭駭客侵擾。
----------------WunBenfu Television
笨湖八卦28-台海空戰?中國助馬? 07-08-27


笨湖news1-金平起義?妙崇籤詩? 07-08-29

如是我聞

洪自誠 - 菜根譚 如是說---

鴿惡鈴而高飛,
不知斂翼而鈴自息;

人惡影而疾走,
不知處陰而影自滅。

故愚夫徒疾走高飛,
而平地反為苦海;

達士知處陰斂翼,
而巉岩亦是坦途。



秋蟲春鳥共暢天機,
何必浪生悲喜;

老樹新花同含生意,
胡為妄別媸妍。



多栽桃李少栽荊,
便是開條福路;

不積詩書偏積玉,
還如築個禍基。



萬境一轍原無地,著個窮通;
萬物一體原無處,分個彼我。

世人迷真逐妄,
乃向坦途上自設一坷坎,
從空洞中自築一藩籬。
良足慨哉!



大聰明的人,
小事必朦朧;

大懵懂的人,
小事必伺察。

蓋伺察乃懵懂之根,
而朦朧正聰明之窟也。
-------------------
万芳 + 蔡琴 - 羅青的詩 - 答案

滄浪詩話

滄浪詩話
[宋]嚴羽

《滄浪詩話》,宋嚴羽著。分五章,《詩辨》闡述基本理論主張,為總綱;《詩體》探討詩歌體制,包括縱向的發展與橫向的詩體關係,研究風格與流派;《詩法》重在具體藝術方法兼及某些創作原則;《詩評》包括對歷代作家作品的具體批評與鑑賞;《考証》則從考據與鑑賞角度對一些作品的文字和作者進行辨析。書後附《答出繼叔臨安吳景仙書》,闡述創作詩話的理論宗旨、背景和針對性,可視為自序。全書旗幟鮮明地反對當時以文字、議論、學問為詩的江西詩風,針鋒相對地提出「詩有別材,非關書也;詩有別趣,非關理也」的著名論題,強調詩人藝術思維不涉理路,不落言筌的妙悟與興趣等特徵,如揭出「羚羊掛角,無跡可求」、「言有盡而意無窮」等,對後世詩論中的性靈、神韻等說的形成有重大影響。同時,論詩提倡「以漢魏晉盛唐為師,不作開元天寶以下人物」,對後世詩論格調說也頗有影響。《四庫全書總目》云:「明胡應麟比之達摩西來,獨闢禪宗。而馮班作《嚴氏糾繆》一卷,至詆為囈語。要其時宋代之詩,競涉論宗,又四靈之派方盛,世皆以晚唐相高,故為此一家之言,以救一時之弊……譽者太過,毀者亦太過也。」有《歷代詩話》本、清胡鑒《滄浪詩話注》、王瑋慶《滄浪詩話補注》及胡才甫《滄浪詩話箋注》等。

嚴羽(?-1264),宋詩論家、文學家。字儀卿,一字丹丘;號滄浪逋客。邵武(今屬福建)人。終生未仕,以詩稱譽於時。與嚴仁、嚴參齊名,世號「三嚴」。其詩歌理論,卓有成就。所著《滄浪詩話》,對中國後世詩歌批評史產生極大的影響。其創作,不能盡如其理論,注重摹仿,情致不足。有《滄浪詩話》一卷、《滄浪集》二卷傳世。
 

目錄

詩辯 詩體 詩法 詩評 考證 附錄

詩辯

1.  

夫學詩者以識為主:入門須正,立志須高;以漢、魏、晉、盛唐為師,不作開元、天寶以下人物。若自退屈,即有下劣詩魔入其肺腑之間;由立志之不高也。行有未至,可加工力;路頭一差,愈騖愈遠;由入門之不正也。故曰:學其上,僅得其中;學其中,斯為下矣。又曰:見過於師,僅堪傳授;見與師齊,減師半德也。工夫須從上做下,不可從下做上。先須熟讀《楚詞》,朝夕諷詠,以為之本;及讀《古詩十九首》,樂府四篇,李陵、蘇武、漢、魏五言皆須熟讀,即以李、杜二集枕藉觀之,如今人之治經,然後博取盛唐名家,醞釀胸中,久之自然悟入。雖學之不至,亦不失正路。此乃是從頂上做來,謂之向上一路,謂之直截根源,謂之頓門,謂之單刀直入也。

2.  

詩之法有五:曰體製,曰格力,曰氣象,曰興趣,曰音節。

3.  

詩之品有九:曰高,曰古,曰深,曰遠,曰長,曰雄渾,曰飄逸,曰悲壯,曰淒婉。其用工有三:曰起結,曰句法,曰字眼。其大概有二:曰優遊不迫,曰沉?痛快。詩之極致有一,曰入神。詩而入神,至矣,盡矣,蔑以加矣!惟李、杜得之,他人得之蓋寡也。

4.  

禪家者流,乘有小大,宗有南北,道有邪正;學者須從最上乘,具正法眼,悟第一義。若小乘禪,聲聞辟支果,皆非正也。論詩如論禪,漢、魏、晉與盛唐之詩,則第一義也。大曆以還之詩,則小乘禪也,已落第二義矣。晚唐之詩,則聲聞辟支果也。學漢、魏、晉與盛唐詩者,臨濟下也。學大曆以還之詩者,曹洞下也。大抵禪道惟在妙悟,詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下韓退之遠甚、而其詩獨出退之之上者,一味妙悟而已。惟悟乃為當行,乃為本色。然悟有淺深、有分限、有透徹之悟,有但得一知半解之悟。漢、魏尚矣,不假悟也。謝靈運至盛唐諸公,透徹之悟也;他雖有悟者,皆非第一義也。吾評之非僭也,辯之非妄也。天下有可廢之人,無可廢之言;詩道如是也。若以為不然,則是見詩之不廣,參詩之不熟耳。試取漢、魏之詩而熟參之,次取晉、宋之詩而熟參之,次取南北朝之詩而熟參之,次取沈、宋、王、楊、盧、駱、陳拾遺之詩而熟參之,次取開元、天寶諸家之詩而熟參之,次獨取李、杜二公之詩而熟參之,又取大曆十才子之詩而熟參之,又取元和之詩而熟參之,又盡取晚唐諸家之詩而熟參之,又取本朝蘇、黃以下諸家之詩而熟參之,其真是非自有不能隱者。儻猶於此而無見焉,則是野狐外道,蒙蔽其真識,不可救藥,終不悟也。

5.  

夫詩有別材,非關書也;詩有別趣,非關理也。然非多讀書、多窮理,則不能極其至,所謂不涉理路、不落言筌者,上也。詩者,吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣,羚羊掛角,無跡可求。故其妙處,透徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮。近代諸公,乃作奇特解會,遂以文字為詩,以才學為詩,以議論為詩。夫豈不工?終非古人之詩也。?於一唱三嘆之音,有所歉焉。且其作多務使事,不問興致;用字必有來歷,押韻必有出處,讀之反覆終篇,不知?到何在。其末流甚者,叫噪怒張,殊乖忠厚之風,殆以罵詈為詩。詩而至此,可謂一厄也。然則近代之詩無取乎?曰:有之。吾取其合於古人者而已。國初之詩尚沿襲唐人:王黃州學白樂天,楊文公、劉中山學李商隱,盛文肅學韋蘇州,歐陽公學韓退之古詩,梅聖俞學唐人平澹處,至東坡、山谷始自出己意以為詩,唐人之風變矣。山谷用工尤為深刻,其後法席盛行海內,稱為江西宗派。近世趙紫芝、翁靈舒輩,獨喜賈島、姚合之詩,稍稍復就清苦之風,江湖詩人多效其體,一時自謂之唐宗;不知止入聲聞辟支之果,豈盛唐諸公大乘正法眼者哉!嗟乎,正法眼之無傳久矣!唐詩之說未唱,唐詩之道或有時而明也。今既唱其體曰唐詩矣,則學者謂唐詩誠止於是耳,得非詩道之重不幸邪?故予不自量度,輒定詩之宗旨,且借禪以為喻,推原漢、魏以來,而截然謂當以盛唐為法,後捨漢、魏而獨言盛唐者,謂古律之體備也。雖獲罪於世之君子,不辭也。

詩體

1.  

《風》、《雅》、《頌》既亡,一變而為《離騷》,再變而為西漢五言,三變而為歌行雜體,四變而為沈、宋律詩。五言起於李陵、蘇武或云枚乘,七言起於漢武《柏梁》,四言起於漢楚王傅韋孟,六言起於漢司農谷永,三言起於晉夏侯湛,九言起於高貴鄉公。

2.  

以時而論,則有建安體漢末年號。曹子建父子及鄴中七子之詩、黃初體魏年號,與建安相接,其體一也、正始體魏年號,嵇、阮諸公之詩、太康體晉年號,左思、潘岳、二張、二陸諸公之詩、元嘉體宋年號,顏、鮑、謝諸公之詩、永明體齊年號,齊諸公之詩、齊梁體通兩朝而言之、南北朝體通魏、周而言之,與齊梁體一也、唐初體唐初猶襲陳、隋之體、盛唐體景雲以後,開元、天寶諸公之詩、大曆體大曆十才子之詩、元和體元、白諸公、晚唐體、本朝體通前後而言之、元祐體蘇、黃、陳諸公、江西宗派體山谷為之宗。

3.  

以人而論,則有蘇李體李陵、蘇武也、曹劉體子建、公幹也、陶體淵明也、謝體靈運也、徐庾體徐陵、庾信也,沈宋體佺期、之問也、陳拾遺體陳子昂也、王楊盧駱體王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王、張曲江體始興文獻公九齡也、少陵體、太白體、高達夫體高常侍適也、孟浩然體、岑嘉州體岑參也、王右丞體王維也、韋蘇州體韋應物也、韓昌黎體、柳子厚體、韋柳體蘇州與儀曹合言之、李長吉體、李商隱體即西崑體也、盧仝體、白樂天體、元白體微之、樂天,其體一也、杜牧之體、張藉王建體謂樂府之體同也、賈浪仙體、孟東野體、杜荀鶴體、東坡體、山谷體、後山體後山本學杜,其語似之者但數篇,他或似而不全,又其他則本其自體耳、王荊公體公絕句最高,其得意處,高出蘇、黃、陳之上,而與唐人尚隔一關、邵康節體、陳簡齋體陳去非與義也,亦江西之派而小異、楊誠齋體其初學半山、后山,最後亦學絕句於唐人。已而盡棄諸家之體,而別出機杼,蓋其自序如此也。

4.  

又有所謂選體選詩時代不同,體製隨異,今人例謂五言古詩為選體,非也、柏梁體漢武帝與?臣共賦七言,每句用韻,後人謂此體為柏梁體、玉臺體《玉臺集》乃徐陵所序,漢、魏、六朝之詩皆有之;或者但謂纖豔者為玉臺體,其實則不然、西崑體即李商隱體,然兼溫庭筠及本朝楊、劉諸公而名之也、香奩體韓偓之詩,皆裾裙脂粉之語,有《香奩集》、宮體梁簡文傷於輕靡,時號宮體。其他體製尚或不一,然大概不出此耳。

5.  

又有古詩,有近體即律詩也,有絕句,有雜言,有三五七言自三言而終以七言,隋鄭世翼有此詩:「秋風清,秋月明。落葉聚還散,寒鴉樓復驚。相思相見知何日,此日此夜難為情。」,有半五六言晉傅玄《鴻雁生塞北》之篇是也,有一字至七字唐張南史《雪月花草》等篇是也。又隋人應詔有三十字詩,凡三句七言,一句九言,不足為法,故不列於此也,有三句之歌高祖《大風歌》是也。古《華山畿》二十五首,多三句之詞,其他古詩多如此者,有兩句之歌荊卿《易水歌》是也。又古詩有《青驄白馬》《共戲樂》《女兒子》之類,皆兩句之詞也,有一句之歌《漢書》「枹鼓不鳴董少年」,一句之歌也。又漢童謠「千乘萬騎上北邙」,梁童謠「青絲白馬壽陽來」,皆一句也,有口號或四句,或八句,有歌行古有鞠歌行、放歌行、長歌行、短歌行。又有單以歌名者,單以行名者,不可枚述,有樂府漢武帝定郊祀立樂府,採齊、楚、趙、魏之聲以入樂府,以其音詞可被於絃歌也。樂府俱備諸體,兼統眾名也,有楚詞屈原以下倣《楚詞》者,皆謂之楚詞,有琴操古有《水仙操》,辛德源所作;《別鶴操》,高陵牧子所作,有謠沈炯有《獨酌謠》,王昌齡有《箜篌謠》,穆天子之傳有《白雲謠》也,曰吟古詞有《隴頭吟》,孔明有《梁父吟》,相如有《白頭吟》,曰詞《選》有漢武《秋風詞》,樂府有《木蘭詞》,曰引古曲有《霹靂引》《走馬引》《飛龍引》,曰詠《選》有《五君詠》,唐儲光羲有《?鴟詠》,曰曲古有《大堤曲》,梁簡文有《烏棲曲》,曰篇《選》有《名都篇》《京洛篇》《白馬篇》,曰唱魏武帝有《氣出唱》,曰弄古樂府有《江南弄》,曰長調,曰短調。有四聲,有八病四聲設於周顒,八病嚴於沈約。八病謂平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐之辨。作詩正不必拘此,弊法不足據也,又有以嘆名者古詞有《楚妃嘆》《明君嘆》,以愁名者《文選》有《四愁》,樂府有《獨處愁》,以哀名者《選》有《七哀》,少陵有《八哀》,以怨名者古詞有《寒夜怨》《玉階怨》,以思名者太白有《靜夜思》,以樂名者齊武帝有《估客樂》,宋臧質有《石城樂》,以別名者子美有《無家別》《垂老別》《新婚別》。有全篇雙聲疊韻者東坡「經字韻詩」是也,有全篇字皆平聲者天隨子《夏日詩》四十字皆是平。又有一句全平一句全仄者,有全篇字皆仄聲者梅聖俞《酌酒與婦飲》之詩是也,有律詩上下句雙用韻者第一句,第三五七句,押一仄韻;第二句,第四六八句,押一平韻。唐章碣有此體,不足為法,謾列於此,以備其體耳。又有四句平入之體,四句仄入之體,無關詩道,今皆不取,有轆轤韻者雙出雙入,有進退韻者一進一退,有古詩一韻兩用者《文選》曹子建《美女篇》有兩「難」字,謝康樂《述祖德詩》有兩「人」字,後多有之,有古詩一韻三用者《文選》任彥升《哭范僕射》詩三用「情」字也,有古詩三韻六七用者古《焦仲卿妻詩》是也,有古詩重用二十許韻者《焦仲卿妻詩》是也,有古詩旁取六七許韻者韓退之「此日足可惜」篇是也。凡雜用東、冬、江、陽、庚、青六韻。歐陽公謂:退之遇寬韻則故旁入他韻,非也。此乃用古韻耳,於集韻自見之,有古詩全不押韻者古《採蓮曲》是也,有律詩至百五十韻者少陵有百韻律詩,白樂天亦有之,而本朝王黃州有百五十韻五言律,有律詩止三韻者唐人有六句五言律,如李益詩「漢家今上郡,秦塞古長城。有日雲常慘,無風沙自驚。當今天子聖,不戰四方平」是也,有律詩徹首尾對者少陵多此體,不可?舉,有律詩徹首尾不對者盛唐諸公有此體,如孟浩然詩:「掛席東南望,青山水國遙。軸轤爭利涉,來往接風潮。問我今何適,天台訪石橋。坐看霞色晚,疑是赤城標。」又「水國無邊際」之篇,又太白「牛渚西江夜」之篇。皆文從字順,音韻鏗鏘,八句皆無對偶,有後章字接前章者曹子建《贈白馬王彪》之詩是也,有四句通義者如少陵「神女峰娟妙,昭君宅有無,曲?明怨惜,夢盡失歡娛」是也,有絕句折腰者,有八句折腰者。有擬古,有連句,有集句,有分題古人分題,或各賦一物,如云送某人分題得某物也;或曰探題,有分韻,有用韻,有和韻,有借韻如押七之韻,可借八微或十二齊韻是也,有協韻《楚詞》及《選》詩多用協韻,有今韻,有古韻如退之《此日足可惜》詩用古韻也,?《選》詩多如此,有古律陳子昂及盛唐諸公多此體,有今律。有頷聯,有頸聯,有發端,有落句結句也,有十字對劉?虛「滄浪千萬里,日夜一孤舟」,有十字句常建「曲徑通幽處,禪房花木深」等是也,有十四字對劉長卿「江客不堪頻北望,塞鴻何事又南飛」是也,有十四字句崔顥「黃鶴一去不復返,白雲千載空悠悠」,又太白「鸚鵡西飛隴山去,芳洲之樹何青青」是也,有扇對又謂之隔句對。如鄭都官「昔年共照松溪影,松折碑荒僧已無,今日還思錦城事,雪消花謝夢何如」是也。?以第一句對第三句,第二句對第四句,有借對孟浩然「廚人具雞黍,稚子摘楊梅」,太白「水舂雲母碓,風掃石楠花」,少陵「竹葉於人既無分,菊花從此不須開」是也,有就句對又曰當句有對。如少陵「小院迴廊春寂寂,浴鳧飛鷺晚悠悠」,李嘉祐「孤雲獨鳥川光暮,萬里千山海氣秋」是也。前輩於文亦多此體,如王勃「龍光射斗牛之墟,徐孺下陳蕃之榻」,乃就句對也。

6.  

論雜體,則有風人上句述其語,下句釋其義,如古《子夜歌》《讀曲歌》之類,則多用此體,?砧古樂府「?砧今何在,山上復安山;何當大刀頭,破鏡飛上天」,僻辭隱語也,五雜俎見樂府,兩頭纖纖亦見樂府,盤中《玉臺集》有此詩,蘇伯玉妻作,寫之盤中,屈曲成文也,?文起於竇滔之妻,織錦以寄其夫也,反覆舉一字而誦,皆成句,無不押韻,反覆成文也。李公《詩格》有此二十字詩,離合字相拆合成文,孔融「漁父屈節」之詩是也。雖不關詩之重輕,其體製亦古,至於建除鮑明遠有《建除詩》,每句首冠以「建除平定」等字。其詩雖佳,?鮑本工詩,非因建除之體而佳也,字謎,人名,卦名,數名,藥名,州名之詩,只成戲謔,不足法也。又有六甲十屬之類,及藏頭、歇後等體,今皆削之。近世有李公《詩格》,泛而不備,惠洪《天廚禁臠》,最為誤人。今此卷有旁參二書者,?其是處不可易也。

詩法

1.  

學詩先除五俗:一曰俗體,二曰俗意,三曰俗句,四曰俗字,五曰俗韻。

2.  

有語忌,有語病;語病易除,語忌難除。語病古人亦有之,惟語忌則不可有。

3.  

須是本色,須是當行。

4.  

對句好可得,結句好難得,發句好尤難得。

5.  

發端忌作舉止,收拾貴在出場。

6.  

不必太?題,不必多使事。

7.  

押韻不必有出處,用字不必拘來歷。

8.  

下字貴響,造語貴圓。

9.  

意貴透徹,不可隔靴搔癢;語貴脫洒,不可拖泥帶水。

10.  

最忌骨董,最忌?貼。

11.  

語忌直,意忌淺,?忌露,味忌短,音韻忌散緩,亦忌迫促。

12.  

詩難處在結裹。譬如番刀,須用北人結裹,若南人便非本色。

13.  

須參活句,勿參死句。

14.  

詞氣可頡頏,不可乖戾。

15.  

律詩難於古詩,絕句難於八句,七言律詩難於五言律詩,五言絕句難於七言絕句。

16.  

學詩有三節:其初不識好惡,連篇累牘,肆筆而成;既識羞愧,始生畏縮,成之極難;及其透徹,則七縱八橫,信手拈來,頭頭是道矣。

17.  

看詩須?金剛眼睛,庶不眩于旁門小法。禪家有金剛眼睛之說。

18.  

辯家數如辯蒼白,方可言詩。荊公評文章,先體製而後文之工拙。

19.  

詩之是非不必爭,試以己詩置之古人詩中,與識者觀之而不能辨,則真古人矣。

詩評

1.  

大曆以前,分明別是一副言語;晚唐,分明別是一副言語;本朝諸公,分明別是一副言語。如此見,方許具一隻眼。

2.  

盛唐人,有似粗而非粗處,有似拙而非拙處。

3.  

五言絕句:眾唐人是一樣,少陵是一樣,韓退之是一樣,王荊公是一樣,本朝諸公是一樣。

4.  

盛唐人詩,亦有一二濫觴晚唐者,晚唐人詩,亦有一二可入盛唐者,要當論其大概耳。

5.  

唐人與本朝人詩,未論工拙,直是氣象不同。

6.  

唐人命題,言語亦自不同。雜古人之集而觀之,不必見詩,望其題引而知其為唐人今人矣。

7.  

大曆之詩,高者尚未失盛唐,下者漸入晚唐矣。晚唐之下者,亦墮野孤外道鬼窟中。

8.  

或問:「唐詩何以勝我朝?」唐以詩取士,故多專門之學,我朝之詩所以不及也。

9.  

詩有詞理意興。南朝人尚詞而病於理;本朝人尚理而病於意興;唐人尚意興而理在其中;漢、魏之詩,詞理意興,無?可求。

10.  

漢、魏古詩,氣象混沌,難以句摘。晉以還方有佳句,如淵明「採菊東籬下,悠然見南山」,謝靈運「池塘生春草」之類。謝所以不及陶者,康樂之詩精工、淵明之詩質而自然耳。

11.  

謝靈運之詩,無一篇不佳。

12.  

黃初之後,惟阮籍《詠懷》之作,極為高古,有建安風骨。晉人舍陶淵明、阮嗣宗外,惟左太?高出一時,陸士衡獨在諸公之下。

13.  

顏不如鮑,鮑不如謝,文中子獨取顏,非也。

14.  

建安之作,全在氣象,不可尋枝摘葉。靈運之詩,已是徹首尾成對句矣,是以不及建安也。

15.  

謝朓之詩,已有全篇似唐人者,當觀其集方知之。

16.  

戎昱在盛唐為最下,已濫觴晚唐矣。戎昱之詩,有絕似晚唐者。權德輿之詩,?有絕似盛唐者。權德輿或有似韋蘇州、劉長卿處。

17.  

顧況詩多在元、白之上,稍有盛唐風骨處。

18.  

冷朝陽在大曆才子中為最下。馬戴在晚唐諸人之上。劉滄、呂溫亦勝諸人。李瀕不全是晚唐,間有似劉隨州處。陳陶之詩,在晚唐人中,最無可觀。薛逢最淺俗。

19.  

大曆以後,吾所深取者,李長吉、柳子厚、劉言史、權德輿、李涉、李益耳。

20.  

大曆後,劉夢得之絕句,張藉、王建之樂府,吾所深取耳。

21.  

李、杜二公,正不當優劣。太白有一二妙處,子美不能道;子美有一二妙處,太白不能作。

22.  

子美不能為太白之飄逸,太白不能為子美之沉鬱。太白《夢游天姥吟》、《遠離別》等,子美不能道;子美《北征》、《兵車行》、《垂老別》等,太白不能作。論詩以李、杜為準,挾天子以令諸侯也。

23.  

少陵詩法如孫、吳,太白詩法如李廣。少陵如節制之師。

24.  

少陵詩,憲章漢、魏,而取材於六朝;至其自得之妙,則前輩所謂集大成者也。

25.  

觀太白詩者,要識真太白處。太白天才豪逸,語多卒然而成者。學者於每篇中,要識其安身立命處可也。

26.  

太白發句,謂之開門見山。

27.  

李、杜數公,如金鳷擘海,香象渡河,下視郊、島輩,直蟲吟草間耳。

28.  

人言太白仙才,長吉鬼才,不然。太白天仙之詞,長吉鬼仙之詞耳。

29.  

玉川之?,長吉之瑰詭,天地間自欠此體不得。

30.  

高、岑之詩悲壯,讀之使人感慨;孟郊之詩刻苦,讀之使人不懽。

31.  

《楚詞》,惟屈、宋諸篇當讀之外,惟賈誼《懷長沙》、淮南王《招隱》、嚴夫子《哀時命》宜熟讀,此外亦不必也。

32.  

《九章》不如《九歌》,《九歌》《哀郢》尤妙。

33.  

前輩謂《大招》勝《招魂》,不然。

34.  

讀《騷》之久,方識真味;須歌之抑揚,涕洟滿襟,然後為識《離騷》。否則如?釜撞甕耳。

35.  

唐人惟柳子厚深得騷學,退之、李觀,皆所不及。若皮日休《九諷》,不足為騷。

36.  

韓退之《琴操》極高古,正是本色,非唐賢所及。

37.  

釋皎然之詩,在唐諸僧之上。唐詩僧有法震、法照、無可、護國、靈一、清江、無本、齊己、貫休也。

38.  

集句惟荊公最長,《胡笳十八拍》混然天成,絕無痕?,如蔡文姬肺肝間流出。

39.  

擬古惟江文通最長,擬淵明似淵明,擬康樂似康樂,擬左思似左思,擬郭璞似郭璞;獨擬李都尉一首,不似西漢耳。

40.  

雖謝康樂擬鄴中諸子之詩,亦氣象不類。至於劉玄休《擬行行重行行》等篇,鮑明遠《代君子有所思》之作,仍是其自體耳。

41.  

和韻最害人詩。古人酬唱不次韻,此風始盛於元白、皮陸,本朝諸賢,乃以此而?工,遂至往復有八九和者。

42.  

孟郊之詩,憔悴枯槁,其氣局促不伸,退之許之如此,何耶?詩道本正大,孟郊自為之艱阻耳。

43.  

孟浩然之詩,諷詠之久,有金石宮商之聲。

44.  

唐人七言律詩,當以崔顥《黃鶴樓》為第一。

45.  

唐人好詩,多是征戍、遷謫、行旅、離別之作,往往能感動激發人意。

46.  

蘇子卿詩:「幸有絃歌曲,可以喻中懷。請為遊子吟,泠泠一何悲。絲竹厲清聲,慷慨有餘哀。長歌正激烈,中心愴以摧。欲展清商曲,念子不能歸。」今人觀之,必以為一篇重複之甚,豈特如《蘭亭》「絲竹管絃」之語耶?古詩正不當以此論之也。

47.  

《十九首》:「青青河畔草,鬱鬱園中柳。盈盈樓上女,皎皎當窗牖。娥娥紅粉粧,纖纖出素手。」一連六句,皆用疊字,今人必以為句法重複之甚。古詩正不當以此論之也。

48.  

任昉《哭范僕射詩》,一首中凡兩用生字韻,三用情字韻。「夫子值狂生」,「千齡萬恨生」,猶是兩義。「猶我故人情」,「生死一交情」,「欲以遣離情」,三情字皆用一意。《天廚禁臠》謂:平韻可重押,若或平或仄,則不可。彼但以《八仙歌》言之耳,何見之陋邪?詩話謂:東坡兩「耳」韻,兩「耳」義不同,故可重押。要之亦非也。

49.  

劉公幹《贈五官中郎將》詩:「昔我從元后,整駕至南鄉。過彼豐沛都,與君共翱翔。」元后,蓋指曹操也。至南鄉,謂伐劉表之時。豐沛都,喻操譙郡也。王仲宣《從軍詩》云:「籌策運帷幄,一由我聖君。」聖君亦指曹操也。又曰:「竊慕負鼎翁,願厲朽鈍姿。」是欲效伊尹負鼎干湯以伐桀也。是時,漢帝尚存,而二子之言如此,一曰元后,一曰聖君,正與荀彧比曹操為高光同科。或以公幹平視美人為不屈,是未為知人之論。《春秋》誅心之法,二子其何逃?

50.  

古人贈答,多相勉之詞。蘇子卿云:「願君崇令德,隨時愛景光。」李少卿云:「努力崇明德,皓首以為期。」劉公幹云:「勉哉修令德,北面自寵珍。」杜子美云:「君若登台輔,臨危莫愛身。」往往是此意。有如高達夫《贈王徹》云:「吾知十年後,季子多黃金。」金多何足道,又甚於以名位期人者。此達夫偶然漏逗處也。

考證

1.  

少陵與太白,獨厚於諸公,詩中凡言太白十四處,至謂「世人皆欲殺,吾意獨憐才」,「醉眠秋共被,攜手日同行」,「三夜頻夢君,情親見君意」,其情好可想。《遯齋閑覽》謂二人名既相逼,不能無相忌,是以庸俗之見,而度賢哲之心也;予故不得不辯。

2.  

《古詩十九首》,非止一人之詩也。《行行重行行》,樂府以為枚乘之作,則其他可知矣。

3.  

《古詩十九首》、《行行重行行》,《玉臺》作兩首。自「越鳥巢南枝」以下,別為一首;當以《選》為正。

4.  

《文選》長歌行,只有一首《青青園中葵》者。郭茂倩《樂府》有兩篇,次一首乃《仙人騎白鹿》者。《仙人騎白鹿》之篇,予疑此詞「岧岧山上亭」以下,其義不同,當又別是一首,郭茂倩不能辨也。

5.  

《文選》《飲馬長城窟》古詞,無人名,《玉臺》以為蔡邕作。

6.  

古詞之不可讀者,莫如《巾舞歌》,文義漫不可解。又古《將進酒》《芳樹》《石留》《豫章行》等篇,皆使人讀之茫然。又《朱鷺》《雉子班》《艾如張》《思悲翁》《上之回》等,只二三句可解。豈非歲久文字舛訛而然耶?

7.  

《木蘭歌》「促織何唧唧」,《文苑英華》作「唧唧何切切」,又作「歷歷」;《樂府》作「唧唧復唧唧」,又作「促織何唧唧」;當從《樂府》也。

8.  

「願馳千里足」,郭茂倩《樂府》作「願借明?千里足」,《酉陽雜俎》作「願馳千里明?足」。《漁隱》不考,妄為之辯。

9.  

《木蘭歌》最古,然「朔氣傳金柝,寒光照鐵衣」之類,已似太白,必非漢、魏人詩也。

10.  

《木蘭歌》,《文苑英華》直作韋元甫名字,郭茂倩《樂府》有兩篇,其後篇乃元甫所作也。

11.  

班婕妤《怨歌行》,《文選》直作班姬之名,《樂府》以為顏延年作。

12.  

孔明《梁父吟》:「步出齊東門,遙望蕩陰里。」《樂府解題》作「遙望陰陽里」。青州有陰陽里。「田彊古冶子」,《解題》作「田彊固野子」。

13.  

南北朝人,惟張正見詩最多,而最無足省發,所謂「雖多亦奚以為」。

14.  

《西清詩話》載:晁文元家所藏陶詩,有《問來使》一篇,云:「爾從山中來,早晚發天目。我屋南山下,今生幾叢菊。薔薇葉已抽,秋蘭氣當馥。歸去來山中,山中酒應熟。」予謂此篇誠佳,然其體制氣象,與淵明不類;得非太白逸詩,後人謾取以入陶集爾。

15.  

《文苑英華》有太白《代寄翁參樞先輩》七言律一首,乃晚唐之下者。又有五言律三首:其一,《送客歸吳》;其二,《送友生遊峽中》;其三,《送袁明甫任長江》,集本皆無之。其家數在大曆、貞元間,亦非太白之作。又有五言《雨後望月》一首,《對雨》一首,《望夫石》一首,《冬月歸舊山》一首,皆晚唐之語。又有「秦樓出佳麗」四句,亦不類太白,皆是後人假名也。

16.  

《文苑英華》有《送史司馬赴崔相公幕》一首云:「崢嶸丞相府,清切鳳凰池。羨爾瑤臺鶴,高棲瓊樹枝。歸飛晴日好,吟弄惠風吹。正有乘軒樂,初當學舞時。珍禽在羅網,微命若遊絲。願托周周羽,相銜漢水湄。」此或太白之逸詩也。不然,亦是盛唐人之作。

17.  

《太白集》中《少年行》,只有數句類太白,其他皆淺近浮俗,決非太白所作,必誤入也。

18.  

「酒渴愛江清」一詩,《文苑英華》作「暢當」,而黃伯思注《杜集》編作少陵詩,非也。

19.  

「迎旦東風騎蹇驢」絕句,決非盛唐人氣象,只似白樂天言語。今世俗圖畫以為少陵詩,漁隱亦辯其非矣;而黃伯思編入《杜集》,非也。

20.  

少陵有《避地》逸詩一首云:「避地歲時晚,竄身筋骨勞。詩書遂墻壁,奴僕且旌旄。行在僅聞信,此生隨所遭。神堯舊天下,會見出腥臊。」題下公自註云:「至德二載丁酉作」,此則真少陵語也。今書市集本,並不見有。

21.  

舊蜀本杜詩,並無註釋,雖編年而不分古近二體,其間略有公自註而已。今豫章庫本,以為翻鎮江蜀本,雖無雜註,又分古律,其編年亦且不同。近寶慶間,南海漕臺開《杜集》,亦以為蜀本,雖刪去假坡之註,亦有王原叔以下九家,而趙註比他本最詳,皆非舊蜀本也。

22.  

《杜集》註中「坡曰」者,皆是托名假偽。漁隱雖嘗辯之,而人尚疑者,蓋無至當之說,以指其偽也。今舉一端,將不辯而自明矣。如「楚岫八峰翠」,註云:「景差《蘭亭春望》:『千峰楚岫碧,萬木郢城陰。』」且五言始於李陵、蘇武,或云枚乘。漢以前五言古詩尚未有之,寧有戰國時已有五言律句耶?觀此可以一笑而悟矣。雖然,亦幸而有此漏逗也。

23.  

《杜註》中「師曰」者,亦「坡曰」之類,但其間半偽半真,尤為殽亂惑人。此深可嘆,然具眼者自默識之耳。

24.  

崔顥《渭城少年行》,《百家選》作兩首,自「秦川」已下別為一首。郭茂倩《樂府》止作一首,《文苑英華》亦止作一首,當從《樂府》、《英華》為是矣。

25.  

玉川子「天下薄夫苦耽酒」之詩,荊公《百家詩選》止作一篇,本集自「天上白日悠悠懸」以下,別為一首,當從荊公為是。

26.  

太白詩:「斗酒渭城邊,壚頭耐醉眠。」乃岑參之詩,誤入。

27.  

太白《塞上曲》「?馬新跨紫玉鞍」者,乃王昌齡之詩,亦誤入。昌齡本有二篇,前篇乃「秦時明月漢時關」也。

28.  

孟浩然有《贈孟郊》一首。按東野乃貞元、元和間人,而浩然終於開元二十八年,時代懸遠,其詩亦不似浩然,必誤入。

29.  

杜詩:「五雲高太甲,六月曠摶扶。」太甲之義殆不可曉,得非高太乙耶?乙與甲蓋亦相近,以星對風,亦從其類也。至於「杳杳東山?漢妓」,亦無義理,疑是「?妓去」。蓋子美每於絕句,喜對偶耳。臆度如此,更俟宏識。

30.  

王荊公《百家詩選》,蓋本於唐人《英靈》、《間氣集》。其初,明皇、德宗、薛稷、劉希夷、韋述之詩,無少增損,次序亦同。孟浩然止增其數;儲光羲後,方是荊公自去取。前卷讀之盡佳,非其選擇之精,蓋盛唐人詩無不可觀者。至於大曆已後,其去取深不滿人意。況唐人如沈、宋、王、楊、盧、駱、陳拾遺、張燕公,張曲江、賈至、王維、獨孤及、韋應物、孫逖、祖詠、劉?虛、綦母潛、劉長卿、李長吉諸公,皆大名家,——李、杜、韓、柳以家有其集,故不載,——而此集無之。荊公當時所選,當據宋次道之所有耳。其序乃言「觀唐詩者觀此足矣」,豈不誣哉!今人但以荊公所選,斂?而莫敢議,可嘆也。

31.  

荊公有一家但取一二首,而不可讀者。如曹唐二首,其一首云:「少年風流好丈夫,大家望拜漢金吾。閑眠曉日聽啼鴃,笑倚春風仗轆轤。深院吹笙從漢婢,靜街調馬任夷奴。牡丹花下?簾畔,獨倚紅肌捋虎鬚。」此不足以書屏障,可以與閭巷小人文背之詞。又《買劍》一首云:「青天露拔雲霓泣,黑地潛驚鬼魅愁。」但可與師巫念誦耳。

32.  

予嘗見《方子通墓誌》:「唐詩有八百家,子通所藏有五百家。」今則世不見有,惜哉!

33.  

柳子厚「漁翁夜傍西巖宿」之詩,東坡刪去後二句,使子厚復生,亦必心服。謝朓「洞庭張樂地,瀟湘帝子遊。雲去蒼梧野,水還江漢流。停驂我悵望,輟棹子夷猶。廣平聽方籍,茂陵將見求。心事俱已矣,江上徒離憂。」予謂「廣平聽方籍,茂陵將見求」一聯刪去,只用八句,方為渾然,不知識者以為何如?

附錄

答出繼叔臨安吳景仙書

僕之《詩辨》,乃斷千百年公案,誠驚世絕俗之談,至當歸一之論。其間說江西詩病,真取心肝劊子手。以禪喻詩,莫此親切。是自家實證實悟者,是自家閉門鑿破此片田地,即非傍人籬壁、拾人涕唾得來者。李、杜復生,不易吾言矣。而吾叔靳靳疑之,況他人乎?所見難合固如此,深可歎也!

吾叔謂:說禪非文人儒者之言。本意但欲說得詩透徹,初無意於為文,其合文人儒者之言與否,不問也。

高意又使回護,毋直致褒貶。僕意謂:辨白是非、定其宗旨,正當明目張膽而言,使其詞說沈著痛快,深切著明,顯然易見;所謂不直則道不見,雖得罪於世之君子,不辭也。吾叔《詩說》,其文雖勝,然只是說詩之源流,世變之高下耳。雖取盛唐,而無的然使人知所趨向處。其間異戶同門之說,乃一篇之要領。然晚唐本朝謂其如此,可也;謂唐初以來至大曆之異戶同門,已不可矣;至於漢、魏、晉、宋、齊、梁之詩,其品第相去,高下懸絕,乃混而稱之,謂錙銖而較,實有不同處,大率異戶而同門,豈其然乎?

又謂:韓、柳不得為盛唐,猶未落晚唐。以其時則可矣。韓退之固當別論;若柳子厚五言古詩,尚在韋蘇州之上,豈元、白同時諸公所可望耶?高見如此,毋怪來書有甚不喜分諸體製之說,吾叔誠於此未暸然也。作詩正須辨盡諸家體製,然後不為旁門所惑。今人作詩,差入門戶者,正以體製莫辨也。世之技藝,猶各有家數。市縑帛者,必分道地,然後知優劣,況文章乎?僕於作詩,不敢自負,至識則自謂有一日之長,於古今體製,若辨蒼素,甚者望而知之。來書又謂:忽被人捉破發問,何以答之?僕正欲人發問而不可得者。不遇盤根,安別利器?吾叔試以數十篇詩,隱其姓名,舉以相試,為能別得體製否?惟辨之未精,故所作或雜而不純。今觀盛集中,尚有一二本朝立作處,毋乃坐是而然耶?

又謂:盛唐之詩,雄深雅健。僕謂此四字,但可評文,於詩則用「健」字不得。不若《詩辨》雄渾悲壯之語,為得詩之體也。毫釐之差,不可不辨。坡、谷諸公之詩,如米元章之字,雖筆力勁健,終有子路事夫子時氣象。盛唐諸公之詩,如顏魯公書,既筆力雄壯,又氣象渾厚,其不同如此。只此一字,便見吾叔?根未點地處也。

所論屈原《離騷》,則深得之,實前輩之所未發;此一段文亦甚佳。大概論武帝以前皆好,無可議者;但李陵之詩,非虜中感故人還漢而作,恐未深考。故東坡亦惑江漢之語,疑非少卿之詩,而不考其胡中也。

妙喜是徑山名僧宗杲也自謂參禪精子,僕亦自謂參詩精子。嘗謁李友山論古今人詩,見僕辨析毫芒,每相激賞,因謂之曰:「吾論詩,若那吒太子析骨還父,析肉還母。」友山深以為然。當時臨川相會匆匆,所惜多順情放過,蓋傾蓋執手,無暇引惹,恐未能卒竟其辨也。鄙見若此,若不以為然,?願有以相復。幸甚!

人間詞話

《人間詞話》
 王國維

[一]詞以境界為最上。有境界,則自成高格,自有名句。五代、北宋之詞所以獨絕者在此。/T
[二]有造境,有寫境,此“理想”與“寫實”二派之所由分。然二者頗難分別,因大詩人所造之境必合乎自然,所寫之境亦必鄰於理想故也。
[三]有有我之境,有無我之境。“淚眼問花花不語,亂紅飛過鞦韆去”,“可堪孤館閉春寒,杜鵑聲裡斜陽暮”,有我之境也。“采菊東籬下,悠然見南山”, “寒波澹澹起,白鳥悠悠下”,無我之境也。有我之境,以我觀物,故物皆著我之色彩。無我之境,以物觀物,故不知何者為我,何者為物。古人為詞,寫有我之境者為多。然未始不能寫無我之境,此在豪傑之士能自樹立耳。8fPe A5kVI C
[四]無我之境,人惟於靜中得之。有我之境,於由動之靜時得之。故一優美,一宏壯也。^\3D [p
[五]自然中之物,互相關係,互相限制。然其寫之於文學及美術中也,必遺其關係限制之處。故寫實家亦理想家也。又雖如何虛構之境,其材料必求之於自然,而其構造亦必從自然之法律。故理想家亦寫實家也。
;m?p!}%p8_l [六]境非獨謂景物也,喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物真感情者,謂之有境界。否則謂之無境界。
\,A]] E&K:{T V [七]“紅杏枝頭春意鬧”,著一“鬧”字而境界全出;“雲破月來花弄影”,著一“弄”字而境界全出矣。9i:q(Oc[7\3C
[八]境界有大小,不以是而分優劣。“細雨魚兒出,微風燕子斜”,何遽不若“落日照大旗,馬鳴風蕭蕭”?“寶簾閑掛小銀鉤”,何遽不若“霧失樓台,月迷津渡”也?
&|?UX,q2am0Y7P [九]嚴滄浪《詩話》謂:“盛唐諸公唯在興趣,羚羊掛角,無跡可求。故其妙處,透澈玲瓏,不可湊拍,如空中之音,相中之色,水中之影,鏡中之象,言有盡而意無窮。”余謂北宋以前之詞亦復如是。然滄浪所謂“興趣”,阮亭所謂“神韻”,猶不過道其面目,不若鄙人拈出“境界”二字為探其本也。
3lB'A T4Sj-T/t.U [十]太白純以氣象勝。“西風殘照,漢家陵闕”,寥寥八字,遂關千古登臨之口。後世唯範文正之《漁家傲》、夏英公之《喜遷鶯》,差足繼武,然氣象已不逮矣。
qr7^ UJ7Y:n9Y [十一]張皋文謂飛卿之詞“深美閎約”,余謂此四字唯馮正中足以當之。劉融齋謂“飛卿精艷絕人”,差近之耳。
gy[F dp;_ b [十二]“畫屏金鷓鴣”,飛卿語也,其詞品似之。“弦上黃鶯語”,端己語也,其詞品亦似之。正中詞品,若欲於其詞句中求之,則“和淚試嚴妝”,殆近之歟。0wc$D1x;n7es
[十三]南唐中主詞“菡萏香銷翠葉殘,西風愁起綠波間”,大有眾芳蕪穢,美人遲暮之感。乃古今獨賞其“細雨夢回雞塞遠,小樓吹徹玉生寒”,故知解人正不易得。
4v6O(]}l@ [十四]溫飛卿之詞,句秀也;韋端己之詞,骨秀也;李重光之詞,神秀也。']i7p0ER
[十五]詞至李後主而眼界始大,感慨遂深,遂變伶工之詞而為士大夫之詞。周介存置諸溫、韋之下,可謂顛倒黑白矣。“自是人生長恨水長東”,“流水落花春去也,天上人間”,《金荃》、《浣花》能有此氣象耶!
.d-? W M3`*v [十六]詞人者,不失其赤子之心者也。故生於深宮之中,長於婦人之手,是後主為人君所短處,亦即為詞人所長處。1J7}2L1pT/[rD?^
[十七]客觀之詩人不可不多閱世,閱世愈深則材料愈豐富、愈變化,《水滸傳》、《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人不必多閱世,閱世愈淺則性情愈真,李後主是也。9eC0S:I/`a3k
[十八]尼采謂一切文學余愛以血書者。後主之詞,真所謂以血書者也。宋道君皇帝《燕山亭》詞亦略似之。然道君不過自道身世之戚,後主則儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意,其大小固不同矣。
|a9B@O y1R [十九]馮正中詞雖不失五代風格,而堂廡特大,開北宋一代風氣。與中、後二主詞皆在《花間》範圍之外,宜《花間集》中不登其隻字也。(U{\,m9CZ
[二十]正中詞除《鵲踏枝》、《菩薩蠻》十數闋最煊赫外,如《醉花間》之“高樹鵲銜巢,斜月明寒草”,余謂韋蘇州之“流螢渡高閣”,孟襄陽之“疏雨滴梧桐”不能過也。2i4i?O7q,Y?M
[二一]歐九《浣溪沙》詞“綠楊樓外出鞦韆”,晁補之謂只一“出”字,便後人所不能道。余謂此本於正中《上行杯》詞“柳外鞦韆出畫墻”,但歐語尤工耳。%o}:hM.y!D]
[二二]梅聖俞《蘇幕遮》詞:“落盡梨花春事了,滿地斜陽,翠色和煙老。”劉融齋謂少游一生似專學此種。余謂馮正中《玉樓春》詞:“芳菲次第長相續,自是情多無處足,尊前百計得春歸,莫為傷春眉黛促。”永叔一生似專學此種。(K)f&MG$E+Q
[二三]人知和靖《點絳脣》、聖俞《蘇幕遮》、永叔《少年游》三闋為詠春草絕調,不知先有正中“細雨濕流光”五字,皆能攝春草之魂者也。!ei z#Xl#u
[二四]《詩·蒹葭》一篇最得風人深致。晏同叔之“昨夜西風凋碧樹,獨上高樓,望盡天涯路”,意頗近之。但一灑落,一悲壯耳。OxE dl
[二五]“我瞻四方,蹙蹙靡所騁”,詩人之憂生也。“昨夜西風凋碧樹,獨上高樓,望盡天涯路”似之。“終日馳車走,不見所問津”,詩人之憂世也。“百草千花寒食路,香車系在誰家樹”似之。@.D-t#b i+E-_
[二六]古今之成大事業、大學問者,必經過三種之境界。“昨夜西風凋碧樹,獨上高樓,望盡天涯路”,此第一境也。“衣帶漸寬終不悔,為伊消得人憔悴”,此第二境也。“眾裡尋他千百度,回頭驀見,那人正在燈火闌珊處”,此第三境也。此等語皆非大詞人不能道。然遽以此意解釋諸詞,恐晏、歐諸公所不許也。N U;MDFnF/SX
[二七]永叔“人間自是有情痴,此恨不關風與月”,“直須看盡洛城花,始與東風容易別”,於豪放之中有沉著之致,所以尤高。!\w$q1~I-I0q
[二八]馮夢華《宋六十一家詞選·序例》謂:“淮海、小山,古之傷心人也,其淡語皆有味,淺語皆有致。”余謂此唯淮海足以當之。小山矜貴有餘,但可方駕子野、方回,末足抗衡淮海也。
Zu'LWIC3{L2S [二九]少游詞境最凄婉,至“可堪孤館閉春寒,杜鵑聲裡斜陽暮”,則變而凄厲矣。東坡賞其後二語,猶為皮相。(j vk,d0`?w+VTE
[三十]“風雨如晦,雞鳴不已”,“山峻高以蔽日兮,下幽晦以多雨。霰雪紛其無垠兮,雲霏霏而承宇”,“樹樹皆秋色,山山盡落暉”,“可堪孤館閉春寒,杜鵑聲裡斜陽暮”,氣象皆相似。8M#r.Ed0C&P T1{1X\
[三一]昭明太子稱陶淵明詩“跌宕昭彰,獨超眾類,抑揚爽朗,莫之與京”。王無功稱薛收賦“韻趣高奇,詞義曠遠,嵯峨蕭瑟,真不可言”。詞中惜少此二種氣象,前者唯東坡,後者唯白石,略得一二耳。
~m| plA;s5l [三二]詞之《雅》、《鄭》,在神不在貌。永叔、少游雖作艷語,終有品格。方之美成,便有淑女與倡伎之別。'j A,tOWV M:w
[三三]美成深遠之致不及歐、秦,唯言情體物,窮極工巧,故不失為一流之作者。但恨創調之才多,創意之才少耳。
4n]AZ$M'R1@R [三四]詞忌用替代字。美成《解語花》之“桂華流瓦”,境界極妙,惜以“桂華”二字代“月”耳。夢窗以下,則用代字更多。其所以然者,非意不足,則語不妙也。蓋意足則不暇代,語妙則不必代。此少游之“小樓連苑,繡轂雕鞍”所以為東坡所譏也。
w?)PGc,S9~!s [三五]沈伯時《樂府指迷》雲:“說桃不可直說破,‘桃’,須用‘紅雨’、‘劉郎’等字;說柳不可直說破‘柳’,須用‘章台’、‘霸岸’等字。”若惟恐人不用代字者。果以是為工,則古今類書具在,又安用詞為耶?宜其為《提要》所譏也。 a8DQ:@W9?Q?u
[三六]美成《青玉案》詞:“葉上初陽乾宿雨,水面輕圓,一一風荷舉。”此真能得荷之神理者。覺白石《念奴嬌》、《惜紅衣》二詞猶有隔霧看花之恨。
r0N7JIM]M [三七]東坡《水龍吟·詠楊花》,和韻而似原唱;章質夫詞,原唱而似和韻。才之不可強也如是!`2@WYq*Eb0~
[三八]詠物之詞,自以東坡《水龍吟》為最工。邦卿《雙雙燕》次之。白石《暗香》、《疏影》格調雖高,然無一語道著,視古人“江邊一樹垂垂發”等句何如耶?4Mj.r.M A#Gaj9C
[三九]白石寫景之作,如“二十四橋仍在,波心蕩、冷月無聲”,“數峰清苦,商略黃昏雨”,“高樹晚蟬,說西風消息”,雖格韻高絕,然如霧裡看花,終隔一層。梅溪、夢窗諸家寫景之病,皆在一隔字。北宋風流,渡江遂絕,抑真有運會存乎其間耶?
;A$Bao7x8m?-tl1i D [四十]問“隔”與“不隔”之別,曰:陶、謝之詩不隔,延年則稍隔矣;東坡之詩不隔,山谷則稍隔矣。“池塘生春草”,“空梁落燕泥”等二句,妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論,如歐陽公《少年游·詠春草》上半闕雲:“闌干十二獨憑春,晴碧遠連雲,二月三月,千里萬里,行色苦愁人。”語語都在目前,便是不隔。至雲“謝家池上,江淹浦畔”,則隔矣。白石《翠樓吟》:“此地,宜有詞仙,擁素雲黃鶴,與君遊戲。玉梯凝望久,嘆芳草萋萋千里。”便是不隔。至 “酒祓清愁,花消英氣”,則隔矣。然南宋詞雖不隔處,比之前人,自有淺深厚薄之別。
&]*mo:r!XYMq [四一]“生年不滿百,常懷千歲憂。晝短苦夜長,何不秉燭游。”“服食求神仙,多為藥所誤。不如飲美酒,被服紈與素。”寫情如此,方為不隔。“采菊東籬下,悠然見南山。山氣日夕佳,飛鳥相與還。”“天似穹廬,籠蓋四野。天蒼蒼,野茫茫,風吹草低見牛羊。”寫景如此,方為不隔。XF5G7I D
[四二]古今詞人格調之高,無如白石。惜不於意境上用力,故覺無言外之味,弦外之響,終不能與於第一流之作者也。/W1uR3_:\ nm0u
[四三]南宋詞人,白石有格而無情,劍南有氣而乏韻,其堪與北宋人頡頏者,唯一幼安耳。近人祖南宋而祧北宋,以南宋之詞可學,北宋不可學也。學南宋者,不祖白石,則祖夢窗,以白石、夢窗可學,幼安不可學也。學幼安者,率祖其粗獷滑稽,以其粗獷滑稽處可學,佳處不可學也。幼安之佳處,在有性情,有境界。即以氣象論,亦有“傍素波乾青雲”之概。寧後世齷齪小生所可擬耶? o"? qL ^~
[四四]東坡之詞曠,稼軒之詞豪。無二人之胸襟而學其詞,猶東施之效捧心也。
(P:j UNM I [四五]讀東坡、稼軒詞,須觀其雅量高致,有伯夷、柳下惠之風。白石雖似蟬蛻塵埃,然終不免侷促轅下。Y^C;se:FF`:h
[四六]蘇、辛詞中之狂,白石猶不失為狷,若夢窗、梅溪、玉田、草窗、中麓輩,面目不同,同歸於鄉願而已。U!G!LU6nK9F
[四七]稼軒中秋飲酒達旦,用《天問》體作《木蘭花慢》以送月曰:“可憐今夕月,向何處,去悠悠?是別有人間,那邊才見,光景東頭。”詞人想象,直悟月輪繞地之理,與科學家密合,可謂神悟。
%Hm'Rn;D [四八]周介存謂“梅溪詞中喜用‘偷’字,足以定其品格。”劉融齋謂“周旨蕩而史意貪。”此二語令人解頤。 K7Ss4b6b\
[四九]介存謂“夢窗詞之佳者,如水光雲影,搖蕩綠波,撫玩無極,迫尋已遠。”余覽《夢窗甲乙丙丁稿》中,實無足當此者。有之,其“隔江人在雨聲中,晚風菰葉生秋怨”二語乎。 h5b3y5B&oeE!X|9?
[五十]夢窗之詞,余得取其詞中之一語以評之曰:“映夢窗,凌亂碧。”玉田之詞,余得取其詞中之一語以評之曰:“玉老田荒。” },Fc7u;|%h.k
[五一]“明月照積雪”,“大江流日夜”,“中天懸明月”,“黃河落日圓”,此種境界,可謂千古壯觀。求之於詞,唯納蘭容若塞上之作,如《長相思》之“夜深千帳燈”、《如夢令》之“萬帳穹廬人醉,星影搖搖欲墜”差近之。 v Xy%_6Oa7V:[:P
[五二]納蘭容若以自然之眼觀物,以自然之舌言情。此由初入中原,未染漢人風氣,故能真切如此。北宋以來,一人而已。
M(l*mN5Si3x7g*d [五三]陸放翁跋《花間集》,謂:“唐季五代,詩愈卑,而倚聲輒簡古可愛。能此不能彼,未可以理推也。”《提要》駁之,謂:“猶能舉七十斤者,舉百斤則蹶,舉五十斤則運掉自如。”其言甚辨。然謂詞必易於詩,余未敢信。善乎陳臥子之言曰:“宋人不知詩而強作詩,故終宋之世無詩。然其歡愉愁苦之致,動於中而不能抑者,類發於詩余,故其所造獨工。”五代詞之所以獨勝,亦以此也。+nnTy-]y2U.{
[五四]四言敝而有《楚辭》,《楚辭》敝而有五言,五言敝而有七言,古詩敝而有律絕,律絕敝而有詞。蓋文體通行既久,染指遂多,自成習套。豪傑之士,亦難於其中自出新意,故遁而作他體,以自解脫,一切文體所以始盛終衰者,皆由於此。故謂文學後不如前,余未敢信。但就一體論,則此說固無以易也。
PMO R.e-p$E [w [五五]詩之三百篇、十九首,詞之五代、北宋,皆無題也。非無題也,詩詞中之意,不能以題盡之也。自《花庵》、《草堂》每調立題,並古人無題之詞亦為之作題。如觀一幅佳山水,而即曰此某山某河,可乎?詩有題而詩亡,詞有題而詞亡。然中材之士,鮮能知此而自振拔者矣。+A7I!H5M)bk
[五六]大家之作,其言情也必沁人心脾,其寫景也必豁人耳目,其詞脫口而出,無嬌揉妝束之態。以其所見者真,所知者深也。詩詞皆然。持此以衡古今之作者,可無大誤矣。;~/\7DZ'{2}Z
[五七]人能於詩詞中不為美刺投贈之篇,不使隸事之句,不用粉飾之字,則於此道已過半矣。{
[五八]以《長恨歌》之壯采,而所隸之事,只“小玉雙成”四字,才有餘也。梅村歌行,則非隸不辦。白、吳優劣,即於此見。不獨作詩為然,填詞家亦不可不知也! zTP3c+W
[五九]近體詩體制,以五七言絕句為最尊,律詩次之,排律最下。蓋此體於寄興言情,兩無所當,殆有韻之駢體文耳。詞中小令如絕句,長調似律詩,若長調之《百字令》、《沁園春》等,則近於排律矣。
R TLCQ G [六十]詩人對宇宙人生,須入乎其內,又須出乎其外。入乎其內,故能寫之;出乎其外,故能觀之。入乎其內,故有生氣;出乎其外,故有高致。美成能入而不能出,白石以降,於此二事皆未夢見。7h-C}+Lh6u
[六一]詩人必有輕視外物之意,故能以奴僕命風月。又必有重視外物之意,故能與花草共憂樂。
1CQ3K/z] [六二]“昔為倡家女,今為蕩子婦。蕩子行不歸,空床難獨守。”“何不策高足,先據要路津?無為久貧賤,車感軻長苦辛。”可謂淫鄙之尤。然無視為淫詞、鄙詞者,以其真也。五代、北宋之大詞人亦然,非無淫詞,讀之者但覺其親切動人;非無鄙詞,但覺其精力彌滿。可知淫詞與鄙詞之病,非淫與鄙之病,而游詞之病也。“豈不爾思,室是遠而,”而子曰:“未之思也,夫何遠之有?”惡其游也。
[六三]“枯藤老樹昏鴉,小橋流水平沙,古道西風瘦馬。夕陽西下,斷腸人在天涯。”此元人馬東籬《天淨沙》小令也。寥寥數語,深得唐人絕句妙境。有元一代詞家,皆不能辦此也。
[六四]白仁甫《秋夜梧桐雨》劇,沉雄悲壯,為元曲冠冕。然所作《天籟詞》,粗淺之甚,不足為稼軒奴隸。豈創者易工而因者難巧歟?抑人各有能有不能也?讀者觀歐、秦之詩遠不如詞,足透此中消息。

菜根譚

《菜根譚》

●修身
欲做精金美玉的人品,定從烈火中鍛來;思立掀天揭地的事功,須向薄冰上
履過。
一念錯,便覺百行皆非,防之當如渡海浮囊,勿容一針之罅漏;萬善全,始
得一生無愧。修之當如凌雲寶樹,須假眾木以撐持。
忙處事為,常向閑中先檢點,過舉自稀。動時念想,預從靜裡密操持,非心
自息。
為善而欲自高勝人,施恩而欲要名結好,修業而欲驚世駭俗,植節而欲標異
見奇,此皆是善念中戈矛,理路上荊棘,最易夾帶,最難拔除者也。須是滌盡渣
滓,斬絕萌芽,才見本來真體。
能輕富貴,不能輕一輕富貴之心;能重名義,又復重一重名義之念。是事境
之塵氛未掃,而心境之芥蒂未忘。此處拔除不淨,恐石去而草復生矣。
紛擾固溺志之場,而枯寂亦槁心之地。故學者當棲心元默,以寧吾真體。亦
當適志恬愉,以養吾圓機。
昨日之非不可留,留之則根燼復萌,而塵情終累乎理趣;今日之是不可執,
執之則渣滓未化,而理趣反轉為欲根。
無事便思有閒雜念想否。有事便思有粗浮意氣否。得意便思有驕矜辭色否。
失意便思有怨望情懷否。時時檢點,到得從多入少、從有入無處,才是學問的真
消息。
士人有百折不回之真心,才有萬變不窮之妙用。立業建功,事事要從實地著
腳,若少慕聲聞,便成偽果;講道修德,念念要從虛處立基,若稍計功效,便落
塵情。
身不宜忙,而忙於閒暇之時,亦可儆惕惰氣;心不可放,而放於收攝之後,
亦可鼓暢天機。
鐘鼓體虛,為聲聞而招擊撞;麋鹿性逸,因豢養而受羈糜。可見名為招禍之
本,欲乃散志之媒。學者不可不力為掃除也。
一念常惺,才避去神弓鬼矢;纖塵不染,方解開地網天羅。
一點不忍的念頭,是生民生物之根芽;一段不為的氣節,是撐天撐地之柱石。
故君子於一蟲一蟻不忍傷殘,一縷一絲勿容貪冒,變可為萬物立命、天地立心矣。
撥開世上塵氛,胸中自無火焰冰競;消卻心中鄙吝,眼前時有月到風來。
學者動靜殊操、喧寂異趣,還是鍛煉未熟,心神混淆故耳。須是操存涵養,
定雲止水中,有鳶飛魚躍的景象;風狂雨驟處,有波恬浪靜的風光,才見處一化
齊之妙。
心是一顆明珠。以物慾障蔽之,猶明珠而混以泥沙,其洗滌猶易;以情識襯
貼之,猶明珠而飾以銀黃,其洗滌最難。故學者不患垢病,而患潔病之難治;不
畏事障,而畏理障之難除。
軀殼的我要看得破,則萬有皆空而其心常虛,虛則義理來居;性命的我要認
得真,則萬理皆備而其心常實,實則物慾不入。
面上掃開十層甲,眉目才無可憎;胸中滌去數鬥塵,語言方覺有味。
完得心上之本來,方可言了心;盡得世間之常道,才堪論出世。
我果為洪爐大冶,何患頑金鈍鐵之不可陶熔。我果為巨海長江,何患橫流污
瀆之不能容納。
白日欺人,難逃清夜之鬼報;紅顏失志,空貽皓首之悲傷。
以積貨財之心積學問,以求功名之念求道德,以愛妻子之心愛父母,以保爵
位之策保國家,出此入彼,念慮只差毫末,而超凡入聖,人品且判星淵矣。人胡
不猛然轉念哉!
立百福之基,只在一念慈祥;開萬善之門,無如寸心挹損。
塞得物慾之路,才堪辟道義之門;馳得塵俗之肩,方可挑聖賢之擔。
容得性情上偏私,便是一大學問;消得家庭內嫌雪,才為火內栽蓮。
事理因人言而悟者,有悟還有迷,總不如自悟之了了;意興從外境而得者,
有得還有失,總不如自得之休休。
情之同處即為性,舍情則性不可見,欲之公處即為理,舍欲則理不可明。
故君子不能滅情,惟事平情而已;不能絕欲,惟期寡慾而已。
欲遇變而無倉忙,須向常時念念守得定;欲臨死而無貪戀,須向生時事事看
得輕。
一念過差,足喪生平之善;終身檢飭,難蓋一事之愆。
從五更枕席上參勘心體,氣未動,情未萌,才見本來面目;向三時飲食中諳
練世味,濃不欣,淡不厭,方為切實工夫。

●應酬
操存要有真宰,無真宰則遇事便倒,何以植頂天立地之砥柱!應用要有圓機,
無圓機則觸物有礙,何以成旋乾轉坤之經綸!
士君子之涉世,於人不可輕為喜怒,喜怒輕,則心腹肝膽皆為人所窺;於物
不可重為愛憎,愛憎重,則意氣精神悉為物所制。
倚高才而玩世,背後須防射影之蟲;飾厚貌以欺人,面前恐有照膽之鏡。
心體澄徹,常在明鏡止水之中,則天下自無可厭之事;意氣和平,賞在麗日
光風之內,則天下自無可惡之人。當是非邪正之交,不可少遷就,少遷就則失從
違之正;值利害得失之會,不可太分明,太分明則起趨避之私。
蒼蠅附驥,捷則捷矣,難辭處後之羞;蘿蔦依松,高則高矣,未免仰攀之恥。
所以君子寧以風霜自挾,毋為魚鳥親人。
好醜心太明,則物不契;賢愚心太明,則人不親。士君子須是內精明而外渾
厚,使好醜兩得其平,賢愚共受其益,才是生成的德量。
伺察以為明者,常因明而生暗,故君子以恬養智;奮迅以為速者,多因速度
而致遲,故君子以重持輕。士君子濟人利物,宜居其實,不宜居其名,居其名則
德損;士大夫憂國為民,當有其心,不當有其語,有其語則毀來。
遇大事矜持者,小事必縱弛;處明庭檢飾者,暗室必放逸。君子只是一個念
頭持到底,自然臨小事如臨大敵,坐密室若坐通衢。
使人有面前之譽,不若使其無背後之毀;使人有乍交之歡,不若使其無久處
之厭。
善啟迪人心者,當因其所明而漸通之,毋強開其所閉;善移風化者,當因其
所易而漸及之,毋輕矯其所難。
彩筆描空,筆不落色,而空亦不受染;利刀割水,刀不損鍔,而水亦不留痕。
得此意以持身涉世,感與應俱適,心與境兩忘矣。
己之情慾不可縱,當用逆之之法以制之,其道只在一忍字;人之情慾不可拂,
當用順之之法以調之,其道只在一恕字。今人皆恕以適己而忍以制人,毋乃不可
乎!
好察非明,能察能不察之謂明;必勝非勇,能勝能不勝之謂勇。
隨時之內善救時,若和風之消酷暑;混俗之中能脫俗,似淡月之映輕雲。
思入世而有為者,須先領得世外風光,否則無以脫垢濁之塵緣;思出世而無
染者,須先諳盡世中滋味。否則無以持空寂之後苦趣。
與人者,與其易疏於終,不若難親於始;御事者,與其巧持於後,不若拙守
於前。
酷烈之禍,多起於玩忽之人;盛滿之功,常敗於細微之事。故語云:"人人
道好,須防一人著腦;事事有功,須防一事不終。"
功名富貴,直從滅處觀究竟,則貪戀自輕;橫逆困窮,直從起處究由來,則
怨尤自息。
宇宙內事要力擔當,又要善擺脫。不擔當,則無經世之事業;不擺脫,則無
出世之襟期。
待人而留有餘,不盡之恩禮,則可以維繫無厭之人心;御事而留有餘,不盡
之才智,則可以提防不測之事變。
了心自了事,猶根拔而草不生;逃世不逃名,似膻存蚋而仍集。
仇邊之弩易避,而恩裡之戈難防;苦時之坎易逃,而樂處之阱難脫。
膻穢則蠅蚋叢嘬,芳馨則蜂蝶交侵。故君子不作垢業,亦不立芳名。只是元
氣渾然,圭角不露,便是持身涉世一安樂窩也。
從靜中觀物動,向閑處看人忙,才得超塵脫俗的趣味;遇忙處會偷閒,處鬧
中能取靜,便是安身立命的工。
邀千百人之歡,不如釋一人之怨;希千百事之榮,不如免一事之醜。
落落者,難合亦難分;欣欣者,易親亦易散。是以君子寧以剛方見憚,毋
以媚悅取容。
意氣與天下相期,如春風之鼓暢庶類,不宜存半點隔閡之形;肝膽與天下相
照,似秋月之洞徹群品,不可作一毫曖昧之狀。
仕途雖赫奕,常思林下的風味,則權且之念自輕;世途雖紛華,常思泉下的
光景,則利慾之心自淡。鴻未至先援弓,兔已亡再呼矢,總非當機作用;風息時
休起浪,岸到處便離船,才是了手工夫。
從熱鬧場中出幾句清冷言語,便掃除無限殺機;向寒微路上用一點赤熱心腸,
自培植許多生意。隨緣便是遣緣,似舞蝶與飛花共適;順事自然無事,若滿月偕
盂水同圓。
淡泊之守,須從濃艷場中試來;鎮定之操,還向紛紜境上勘過。不然操持未
定,應用未圓,恐一臨機登壇,而上品禪師又成一下品俗士矣。
廉所以戒貪。我果不貪,又何必標一廉名,以來貪夫之側目。讓所以戒爭。
我果不爭,又何必立一讓的,以致暴客之彎弓。
無事常如有事時,提防才可以彌意外之變;有事常如無事時,鎮定方可以消
局中之危。
處世而欲人感恩,便為斂怨之道;遇事而為人除害,即是導利之機。
持身如泰山九鼎凝然不動,則愆尤自少;應事若流水落花悠然而逝,則趣味
常多。
君子嚴如介石而畏其難親,鮮不以明珠為怪物而起按劍之心;小人滑如脂膏
而喜其易合,鮮不以毒螫為甘飴而縱染指之欲。
遇事只一味鎮定從容,縱紛若亂絲,終當就緒;待人無半毫矯偽欺隱,雖狡
如山鬼,亦自獻誠。
肝腸煦若春風,雖囊乏一文,還憐煢獨;氣骨清如秋水,縱家徒四壁,終傲
王公。
討了人事的便宜,必受天道的虧;貪了世味的滋益,必招性分的損。涉世者
宜審擇之,慎毋貪黃雀而墜深井,舍隋珠而彈飛禽也。費千金而結納賢豪,孰若
傾半瓢之粟,以濟饑餓之人;構千楹而招來賓客,孰若葺數椽之茅,以庇孤寒之
士。
解鬥者助之以威,則怒氣自平;懲貪者濟之以欲,則利心反淡。所謂因其勢
而利導之,亦救時應變一權宜法也。
市恩不如報德之為厚。雪忿不若忍恥為高。要譽不如逃名之為適。矯情不若
直節之為真。
救既敗之事者,如馭臨崖之馬,休輕策一鞭;圖垂成之功者,如輓上灘之舟,
莫少停一棹。
先達笑彈冠,休向侯門輕曳裾;相知猶按劍,莫從世路暗投珠。
楊修之軀見殺於曹操,以露己之長也;韋誕之墓見伐於鐘繇,以秘己之美也。
故哲士多匿采以韜光,至人常遜美而公善。
少年的人,不患其不奮迅,常患畚迅而成滷莽,故當抑其躁心;老成的人,
不患其不持重,常患以持重而成退縮,故當振其惰氣。
望重縉紳,怎似寒微之頌德。朋來海宇,何如骨肉之孚心。
舌存常見齒亡,剛強終不勝柔弱;戶朽未聞樞蠹,偏執豈能及圓融。

●評議
物莫大於天地日月,而子美云:"日月籠中鳥,乾坤水上萍。"事莫大於揖
遜徵誅,而康節云:"唐虞揖遜三杯酒,湯武徵誅一局棋。"人能以此胸襟眼界
吞吐六合,上下千古,事來如漚生大海,事去如影滅長空,自經綸萬變而不動一
塵矣。
君子好名,便起欺人之念;小人好名,猶懷畏人之心。故人而皆好名,則開
詐善之門。使人而不好名,則絕為善之路。此譏好名者,當嚴責君子,不當過求
於小人也。
大惡多從柔處伏,哲士須防綿裡之針;深仇常自愛中來,達人宜遠刀頭之蜜。
持身涉世,不可隨境而遷。須是大火流金而清風穆然,嚴霜殺物而和氣藹然,
陰霾翳空而慧日朗然,洪濤倒海而坻柱屹然,方是宇宙內的真人品。愛是萬緣之
根,當知割捨。識是眾欲之本,要力掃除。
作人要脫俗,不可存一矯俗之心;應世要隨時,不可起一趨時之念。
寧有求全之毀,不可有過情之譽;寧有無妄之災,不可有非分之福。
毀人者不美,而受人毀者遭一番訕謗便加一番修省,可釋回而增美;欺人者
非福,而受人欺者遇一番橫逆便長一番器宇,可以轉禍而為福。
夢裡懸金佩玉,事事逼真,睡去雖真覺後假;閑中演偈談元,言言酷似,說
來雖是用時非。
天欲禍人,必先以微福驕之,所以福來不必喜,要看他會受;天欲福人,必
先以微禍儆之,所以禍來不必憂,要看他會救。
榮與辱共蒂,厭辱何須求榮;生與死同根,貪生不必畏死。
作人只是一味率真,蹤跡雖隱還顯;存心若有半毫未淨,事為雖公亦私。
鷯占一枝,反笑鵬心奢侈;兔營三窟,轉嗤鶴壘高危。智小者不可以謀大,
趣卑者不可與談高。信然矣!
貧賤驕人,雖涉虛驕,還有幾分俠氣;英雄欺世,縱似揮霍,全沒半點真心。
糟糠不為彘肥,何事偏貪鉤下餌;錦綺豈因犧貴,誰人能解籠中圇吪。
琴書詩畫,達士以之養性靈,而庸夫徒賞其跡象;山川雲物,高人以之助
學識,而俗子徒玩其光華。可見事物無定品,隨人識見以為高下。故讀書窮理,
要以識趣為先。
姜女不尚鉛華,似疏梅之映淡月;禪師不落空寂,若碧沼之吐青蓮。
廉官多無後,以其太清也;痴人每多福,以其近厚也。故君子雖重廉介,不
可無含垢納污之雅量。雖戒痴頑,亦不必有察淵洗垢之精明。
密則神氣拘逼,疏則天真爛漫,此豈獨詩文之工拙從此分哉!吾見周密之人
純用機巧,疏狂之士獨任性真,人心之生死亦於此判也。
翠筱傲嚴霜,節縱孤高,無傷衝雅;紅蕖媚秋水,色雖艷麗,何損清修。
貧賤所難,不難在砥節,而難在用情;富貴所難,不難在推恩,而難在好禮。
簪纓之士,常不及孤寒之子可以抗節致忠;廟堂之士,常不及山野之夫可以
料事燭理。何也?彼以濃艷損志,此以淡泊全真也。
榮寵旁邊辱等待,不必揚揚;困窮背後福跟隨,何須戚戚。
古人閒適處,今人卻忙過了一生;古人實受處,今人又虛度了一世。總是耽
空逐妄,看個色身不破,認個法身不真耳。
芝草無根醴無源,志士當勇奮翼;彩雲易散琉璃脆,達人當早回頭。
少壯者,事事當用意而意反輕,徒汛汛作水中鳧而已,何以振雲霄之翮?衰
老者,事事宜忘情而情反重,徒碌碌為轅下駒而已,何以脫韁鎖之身?
帆只揚五分,船便安。水只注五分,器便穩。如韓信以勇備震主被擒,陸機
以才名冠世見殺,霍光敗於權勢逼君,石崇死於財賦敵國,皆以十分取敗者也。
康節云:"飲酒莫教成酩酊,看花慎勿至離披。"旨哉言乎!
附勢者如寄生依木,木伐而寄生亦枯;竊利者如營虰盜人,人死而營
虰亦滅。始以勢利害人,終以勢利自斃。勢利之為害也,如是夫!
失血於杯中,堪笑猩猩之嗜酒;為巢於幕上,可憐燕燕之偷安。
鶴立雞群,可謂超然無侶矣。然進而觀於大海之鵬,則眇然自小。又進而求
之九霄之鳳,則巍乎莫及。所以至人常若無若虛,而盛德多不矜不伐也。貪心勝
者,逐獸而不見泰山在前,彈雀而不知深井在後;疑心勝者,見弓影而驚杯中之
蛇,聽人言而信市上之虎。人心一偏,遂視有為無,造無作有。如此,心可妄動
乎哉!
蛾撲火,火焦蛾,莫謂禍生無本;果種花,花結果,須知福至有因。
車爭險道,馬騁先鞭,到敗處未免噬臍;粟喜堆山,金誇過鬥,臨行時還是
空手。
花逞春光,一番雨、一番風,催歸塵土;竹堅雅操,幾朝霜、幾朝雪,傲就
琅玕。
富貴是無情之物,看得他重,他害你越大;貧賤是耐久之交,處得他好,他
益你深。故貪商於而戀金谷者,竟被一時之顯戮;樂簞瓢而甘敝縕者,終享千載
之令名。
鴿惡鈴而高飛,不知斂翼而鈴自息;人惡影而疾走,不知處陰而影自滅。故
愚夫徒疾走高飛,而平地反為苦海;達士知處陰斂翼,而巉岩亦是坦途。秋蟲春
鳥共暢天機,何必浪生悲喜;老樹新花同含生意,胡為妄別媸妍。
多栽桃李少栽荊,便是開條福路;不積詩書偏積玉,還如築個禍基。
萬境一轍原無地,著個窮通;萬物一體原無處,分個彼我。世人迷真逐妄,
乃向坦途上自設一坷坎,從空洞中自築一藩籬。良足慨哉!
大聰明的人,小事必朦朧;大懵懂的人,小事必伺察。蓋伺察乃懵懂之根,
而朦朧正聰明之窟也。
大烈鴻猷,常出悠閑鎮定之士,不必忙忙;休徵景福,多集寬洪長厚之家,
何須瑣瑣。
貧士肯濟人,才是性天中惠澤;鬧場能學道,方為心地上工夫。
人生只為欲字所累,便如馬如牛,聽人羈絡;為鷹為犬,任物鞭笞。若果一
念清明,淡然無欲,天地也不能轉動我,鬼神也不能役使我,況一切區區事物乎!
貪得者身富而心貧,知足者身貧而心富;居高者形逸而神勞,處下者形勞而
神逸。孰得孰失,孰幻孰真,達人當自辨之。
眾人以順境為樂,而君子樂自逆境中來;眾人以拂意為憂,而君子憂從快意
處起。蓋眾人憂樂以情,而君子憂樂以理也。
謝豹覆面,猶知自愧;唐鼠易腸,猶知自悔。蓋愧悔二字,乃吾人去惡遷善
之門,起死回生之路也。人生若無此念頭,便是既死之寒灰,已枯之槁木矣。何
處討些生理?
異寶奇琛,俱民必爭之器;瑰節奇行,多冒不祥之名。總不若尋常歷履易簡
行藏,可以完天地渾噩之真,享民物和平之福。
福善不在杳冥,即在食息起居處牖其衷;禍淫不在幽渺,即在動靜語默間奪
其魄。可見人之精爽常通於天,天之威命即寓於人,天人豈相遠哉!

●閒適
晝閒人寂,聽數聲鳥語悠揚,不覺耳根盡徹;夜靜天高,看一片雲光舒卷,
頓令眼界俱空。
世事如棋局,不著得才是高手;人生似瓦盆,打破了方見真空。
龍可豢非真龍,虎可搏非真虎,故爵祿可餌榮進之輩,必不可籠淡然無欲之
人;鼎鑊可及寵利之流,必不可加飄然遠引之士。
一場閑富貴,狠狠爭來,雖得還是失;百歲好光陰,忙忙過了,縱壽亦為夭。
高車嫌地僻,不如魚鳥解親人。駟馬喜門高,怎似鶯花能避俗。
紅燭燒殘,萬念自然厭冷;黃粱夢破,一身亦似雲浮。
千載奇逢,無如好書良友;一生清福,只在碗茗爐煙。
蓬茅下誦詩讀書,日日與聖賢晤語,誰雲貧是病?樽罍邊幕天席地,時時共
造化氤氳,孰謂非禪?興來醉倒落花前,天地即為衾枕。機息坐忘盤石上,古今
盡屬蜉蝣。
昂藏老鶴雖饑,飲啄猶閑,肯同雞鶩之營營而競食?偃蹇寒松縱老,豐標自
在,豈似桃李之灼灼而爭妍!
吾人適志於花柳爛漫之時,得趣於笙歌騰沸之處,乃是造花之幻境,人心之
蕩念也。須從木落草枯之後,向聲希味淡之中,覓得一些消息,才是乾坤的橐龠,
人物的根宗。
靜處觀人事,即伊呂之勛庸、夷齊之節義,無非大海浮漚;閑中玩物情,雖
木石之偏枯、鹿豕之頑蠢,總是吾性真如。
花開花謝春不管,拂意事休對人言;水暖水寒魚自知,會心處還期獨賞。
閑觀撲紙蠅,笑痴人自生障礙;靜覘競巢鵲,嘆傑士空逞英雄。
看破有盡身軀,萬境之塵緣自息;悟入無壞境界,一輪之心月獨明。
木床石枕冷家風,擁衾時魂夢亦爽;麥飯豆羹淡滋味,放箸處齒頰猶香。
談紛華而厭者,或見紛華而喜;語淡泊而欣者,或處淡泊而厭。須掃除濃淡
之見,滅卻欣厭之情,才可以忘紛華而甘淡泊也。
"鳥驚心"、"花濺淚",懷此熱肝腸,如何領取得冷風月;"山寫照"、
"水傳神",識吾真面目,方可擺脫得幻乾坤。富貴得一世寵榮,到死時反增了
一個戀字,如負重擔;貧賤得一世清苦,到死時反脫了一個厭字,如釋重枷。人
誠想念到此,當急回貪戀之首而猛舒愁苦之眉矣。
人之有生也,如太倉之粒米,如灼目之電光,如懸崖之朽木,如逝海之一波。
知此者如何不悲?如何不樂?如何看他不破而懷貪生之慮?如何看他不重而貽
虛生之羞?
鷸蚌相持,兔犬共斃,冷覷來令人猛氣全消;鷗鳧共浴,鹿豕同眠,閑觀去
使我機心頓息。
迷則樂境成苦海,如水凝為冰;悟則苦海為樂境,猶冰渙作水。可見苦樂無
二境,迷悟非兩心,只在一轉念間耳。
遍閱人情,始識疏狂之足貴;備嘗世味,方知淡泊之為真。
地寬天高,尚覺鵬程之窄小;雲深松老,方知鶴夢之悠閑。
兩個空拳握古今,握住了還當放手;一條竹杖挑風月,挑到時也要息肩。
階下幾點飛翠落紅,收拾來無非詩料;窗前一片浮青映白,悟入處盡是禪機。
忽睹天際彩雲,常疑好事皆虛事;再觀山中閑木,方信閒人是福人。
東海水曾聞無定波,世事何須扼腕?北邙山未省留閒地,人生且自舒眉。
天地尚無停息,日月且有盈虧,況區區人世能事事園滿而時時暇逸乎?只是
向忙裡偷閒,遇缺處知足,則操縱在我,作息自如,即造物不得與之論勞逸較虧
盈矣!
"霜天聞鶴唳,雪夜聽雞鳴",得乾坤清純之氣。"晴空看鳥飛,活水觀魚
戲",識宇宙活潑之機。
閑烹山茗聽瓶聲,爐內識陰陽之理;漫履楸枰觀局戲,手中悟生殺之機。
芳菲園林看蜂忙,覷破幾般塵情世態;寂寞衡茅觀燕寢,引起一種冷趣幽思。
會心不在遠,得趣不在多。盆池拳石間,便居然有萬里山川之勢,片言只語
內,便宛然見萬古聖賢之心,才是高士的眼界,達人的胸襟。
心與竹俱空,問是非何處安腳?貌偕松共瘦,知憂喜無由上眉。
趨炎雖暖,暖後更覺寒威;食蔗能甘,甘余便生苦趣。何似養志於清修而炎
涼不涉,棲心於淡泊而甘苦俱忘,其自得為更多也。
席擁飛花落絮,坐林中錦繡團裀;爐烹白雪清冰,熬天上玲瓏液髓。
逸態閒情,惟期自尚,何事處修邊幅;清標傲骨,不願人憐,無勞多買胭脂。
天地景物,如山間之空翠,水上之漣漪,潭中之雲影,草際之煙光,月下之
花容,風中之柳態。若有若無,半真半幻,最足以悅人心目而豁人性靈。真天地
間一妙境也。
"樂意相關禽對語,生香不斷樹交花",此是無彼無此得真機。"野色更無
山隔斷,天光常與水相連",此是徹上徹下得真意。吾人時時以此景象注之心目,
何患心思不活潑,氣象不寬平!
鶴唳、雪月、霜天、想見屈大夫醒時之激烈;鷗眠、春風、暖日,會知陶處
士醉裡之風流。
黃鳥情多,常向夢中呼醉客;白雲意懶,偏來僻處媚幽人。
棲遲蓬戶,耳目雖拘而神情自曠;結納山翁,儀文雖略而意念常真。
滿室清風滿幾月,坐中物物見天心;一溪流水一山雲,行處時時觀妙道。
炮鳳烹龍,放箸時與□鹽無異;懸金佩玉,成灰處共瓦礫何殊。
"掃地白雲來",才著工夫便起障。"鑿池明月入",能空境界自生明。
造花喚作小兒,切莫受渠戲弄;天地丸為大塊,須要任我爐錘。
想到白骨黃泉,壯士之肝腸自冷;坐老清溪碧嶂,俗流之胸次亦閑。
夜眠八尺,日啖二升,何須百般計較;書讀五車,才分八斗,未聞一日清閒。
君子之心事,天青日白,不可使人不知;君子之才華,玉韞珠藏,不可使人
易知。
耳中常聞逆耳之言,心中常有拂心之事,才是進德修行的砥石。若言言悅耳,
事事快心,便把此生埋在鴆毒中矣。
疾風怒雨,禽鳥戚戚;霽月光風,草木欣欣,可見天地不可一日無和氣,人
心不可一日無喜神。
醲肥辛甘非真味,真味只是淡;神奇卓異非至人,至人只是常。
夜深人靜獨坐觀心;始知妄窮而真獨露,每於此中得大機趣;既覺真現而妄
難逃,又於此中得大慚忸。
恩裡由來生害,故快意時須早回頭;敗後或反成功,故拂心處切莫放手。
藜口莧腸者,多冰清玉潔;袞衣玉食者,甘婢膝奴顏。蓋志以淡泊明,而節
從肥甘喪矣。
面前的田地要放得寬,使人無不平之嘆;身後的惠澤要流得長,使人有不匱
之思。
路徑窄處留一步,與人行;滋味濃的減三分,讓人嗜。此是涉世一極樂法。
作人無甚高遠的事業,擺脫得俗情便入名流;為學無甚增益的工夫,減除得
物累便臻聖境。
寵利毋居人前,德業毋落人後,受享毋逾分外,修持毋減分中。
處世讓一步為高,退步即進步的張本;待人寬一分是福,利人實利己的根基。
蓋世的功勞,當不得一個矜字;彌天的罪過,當不得一個悔字。
完名美節,不宜獨任,分些與人,可以遠害全身;辱行污名,不宜全推,引
些歸己,可以韜光養德。
事事要留個有餘不盡的意思,便造物不能忌我,鬼神不能損我。若業必求滿,
功必求盈者,不生內變,必招外憂。
家庭有個真佛,日用有種真道,人能誠心和氣、愉色婉言,使父母兄弟間形
體萬倍也。
攻人之惡毋太嚴,要思其堪受;教人以善毋過高,當使其可從。
糞蟲至穢變為蟬,而飲露於秋風;腐草無光化為熒,而耀采於夏月。故知潔
常自污出,明每從暗生也。
矜高倨傲,無非客氣降伏得,客氣下而後正氣伸;情慾意識,盡屬妄心消殺
得,妄心盡而後真心現。
飽後思味,則濃淡之境都消;色後思淫,則男女之見盡絕。故人當以事後
之悔,悟破臨事之痴迷,則性定而動無不正。
居軒冕之中,不可無山林的氣味;處林泉之下,須要懷廊廟的經綸。處世不
必邀功,無過便是功;與人不要感德,無怨便是德。
憂勤是美德,太苦則無以適性怡情;淡泊是高風,太枯則無以濟人利物。
事窮勢蹙之人,當原其初心;功成行滿之士,要觀其末路。
富貴家宜寬厚而反忌克,是富貴而貧賤,其行如何能享?聰明人宜斂藏而反
炫耀,是聰明而愚懵,其病如何不敗!
人情反覆,世路崎嶇。行不去,須知退一步之法;行得去,務加讓三分之功。
待小人不難於嚴,而難於不惡;待君子不難於恭,而難於有禮。
寧守渾噩而黜聰明,留些正氣還天地;寧謝紛華而甘淡泊,遺個清名在乾坤。
降魔者先降其心,心伏則群魔退聽;馭橫者先馭其氣,氣平則外橫不侵。
養弟子如養閨女,最要嚴出入,謹交遊。若一接近匪人,是清淨田中下一不
淨的種子,便終身難植嘉苗矣。
欲路上事,毋樂其便而姑為染指,一染指便深入萬仞;理路上事,毋憚其難
而稍為退步,一退步便遠隔千山。
念頭濃者自待厚,待人亦厚,處處皆厚;念頭淡者自待薄,待人亦薄,事事
皆薄。故君子居常嗜好,不可太濃艷,亦不宜太枯寂。
彼富我仁,彼爵我義,君子故不為君相所牢籠;人定勝天,志壹動氣,君子
亦不受造化之陶鑄。
立身不高一步立,如塵裡振衣、泥中濯足,如何超達?處世不退一步處,如
飛而蛾投燭、羝羊觸藩,如何安樂?
學者要收拾精神並歸一處。如修德而留意於事功名譽,必無實誼;讀書而寄
興於吟詠風雅,定不深心。
人人有個大慈悲,維摩屠劊無二心也;處處有種真趣味,金屋茅檐非兩地也。
只是欲閉情封,當面錯過,便咫尺千里矣。
進德修行,要個木石的念頭,若一有欣羡便趨欲境;濟世經邦,要段雲水的
趣味,若一有貪著便墮危機。
肝受病則目不能視,腎受病則耳不能聽。病受於人所不見,必發於人所共見。
故君子欲無得罪於昭昭,先無得罪於冥冥。
福莫福於少事,禍莫禍於多心。惟少事者方知少事之為福;惟平心者始知多
心之為禍。
處治世宜方,處亂世當圓,處叔季之世當方圓並用。待善人宜寬,待惡人當
嚴,待庸眾之人宜寬嚴互存。
我有功於人不可念,而過則不可不念;人有恩於我不可忘,而怨則不可不忘。
心地乾淨,方可讀書學古。不然,見一善行,竊以濟私;聞一善言,假以覆
短。是又藉寇兵而齎盜糧矣。
奢者富而不足,何如儉者貧而有餘。能者勞而俯怨,何如拙者逸而全真。
讀書不見聖賢,如鉛槧佣。居官不愛子民,如衣冠盜。講學不尚躬行,如口
頭禪。立業不思種德。如眼前花。
人心有部真文章,都被殘編斷簡封固了;有部真鼓吹,都被妖歌艷舞湮沒了。
學者須掃除外物直覓本來,才有個真受用。苦心中常得悅心之趣;得意時便一失
意之悲。
富貴名譽自道德來者,如山林中花,自是舒徐。繁衍自功業來者,如盆檻中
花,便有遷徙廢興。若以權力得者,其根不植,其萎可立而待矣。
棲守道德者,寂寞一時;依阿權勢者,凄涼萬古。達人觀物外之物,思身後
之身,寧受一時之寂寞,毋取萬古之凄涼。
春至時和,花尚鋪一段好色,鳥且囀幾句好音。士君子幸列頭角,復遇溫飽,
不思立好言、行好事,雖是在世百年,恰似未生一日。
學者有段兢業的心思,又要有段瀟灑的趣味。若一味斂束清苦,是有秋殺無
春生,何以發育萬物?
真廉無廉名,立名者正所以為貪;大巧無巧術,用術者乃所以為拙。
心體光明,暗室中有青天;念頭暗昧,白日下有厲鬼。
人知名位為樂,不知無名無位之樂為最真;人知饑寒為憂,不知不饑不寒之
憂為更甚。
為惡而畏人知,惡中猶有善路;為善而急人知,善處即是惡根。
天之機緘不測,抑而伸、伸而抑,皆是播弄英雄、顛倒豪傑處。君子只是逆
來順受、居安思危,天亦無所用其伎倆矣。
福不可邀,養喜神以為招福之本;禍不可避,去殺機以為遠禍之方。
十語九中未必稱奇,一語不中,則愆尤駢集;十謀九成未必歸功,一謀不成
則訾議叢興。君子所以寧默毋躁、寧拙毋巧。
天地之氣,暖則生,寒則殺。故性氣清冷者,受享亦涼薄。惟氣和暖心之人,
其福亦厚,其澤亦長。
天理路上甚寬,稍游心胸中,使覺廣大宏朗;人欲路上甚窄,才寄跡眼前,
俱是荊棘泥塗。
一苦一樂相磨練,練極而成福者,其福始久:一疑一信相參勘,勘極而成知
者,其知始真。
地之穢者多生物,水之清者常無魚,故君子當存含垢納污之量,不可持好潔
獨行之操。
泛駕之馬可就馳驅,躍冶之金終歸型范。只一優游不振,便終身無個進步。
白沙云:"為人多病未足羞,一生無病是吾憂。"真確實之論也。
人只一念貪私,便銷剛為柔,塞智為昏,變恩為慘,染潔為污,壞了一生人
品。故古人以不貪為寶,所以度越一世。
耳目見聞為外賊,情慾意識為內賊,只是主人公惺惺不昧,獨坐中堂,賊便
化為家人矣。
圖未就之功,不如保已成之業;悔既往之失,亦要防將來之非。
氣象要高曠,而不可疏狂。心思要縝緘,而不可瑣屑。趣味要衝淡,而不可
偏枯。操守要嚴明,而不可激烈。
風來疏竹,風過而竹不留聲;雁度寒潭,雁去而潭不留影。故君子事來而心
始現,事去而心隨空。
清能有容,仁能善斷,明不傷察,直不過矯,是謂蜜餞不甜、海味不鹹,才
是懿德。
貧家淨掃地,貧女淨梳頭。景色雖不艷麗,氣度自是風雅。士君子當窮愁寥
落,奈何輒自廢弛哉!
閑中不放過,忙中有受用。靜中不落空,動中有受用。暗中不欺隱,明中有
受用。
念頭起處,才覺向欲路上去,便輓從理路上來。一起便覺,一覺便轉,此是
轉禍為福、起死回生的關頭,切莫當面錯過。
天薄我以福,吾厚吾德以迓之;天勞我以形,吾逸吾心以補之;天扼我以遇,
吾亨吾道以通之。天且奈我何哉!
真士無心邀福,天即就無心處牖其衷;險人著意避禍,天即就著意中奪其魂。
可見天之機權最神,人之智巧何益!
聲妓晚景從良,一世之煙花無礙;貞婦白頭失守,半生之清苦俱非。語云:
"看人只看後半截",真名言也。
平民肯種德施惠,便是無位的卿相;仕夫徒貪權市寵,竟成有爵的乞人。
問祖宗之德澤,吾身所享者,是當念其積累之難;問子孫之福祉,吾身所貽
者,是要思其傾覆之易。
君子而詐善,無異小人之肆惡;君子而改節,不若小人之自新。
家人有過不宜暴揚,不宜輕棄。此事難言,借他事而隱諷之。今日不悟,俟
來日正警之。如春風之解凍、和氣之消冰,才是家庭的型范。
此心常看得圓滿,天下自無缺陷之世界;此心常放得寬平,天下自無險側之
人情。
淡薄之士,必為濃艷者所疑;檢飭之人,多為放肆者所忌。君子處此固不可
少變其操履,亦不可太露其鋒芒。
居逆境中,周身皆針砭藥石,砥節礪行而不覺;處順境內,滿前盡兵刃戈矛,
銷膏靡骨而不知。
生長富貴叢中的,嗜慾如猛火、權勢似烈焰。若不帶些清冷氣味,其火焰不
至焚人,必將自焚。
人心一真,便霜可飛、城可隕、金石可貫。若偽妄之人,形骸徒具,真宰已
亡。對人則面目可憎,獨居則形影自愧。
文章做到極處,無有他奇,只是恰好;人品做到極處,無有他異,只是本然。
以幻跡言,無論功名富貴,即肢體亦屬委;以真境言,無論父母兄弟,即萬
物皆吾一體。人能看得破,認得真,才可以任天下之負擔,亦可脫世間之韁鎖。
爽口之味,皆爛腸腐骨之藥,五分便無殃;快心之事,悉敗身散德之媒,五
分便無悔。
不責人小過,不發人陰私,不念人舊惡,三者可以養德,亦可以遠害。
天地有萬古,此身不再得;人生只百年,此日最易過。幸生其間者,不可不
知有生之樂,亦不可不懷虛生之憂。
老來疾病都是壯時招得;衰時罪孽都是盛時作得。故持盈履滿,君子尤兢兢
焉。
市私恩不如扶公議,結新知不如敦舊好,立榮名不如種陰得,尚奇節不如謹
庸行。
公平正論不可犯手,一犯手則遺羞萬世;權門私竇不可著腳,一著腳則玷污
終身。
曲意而使人喜,不若直節而使人忌;無善而致人譽,不如無惡而致人毀。
處父兄骨肉之變,宜從容不宜激烈;遇朋友交遊之失,宜剴切不宜優游。
小處不滲漏,暗處不欺隱,末路不怠荒,才是真正英雄。
驚奇喜異者,終無遠大之識;苦節獨行者,要有恆久之操。
當怒火欲水正騰沸時,明明知得,又明明犯著。知得是誰,犯著又是誰。此
處能猛然轉念,邪魔便為知真君子矣。
毋偏信而為奸所欺,毋自任而為氣所使,毋以己之長而形人之短,毋因己之
拙而忌人之能。
人之短處,要曲為彌縫,如暴而揚之,是以短攻短;人有頑的,要善為化誨,
如忿而嫉之,是以頑濟頑。
遇沉沉不語之士,且莫輸心;見悻悻自好之人,應須防口。
念頭昏散處,要知提醒;念頭吃緊時,要知放下。不然恐去昏昏之病,又來
憧憧之擾矣。
霽日青天,倏變為迅雷震電;疾風怒雨,倏轉為朗月晴空。氣機何嘗一毫凝
滯,太虛何嘗一毫障蔽,人之心體亦當如是。
勝私制欲之功,有曰識不早、力不易者,有曰識得破、忍不過者。蓋識是一
顆照魔的明珠,力是一把斬魔的慧劍,兩不可少也。
橫逆困窮,是鍛煉豪傑的一副爐錘。能受其鍛煉者,則身心交益;不受其鍛
煉者,則身心交損。
害人之心不可有,防人之心不可無,此戒疏於慮者。寧受人之欺,毋逆人之
詐,此警傷於察者。二語並存,精明渾厚矣。
毋因群疑而阻獨見,毋任己意而廢人言,毋私不惠而傷大體,毋借公論以快
私情。
善人未能急親,不宜預揚,恐來讒譖之奸;惡人未能輕去,不宜先發,恐招
媒孽之禍。
青天白日的節義,自暗室屋漏中培來;旋乾轉坤的經綸,從臨深履薄中操出。
父慈子孝、兄友弟恭,縱做到極處,俱是合當如是,著不得一毫感激的念頭。
如施者任德,受者懷恩,便是路人,便成市道矣。
炎涼之態,富貴更甚於貧賤;妒忌之心,骨肉尤狠於外人。此處若不當以冷
腸,御以平氣,鮮不日坐煩惱障中矣。
功過不宜少混,混則人懷惰隳之心;恩仇不可太明,明則人起攜貳之志。
惡忌陰,善忌陽,故惡之顯者禍淺,而隱者禍深。善之顯者功小,而隱者功
大。
德者才之主,才者德之奴用事矣,幾何不魍魎猖狂。
鋤奸杜倖,要放他一條去路。若使之一無所容,便如塞鼠穴者,一切去路
都塞盡,則一切好物都咬破矣。
士君子不能濟物者,遇人痴迷處,出一言提醒之,遇人急難處,出一言解救
之,亦是無量功德矣。
處己者觸事皆成藥石,尤人者動念即是戈矛,一以辟眾善之路,一以浚諸惡
之源,相去霄壤矣。
事業文章隨身銷毀,而精神萬古如新;功名富貴逐世轉移,而氣節千載一時。
群信不以彼易此也。
魚網之設,鴻則罹其中;螳螂之貪,雀又乘其後。機裡藏機變外生變,智巧
何足恃哉。
作人無一點真懇的念頭,便成個花子,事事皆虛;涉世無一段圓活的機趣,
便是個木人,處處有礙。
事有急之不白者,寬之或自明,毋躁急以速其忿;人有切之不從者,縱之或
自化,毋操切以益其頑。
節義傲青雲,文章高白雪,若不以德性陶鎔之,終為血氣之私、技能之末。
謝事當謝於正盛之時,居身宜居於獨後之地,謹德須謹於至微之事,施恩務
施於不報之人。
德者事業之基,未有基不固而棟宇堅久者;心者修裔之根,未有根不植而枝
葉榮茂者。
道是一件公眾的物事,當隨人而接引;學是一個尋常的家飯,當隨事而警惕。
念頭寬厚的,如春風煦育,萬物遭之而生;念頭忌克的,如朔雪陰凝,萬物
遭之而死。
勤者敏於德義,而世人借勤以濟其貪;儉者淡於貨利,而世人假儉以飾其吝。
君子持身之符,反為小人營私之具矣,惜哉!
人之過誤宜恕,而在己則不可恕;己之困辱宜忍,而在人則不可忍。
恩宜自淡而濃,先濃後淡者人忘其惠;威宜自嚴而寬,先寬後嚴者人怨其酷。
士君子處權門要路,操履要嚴明,心氣要和易。毋少隨而近腥膻之黨,亦毋
過激而犯蜂蠆之毒。
遇欺詐的人,以誠心感動之;遇暴戾的人,以和氣熏蒸之;遇傾邪私曲的人,
以名義氣節激勵之。天下無不入我陶熔中矣。
一念慈祥,可以醞釀兩間和氣;寸心潔白,可以昭垂百代清芬。
陰謀怪習、異行奇能,俱是涉世的禍胎。只一個庸德庸行,便可以完混沌而
招和平。
語云:"登山耐險路,踏雪耐危橋"。一耐字極有意味。如傾險之人情、坎
坷之世道,若不得一耐字撐持過去,幾何不墜入榛莽坑塹哉!
誇逞功業炫耀文章,皆是靠外物做人。不知心體瑩然,本來不失,即無寸功
隻字,亦自有堂堂正正做人處。
不昧己心,不拂人情,不竭物力,三者可以為天地立心,為生民立命,為子
孫造福。
居官有二語曰:"惟公則生明,惟廉則生威"。居家有二語曰:"惟恕則平
情,惟儉則足用"。
處富貴之地,要知貧賤的痛癢;當少壯之時,須念衰老的辛酸。
持身不可太皎潔,一切污辱垢穢要茹納的;與人不可太分明,一切善惡賢愚
要包容的。
休與小人仇讎,小人自有對頭;休向君子諂媚,君子原無私惠。
磨礪當如百煉之金,急就者非邃養施為宜。似千鈞之弩,輕發者無宏功。
建功立業者,多虛圓之士;僨事失機者,必執拗之人。
儉,美德也,過則為慳吝、為鄙嗇,反傷雅道;讓,懿行也,過則為足恭、
為曲禮,多出機心。
毋憂拂意,毋喜快心,毋恃久安,毋憚初難。
飲宴之樂多,不是個好人家。聲華之習勝,不是個好士子。名位之念重,不
是個好臣工。
仁人心地寬舒,便福厚而慶長,事事成個寬舒氣象;鄙夫念頭迫促,便祿薄
而澤短,事事成個迫促規模。
用人不宜刻,刻則思效者去;交友不宜濫,濫則貢諛者來。
大人不可不畏,畏大人則無放逸之心;小民亦不可不畏,畏小民則無豪橫之
名。
事稍拂逆,便思不如我的人,則怨尤自消;心稍怠荒,便思勝似我的人,則
精神自奮。
不可乘喜而輕諾,不可因醉而生瞋,不可乘快而多事,不可因倦而鮮終。
釣水,逸事也,尚持生殺之柄;弈棋,清戲也,且動戰爭之心。可見喜事不
如省事之為適,多能不如無能之全真。
聽靜夜之鐘聲,喚醒夢中之夢;觀澄潭之月影,窺見身外之身。
鳥語蟲聲,總是傳心之訣;花英草色,無非見道之文。學者要天機清徹,胸
次玲瓏,觸物皆有會心處。
人解讀有字書,不解讀無字書;知彈有弦琴,不知彈無弦琴。以跡用不以神
用,何以得琴書佳趣?
山河大地已屬微塵,而況塵中之塵!血肉身驅且歸泡影,而況影外之影!非
上上智,無了了心。
石火光中,爭長兢短,幾何光陰?蝸牛角上,較雌論雄,許大世界?
有浮雲富貴之風,而不必岩棲穴處;無膏盲泉石之癖,而常自醉酒耽詩。兢
逐聽人而不嫌盡醉,恬憺適己而不誇獨醒,此釋氏所謂不為法纏、不為空纏,
身心兩自在者。
延促由於一念,寬窄系之寸心。故機閑者一日遙於千古,意寬者斗室廣於兩
間。
都來眼前事,知足者仙境,不知足者凡境;總出世上因,善用者生機,不善
用者殺機。
趨炎附勢之禍,甚慘亦甚速;棲恬守逸之味,最淡亦最長。
色慾火熾,而一念及病時,便興似寒灰;名利飴甘,而一想到死地,便味如
咀蠟。故人常憂死慮病,亦可消幻業而長道心。
爭先的徑路窄,退後一步自寬平一步;濃艷的滋味短,清淡一分自悠長一分。
隱逸林中無榮辱,道義路上泯炎涼。進步處便思退步,庶免觸藩之禍。著手
時光圖放手,才脫騎虎之危。
貪得者分金恨不得玉,封公怨不授侯,權豪自甘乞丐;知足者藜羹旨於膏梁,
布袍暖於狐貉,編民不讓王公。
矜名不如逃名趣,練事何如省事閑。孤雲出岫,去留一無所系;朗鏡懸空,
靜躁兩不相干。
山林是勝地,一營戀便成市朝;書畫是雅事,一貪痴便成商賈。蓋心無染著,
俗境是仙都;心有絲牽,樂境成悲地。
時當喧雜,則平日所記憶者皆漫然忘去;境在清寧,則夙昔所遺忘者又恍爾
現前。可見靜躁稍分,昏明頓異也。
蘆花被下臥雪眠雲,保全得一窩夜氣;竹葉杯中吟風弄月,躲離了萬丈紅塵。
出世之道,即在涉世中,不必絕人以逃世;了心之功即在盡心內,不必絕欲
以灰心。
此身常放在閑處,榮辱得失,誰能差遣我?此心常安在靜中,是非利害,誰
能瞞昧我?
我不希榮,何憂乎利祿之香餌;我不兢進,何畏乎仕宦之危機。
多藏厚亡,故知富不如貧之無慮;高步疾顛,故知貴不如賤之常安。
世上只緣認得"我"字太真,故多種種嗜好、種種煩惱。前人云:"不復知
有我,安知物為貴。"又云:"知身不是我,煩惱更何侵。"真破的之言也。
人情世態,倏忽萬端,不宜認得太真。堯夫支:"昔日所云我,今朝卻是伊;
不知今日我,又屬後來誰?"人常作是觀,便可解卻胸罥矣。
有一樂境界,就有一不樂的相對待;有一好光景,就有一不好的相乘除。只
是尋常家飯、素位風光,才是個安樂窩巢。
知成之必敗,則求成之心不必太堅;知生之必死,則保生之道不必過勞。眼
看西晉之荊榛,猶矜白刃;身屬北邙之狐兔,尚惜黃金。語云:"猛獸易伏,人
心難降。溪壑易填,人心難滿。"信哉!
心地上無風濤,隨在皆青山綠樹;性天中有化育,觸處都魚躍鳶飛。
狐眠敗砌,兔走荒台,盡是當年歌舞之地;露冷黃花,煙迷衰草,悉屬舊時
爭戰之場。盛衰何常,強弱安在,念此令人心灰。
寵辱不驚,閑看庭前花開花落;去留無意,漫隨天外支卷雲舒。
晴空朗月,何天不可翱翔,而飛蛾獨投夜燭;清泉綠竹,何物不可飲啄,而
鴟鴞偏嗜腐鼠。噫!世之不為飛蛾鴟鴞者,幾何人哉!
權貴龍驤,英雄虎戰,以冷眼視之,如蠅聚膻、如蟻兢血;是非蜂起,得失
蝟興,以冷情當之,如冶化金,如湯消雪。
真空不空,執相非真,破相亦非真。問世情如何發付?在世出世,徇俗是苦,
絕俗亦是苦,聽吾儕善自修持。
烈士讓千乘,貪夫爭一文,人品星淵也,而好名不殊好利;天子營家國,乞
人號饔飧,位分霄壤也,而焦思何異焦聲。
性天澄徹,即饑餐渴飲,無非康濟身心;心地沉迷,縱演偈淡禪,總是播弄
精魄。
人心有真境,非絲非竹而自恬愉,不煙不茗而自清芬。須念淨境空,慮忘形
釋,才得以游衍其中。
天地中萬物,人倫中萬情,世界中萬事,以俗眼觀,紛紛各異,以道眼觀,
種種是常,何須分別,何須取捨!
纏脫只在自心,心了則屠肆糟糠居然淨土。不然縱一琴一鶴、一花一竹,嗜
好雖清,魔障終在。語云:"能休塵境為真境,未了僧家是俗家。"
以我轉物者得,固不喜失亦不憂,大地盡屬逍遙;以物役我者逆,固生憎順
亦生愛,一毫便生纏縛。
試思未生之前有何象貌,又思既死之後有何景色,則萬念灰冷,一性寂然,
自可超物處而游象先。
優人傅粉調朱,效妍醜於毫端。俄而歌殘場罷,妍醜何存?弈者爭先兢後,
較雌雄於著手。俄而局盡子收,雌雄安在?
把握未定,宜絕跡塵囂,使此心不見可欲而不亂,以澄吾靜體;操持既堅,
又當混跡風塵,使此心見可欲而亦不亂,以養吾圓機。
喜寂厭喧者,往往避人以求靜。不知意在無人,便成我相,心著於靜,便是
動根。如何到得人我一空、動靜兩忘的境界!
人生禍區福境,皆念想造成。故釋氏云:刊欲熾然,即是火坑。貪愛沉溺,
便為苦海。一念清淨,烈焰成池。一念驚覺,航登彼岸。念頭稍異,境界頓殊。
可不慎哉!繩鋸材斷,水滴石穿,學道者須要努索;水到渠成,瓜熟蒂落,得道
者一任天機。
就一身了一身者,方能以萬物付萬物;還天下於天下者,方能出世間於世間。
人生原是傀儡,只要把柄在手,一線不亂,卷舒自由,行止在我,一毫不受
他人捉掇,便超此場中矣。
"為鼠常留飯,憐蛾不點燈",古人此點念頭,是吾一點生生之機,列此即
所謂土木形骸而已。
世態有炎涼,而我無嗔喜;世味有濃淡,而我無欣厭。一毫不落世情窠臼,
便是一在世出世法也。

孔雀東南飛

孔雀東南飛
五里一徘徊
十三能織素
十四學裁衣
十五彈箜篌
十六誦詩書
十七為君婦
心中常苦悲
君既為府吏
守節情不移
賤妾留空房
相見常日稀
雞鳴入機織
夜夜不得息
三日斷五疋
大人故嫌遲
非為織作遲
君家婦難為
妾不堪驅使
徒留無所施
便可白公姥
及時相遣歸

府吏得聞之
堂上啟阿母
兒已薄祿相
幸復得此婦
結發同枕席
黃泉共為友
共事二三年
始而未為久
女行無偏斜
何意致不厚

阿母謂府吏
何乃太區區
此婦無禮節
舉動自專由
吾意久懷忿
汝豈得自由
東家有賢女
自名秦羅敷
可憐體無比
阿母為汝求
便可速遣之
遣去慎莫留

府吏長跪告
伏惟啟阿母
今若遣此婦
終老不復娶
阿母得聞之
槌床便大怒
小子無所畏
何敢助婦語
吾已失恩意
會不相從許

府吏默無聲
再拜還入戶
舉言謂新婦
哽咽不能語
我自不驅卿
逼迫有阿母
卿但暫還家
吾今且報府
不久當歸還
還必相迎取
以此下心意
慎勿違我語

新婦謂府吏
勿復重紛紜
往昔初陽歲
謝家來貴門
奉事循公姥
進止敢自專
晝夜勤作息
伶俜縈苦辛
謂言無罪過
供養卒大恩
仍更被驅遣
何言復來還
妾有繡腰襦
葳蕤自生光
紅羅復鬥帳
四角垂香囊
箱簾六七十
綠碧青絲繩
物物各具異
種種在其中
人賤物亦鄙
不足迎後人
留待作遣施
於今無會因
時時為安慰
久久莫相忘

雞鳴外欲曙
新婦起嚴妝
著我繡夾裙
事事四五通
足下躡絲履
頭上玳瑁光
腰若流紈素
耳著明月當
指如削蔥根
口如含珠丹
纖纖作細步
精妙世無雙
上堂謝阿母
母聽怒不止
昔作女兒時
生小出野裡
本自無教訓
兼愧貴家子
受母錢幣多
不堪母驅使
今日還家去
念母勞家裡

卻與小姑別
淚落連珠子
新婦初來時
小姑始扶床
今日被驅遣
小姑如我長
勤心養公姥
好自相扶將
初七及下九
嬉戲莫相忘

出門登車去
涕落百餘行
府吏馬在前
新婦車在後
隱隱何甸甸
俱會大通口
下馬入車中
低頭共耳語
誓不相隔卿
且暫還家去
吾今且赴府
不久當還歸
誓天不相負

新婦謂府吏
感君區區懷
君既若見錄
不久望君來
君當作磐石
妾當作蒲葦
蒲葦韌如絲
磐石無轉移
我有親父兄
性行暴如雷
恐不任我意
逆以煎我懷
舉手長勞勞
二情同依依

入門上家堂
進退無顏儀
阿母大拊掌
不圖子自歸
十三教汝織
十四能裁衣
十五彈箜篌
十六知禮儀
十七遣汝嫁
謂言無誓違
汝今何罪過
不迎而自歸
蘭芝懟阿母
兒實無罪過
阿母大悲摧

還家十餘日
縣令遣媒來
雲有第三郎
窈窕世無雙
年始十八九
便言多令才
阿母謂阿女
汝可去應之
阿女含淚答
蘭芝初還時
府吏見叮嚀
結誓不別離
今日違情義
恐此事非奇
自可斷來信
徐徐更謂之
阿母白媒人
貧賤有此女
始適還家門
不堪吏人婦
豈合令郎君
幸可廣問訊
不得便相許

媒人去數日
尋遣丞請還
說有蘭家女
丞籍有宦官
雲有第五郎
嬌逸未有婚
遣丞為媒人
主簿通語言
直說太守家
有此令郎君
既欲結大義
故遣來貴門
阿母謝媒人
女子先有誓
老姆豈敢言

阿兄得聞之
悵然心中煩
舉言謂阿妹
作計何不量
先嫁得府吏
後嫁得郎君
否泰如天地
足以榮汝身
不嫁義郎體
其往欲何雲

蘭芝仰頭答
理實如兄言
謝家事夫君
中道還兄門
處分適兄意
那得自任專
雖與府吏約
後會永無緣
登即相許和
便可作婚姻

媒人下床去
諾諾復爾爾
還部白府君
下官奉使命
言談大有緣
府君得聞之
心中大歡喜
視歷復開書
便利此月內
六合正相應
良吉三十日
今已二十七
卿可去成婚
交語速裝束
絡繹如浮雲
青雀白鵠舫
四角龍子幡
婀娜隨風轉
金車玉作輪
躑躅青驄馬
流蘇金縷鞍
齋錢三百萬
皆用青絲穿
雜采三百疋
交廣市鮭珍
從人四五百
鬱郁登郡門

阿母謂阿女
適得府君書
明日來迎汝
何不作衣裳
莫令事不舉
阿女默無聲
手巾掩口啼
淚落便如瀉
移我琉璃榻
出置前廳下
左手持刀尺
右手執綾羅
朝成繡夾裙
晚成單羅衫
暗暗日欲暝
愁思出門啼

府吏聞此變
因求假暫歸
未至二三里
摧藏馬悲哀
新婦識馬聲
躡履相逢迎
悵然遙相望
知是故人來
舉手拍馬鞍
嗟嘆使心傷
自君別我後
人事不可量
果不如先願
又非君所詳
我有親父母
逼迫兼弟兄
以我應他人
君還何所望

府吏謂新婦
賀君得高遷
磐石方且厚
可以卒千年
蒲葦一時韌
便作旦夕間
卿當日勝貴
吾獨向黃泉
新婦謂府吏
何意出此言
同是被逼迫
君爾妾亦然
黃泉下相見
勿違今日言

執手分道去
各各還家門
生人作死別
恨恨那可論
念與世間辭
千萬不復全

府吏還家去
上堂拜阿母
今日大風寒
寒風摧樹木
嚴霜結庭蘭
兒今日冥冥
令母在後單
故作不良計
勿復怨鬼神
命如南山石
四體康且直

阿母得聞之
零淚應聲落
汝是大家子
仕宦於台閣
慎勿為婦死
貴賤情何薄
東家有賢女
窈窕艷城郭
阿母為汝求
便復在旦夕

府吏再拜還
長嘆空房中
作計乃爾立
轉頭向戶裡
漸見愁煎迫

其日牛馬嘶
新婦入青廬
奄奄黃昏後
寂寂人定初
我命絕今日
魂去屍長留
攬裙脫絲履
舉身赴清池
府吏聞此事
心知長別離
徘徊庭樹下
自掛東南枝

兩家求合葬
合葬華山傍
東西植松柏
左右種梧桐
枝枝相覆蓋
葉葉相交通
中有雙飛鳥
自名為鴛鴦
仰頭相向鳴
夜夜達五更
行人駐足聽
寡婦起彷徨
多謝後世人
戒之慎勿忘

詩律淺說

詩律淺說
·方舟子·

【近體、古體】

格律詩,包括律詩和絕句,被稱為近體詩或今體詩,古人這麼叫,我們現在
也跟著這麼叫,雖然它其實是很古的,在南北朝的齊梁時期就已發端,到唐初成
熟。唐以前的詩,除了所謂“齊梁體”,就被稱為古體。唐以後不合近體的詩,
也稱為古體。
古體和近體在句法、用韻、平仄上都有區別:

句法:古體每句字數不定,四言、五言、六言、七言乃至雜言(句子參差不
齊)都有,每首的句數也不定,少則兩句,多則幾十、幾百句。近體只有五言、
七言兩種,律詩規定為八句,絕句規定為四句,多於八句的為排律,也叫長律。

用韻:古體每首可用一個韻,也可以用兩個或兩個以上的韻,允許換韻;近
體每首隻能用一個韻,即使是長達數十句的排律也不能換韻。古體可以在偶數句
押韻,也可以奇數句偶數句都押韻。近體只在偶數句押韻,除了第一句可押可不
押(以平聲收尾則押韻,以仄聲收尾則不押韻。五言多不押,七言多押),其餘
的奇數句都不能押韻;古體可用平聲韻,也可用仄聲韻;近體一般只用平聲韻。

平仄:古、近體最大的區別,是古體不講平仄,而近體講究平仄。唐以後,
古體也有講究平仄,不過未成規律,可以不管。

古體詩基本上無格律,所以以下只講近體詩。

【用韻】

唐人所用的韻書為隋陸法言所寫的《切韻》,這也是以後一切韻書的鼻祖。
宋人增廣《切韻》,編成《廣韻》,共有二百餘韻。實際上唐宋詩人用韻並不完
全按這兩部韻書,比較能夠反映唐宋詩人用韻的是金人王文郁編的《平水韻》,
以後的詩人用韻也大抵根據《平水韻》。

《平水韻》共有一百零六韻,其中平聲有三十韻,編為上、下兩半,稱為上
平聲和下平聲,這只是編排上的方便,二者並不存在聲調上的差別。近體詩只押
平聲韻,我們就只來看看這些平聲韻各部的韻目(每韻的第一個字):

上平聲:一東、二冬、三江、四支、五微、六魚、七虞、八齊、九佳、十灰、
十一真、十二文、十三元、十四寒、十五刪

下平聲:一先、二蕭、三肴、四豪、五歌、六麻、七陽、八庚、九青、十蒸、
十一尤、十二侵、十三覃、十四鹽、十五鹹

光是從這些韻目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代屬於不同
韻的,在現在已看不出差別,比如東和冬,江和陽,魚和虞,真和文,蕭、肴和
豪,先、鹽和鹹,庚和青,寒和刪,等等。

如果我們具體看一看各個韻部裡面的字,又會發現一個相反的情況:古人認
為屬於同一韻的,在今天讀來完全不押韻。比如杜甫《三絕句》第一首(以下引
詩均以杜詩為例,不再註明):

楸樹馨香倚釣磯,
斬新花蕊未應飛。
不如醉裡風吹盡,
可忍醒時雨打稀。

“飛”和“稀”在平水韻中同屬五微,但在普通話讀來並不押韻。

又如第二首:

門外鸕鶿去不來,
沙頭忽見眼相猜。
自今以後知人意,
一日須來一百回。

“猜”和“回”在《平水韻》中同屬十灰,但在現在普通話中也不押韻。

古體詩的押韻,可以把鄰近韻部的韻,比如一東和二冬、四支和五微,混在
一起通用,稱為通韻。但是近體詩的押韻,必須嚴格地只用同一韻部的字,即使
這個韻部的字數很少(稱為窄韻),也不能參雜了其他韻部的字,否則叫做出韻,
是近體詩的大忌。但是如果是首句押韻,可以借用鄰韻。因為首句本來可押可不
押,所以可以通融一下。比如《軍中醉飲寄沈八劉叟》:

酒渴愛江清,
余甘漱晚汀。
軟沙倚坐穩,
冷石醉眠醒。
野膳隨行帳,
華音發從伶。
數杯君不見,
都已遣沈冥。

這一首押的“汀、醒、伶、冥”屬下平聲九青,但首句借用了八庚的“清”。
這叫做借鄰韻發端,在晚唐開始流行,到了宋代,甚至形成了一種風氣。

現代人寫近體詩,當然完全可以用今韻。如果要按傳統用《平水韻》,則不
能不注意古、今音的不同,讀古詩更是如此。這些不同,有時可以藉助方言加以
區分,但不一定可靠,只有多讀多背了。


【四聲】

漢語聲調有四聲,是齊、梁時期文人的發現。梁武帝曾經問朱異:“你們這
幫文人整天在談四聲,那是什麼意思?”朱乘機拍了一下馬屁:“就是‘天子萬
福’的意思。”天是平聲,子是上聲,萬是去聲,福是入聲,平上去入就構成中
古漢語的四聲,上去入又合起來叫仄聲。

這四聲中,最成問題的是入聲。梁武帝接著又問:“為什麼‘天子壽考’不
是四聲?”天、子、壽是平、上、去,考卻不是入聲,可見當時一般的人也搞不
清楚什麼是入聲。

那麼什麼是入聲呢?就是發音短促,喉嚨給阻塞了一下。一類是以塞音t,
p,k收尾,另一類是以喉塞音?收尾。在閩南語和粵語中,還完整地保留著這
四種入聲,在吳語中則都退化成了較不明顯的?收尾了。以t,p,k收尾的入
聲,並不真地發出t,p,k音。塞音在發音時要先把喉嚨阻塞一下,然後再送
氣爆破出聲。在入聲中,只有阻塞,沒有送氣爆破,叫做不完全爆破。比如英文
的stop,美式英語在發這個詞時,並不真地發出p音,而只是合一下嘴就完
了,這就是不完全爆破,也可說是一種入聲。

在普通話中,入聲已經消失了。原來發音不同、分屬不同韻部的入聲字,有
的在今天讀起來就完全一樣。比如“乙、億、邑”,在平水韻中分屬入聲四質、
十三職、十四緝不同韻,在普通話讀來毫無差別(用閩南語來讀,則分得清清楚
楚,分別讀做ik,it,ip)。

入聲的消失也導致了古、今音聲調的不同。一部分古入聲字變成了現在的上、
去聲字,還屬於仄聲,我們可以不管;但是另有一部分入聲字在普通話中卻變成
了平聲字(陰平或陽平),這就值得我們注意了。前面“天子萬福”的“福”字
就是這種情況。常見的入聲變平聲字有:

一畫:一
二畫:七八十
三畫:兀孑勺習夕
四畫:僕曰什及
五畫:撲出發札失石節白汁匝
六畫:竹伏戍伐達雜夾殺奪舌訣決約芍則合宅執吃汐
七畫:禿足卒局角駁別折灼伯狄即吸劫匣
八畫:叔竺卓帛國學實直責詰佛屈拔刮拉俠狎押脅傑迭擇拍迪析極刷
九畫:覺(覺悟)急罰
十畫:逐讀哭燭席敵疾積脊捉剝哲捏酌格核賊鴨
十一畫:族瀆孰斛淑啄脫掇郭鴿舶職笛襲悉接諜捷輒掐掘
十二畫:菊犢贖幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌鑿博晰棘植殖集逼濕黑答插頰
十三畫:福牘輻督雹厥歇搏窟錫頤楫睫隔謫疊塌
十四畫:漆竭截牒碣摘察轄嫡蜥
十五畫:熟蝠膝瘠骼德蝶瞎額
十六畫:橘轍薛薄繳激
十七畫:擢蟋檄
十九畫:蹶
二十畫:籍黷嚼

講保留有入聲的方言的人,要識別這些入聲字自然毫無困難,只要用方言來
念就行。對講北方方言的人,可以根據聲旁進行歸納幫助識別,比如“福幅輻蝠”
“繳激檄”,但大多數還是隻能死記硬背。現代人寫舊體詩,完全可以根據現代
四聲來寫。但寫舊體詩本來就是因為好古,有人願根據古代四聲來寫,也無可厚
非,那就要特別注意這種入聲變平聲的字了。用普通話讀古詩,碰到這種字怎麼
辦呢?我以為,為了保持聲調的和諧,不妨讀成去聲。去聲較低沉,再讀得短促
一些,聽上去就有點象入聲了。實際上,這類入聲字,有的人就習慣讀成去聲,
如“一、幅、輻”,很多人都讀成去聲。

古代很大一部分上聲字,在普通話中都讀成了去聲。上聲和去聲都屬仄聲,
我們可以不管這一類字。但是還有一種聲調變化必須注意一下:某些古代的平聲
字,現在讀成了仄聲字。如《宿府》:

清秋幕府井梧寒,
獨宿江城臘炬殘。
永夜角聲悲自語,
中天月色好誰看。
風塵荏苒音書絕,
關塞蕭條行路難。
已忍伶俜十年事,
強移棲息一枝安。

第四句的韻腳“看”就是平聲字,我們讀時最好也讀成陰平才順口(現代“
看守”的“看”仍讀陰平)。

又如《夜宴左氏莊》:

風林纖月落,
衣露淨琴張。
暗水流花徑,
春星帶草堂。
檢書燒燭短,
看劍引杯長。
詩罷聞吳詠,
扁舟意不忘。

最後一句的韻腳“忘”也是平聲,我們讀時也應該讀成平聲才不感到彆扭。
至於第六句開頭的“看”雖也是平聲,按今音讀成去聲也無所謂。

除了“看、忘”,類似這種在現在一般讀仄聲,而在古代讀成平聲(或平、
仄兩讀)的還有:

筒縱撞治(動詞)譽(動詞)竣閩紉奔蘊漫翰嘆患跳泡教(使)望醒勝(承
受)售叟任(承擔)妊

這些字,如果是在韻腳或是句中平仄關鍵處,都應該讀成平聲。

還有極少數字,在現在是平聲,在古代反而是仄聲,如“思”“騎”當名詞
時都讀成去聲。象《一百五日夜對月》:

無家對寒食,
有淚如金波。
斫卻月中桂,
清光應更多。
仳離放紅蕊,
想像顰青蛾。
牛女漫愁思,
秋期猶渡河。

第七句的最後一字“思”,就該讀成去聲。


【律句】

漢語雖有四聲,但在近體詩中,並不需要象詞、曲那樣分辨四聲,只要粗分
成平仄兩聲即可。要造成聲調上的抑揚頓挫,就要交替使用平聲和仄聲,才不單
調。漢語基本上是以兩個音節為一個節奏單位的,重音落在後面的音節上。以兩
個音節為單位讓平仄交錯,就構成了近體詩的基本句型,稱為律句。對於五言來
說,它的基本句型是:

平平仄仄平

仄仄平平仄

這兩種句型,首尾的平仄相同,即所謂平起平收,仄起仄收。我們若要製造
點變化,改成首尾平仄不同,可把最後一字移到前面去,變成了:

平平平仄仄
仄仄仄平平

除了後面會講到的特例,五言近體詩無論怎麼變化,都不出這四種基本句型。
七言詩只是在五言詩的前面再加一個節奏單位,它的基本句型就是:

仄仄平平仄仄平
平平仄仄平平仄
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平

七言近體詩無論怎麼變化,也都不出這四種基本句型。

這些句型有一個規律,就是逢雙必反:第四字的平仄和第二字相反,第六字
又與第四字相反,如此反覆就形成了節奏感。但是逢單卻可反可不反,這是因為
重音落在雙數音節上,單數音節就相比而言顯得不重要了。

我們寫詩的時候,很難做到每一句都完全符合基本句型,寫絕句時也許還辦
得到,寫八句乃至更長的律詩則幾乎不可能。如何變通呢?那就要犧牲掉不太重
要的單數字,而保住比較重要的雙數字和最重要的最後一字。因此就有了這麼一
句口訣,叫作“一、三、五不論,二、四、六分明”,就是說第一、三、五(僅
指七言)字的平仄可以靈活處理,而第二、四、六以及最後一字的平仄則必須嚴
格遵守。這個口訣不完全準確,在一些情況下一、三、五必須論,在特定的句型
中二、四、六也未必分明,在後面我們會談到,但接下來我們先來看看如何由這
些基本句型構成一首完整的詩。


【粘對】

我們已經知道了近體詩的基本句型,怎樣由這些句子組成一首詩呢?

近體詩的句子是以兩句為一個單位的,每兩句(一和二,三和四,依次類推)
稱為一聯,同一聯的上下句稱為對句,上聯的下句和下聯的上句稱為鄰句。近體
詩的構成規則就是:對句相對,鄰句相粘。

對句相對,是指一聯中的上下兩句的平仄剛好相反。如果上句是:

仄仄平平仄

下句就是:

平平仄仄平

同理,如果上句是:

平平平仄仄

下句就是:

仄仄仄平平

除了第一聯,其它各聯的上句不能押韻,必須以仄聲收尾,下句一定要押韻,
必須以平聲收尾,所以五言近體詩的對句除了第一聯,只有這兩種形式。七言的
與此相似。

第一聯上句如果不押韻,跟其它各聯並無差別,如果上、下兩句都要押韻,
都要以平聲收尾,這第一聯就沒法完全相對,只能做到頭對尾不對,其形式也不
外兩種:

平起:平平仄仄平
仄仄仄平平

仄起:仄仄仄平平
平平仄仄平

再來看看鄰句相粘。相粘的意思本來是相同,但是由於是用以仄聲結尾的奇
數句來粘以平聲結尾的偶數句,就只能做到頭粘尾不粘。例如,上一聯是:

仄仄平平仄
平平仄仄平

下一聯的上句要跟上一聯的下句相粘,也必須以平聲開頭,但又必須以仄聲
收尾,就成了:

平平平仄仄
仄仄仄平平

為什麼鄰句必須相粘呢?原因很簡單,是為了變化句型,不單調。如果對句
相對,鄰句也相對,就成了:

仄仄平平仄
平平仄仄平
仄仄平平仄
平平仄仄平

第一、第二聯完全相同。在唐以前的所謂齊梁體律詩,就是隻講相對,不知
相粘,從頭到尾,就只是兩種句型不斷地重複。唐以後,既講對句相對,又講鄰
句相粘,在一首絕句裡面就不會有重複的句型了。

根據粘對規則,我們就可以推導出五言絕句的四種格式:

一、仄起首句不押韻:

仄仄平平仄
平平仄仄平(韻)
平平平仄仄
仄仄仄平平(韻)

二、仄起首句押韻:

仄仄仄平平(韻)
平平仄仄平(韻)
平平平仄仄
仄仄仄平平(韻)

三、平起首句不押韻:

平平平仄仄
仄仄仄平平(韻)
仄仄平平仄
平平仄仄平(韻)

四、平起首句押韻:

平平仄仄平(韻)
仄仄仄平平(韻)
仄仄平平仄
平平仄仄平(韻)

五言律詩跟這相似,只不過根據粘對的原則再加上四句而已。比如仄起首句
押韻的五言律詩是:

仄仄仄平平(韻)
平平仄仄平(韻)
平平平仄仄
仄仄仄平平(韻)
仄仄平平仄
平平仄仄平(韻)
平平平仄仄
仄仄仄平平(韻)

根據粘對規律,還可以十句、十二句……無限地加上去,而成為排律。

粘對也具有一定的靈活性,基本上也是遵循“一三五不論,二四六分明”的
口訣,也就是說,要檢查一首近體詩是否遵循粘對,一般看其偶數字和最後一字
即可。如果對句不對,叫失對;如果鄰句不粘,叫失粘。失對和失粘都是近體詩
的大忌。相比而言,失對要比失粘嚴重。粘的規則確定得比較晚,在初唐詩人的
詩中還經常能夠見到失粘的,即使是杜甫的詩,也偶爾有失粘的,比如名詩《詠
懷古跡》的第二首:

搖落深知宋玉悲,
風流儒雅亦吾師。
悵望千秋一灑淚,
蕭條異代不同時。
江山故宅空文藻,
雲雨荒台豈夢思。
最是楚宮俱泯滅,
舟人指點到今疑。

第三句就沒能跟第二句相粘。這可能是不知不覺地受到齊梁詩人的影響而一
時疏忽。

對的規則在齊梁時就確立了,所以在唐詩中很少見到失對的。現存杜甫近體
詩中,只有《寄贈王十將軍承俊》一首出現失對:

將軍膽氣雄,
臂懸兩角弓。
纏結青驄馬,
出入錦城中。
時危未授鉞,
勢屈難為功。
賓客滿堂上,
何人高義同。

第一、二句除了第一個字,其它各字的平仄完全相同,是為失對。這可能是
贈詩時未來得及仔細加工而一時疏忽。

還有一種情況,是為了表達的需要而不顧格律。比如杜甫的另一首名詩《白
帝》:

白帝城中雲出門,
白帝城下雨翻盆。
高江急峽雷霆鬥,
古木蒼藤日月昏。
戎馬不如歸馬逸,
千家今有百家存。
哀哀寡婦誅求盡,
慟哭秋原何處村?

第二句的第二字本來應該用平聲,現在用了仄聲字“帝”,既跟第一句失對,
又跟第三句失粘。但這是有意要重複使用“白帝城”造成排比,所以只好犧牲格
律了。


【孤平和三平調】

前面講到“一三五不論”並不完全正確,在某些情形下一三五必須論。

比如五言的平起平收句:

平平仄仄平

這一句的第三個字是可以不論的,用平聲也可以。但是第一字如果改用仄聲,
就成了:

仄平仄仄平

除了韻腳,整句只有一個平聲字,這叫“孤平”,是近體詩的大忌,在唐詩
中極少見到。前引杜詩“臂懸兩角弓”即是犯了孤平,象這樣不合律的句子,叫
作拗句。老杜有意寫過不少拗體近體詩,這種探索另當別論。

如果第一字非用仄聲不可,怎麼辦呢?可以同時把第三個字改成平聲:

仄平平仄平

這樣就避免了孤平。這種作法,叫作拗救,意思就是避免了拗句。例如《復
愁十二首》其三:

萬國尚戎馬,
故園今若何?
昔歸相識少,
早已戰場多。

第二句本該是“平平仄仄平”,現第一字用了仄聲“故”,第三字就必須改
用平聲“今”了。

七言詩與此相似,也即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用
仄聲,如果用了仄聲,必須把第五字改成平聲,才能避免孤平。例如《絕句漫興
九首》其一:

眼見客愁愁不醒,
無賴春色到江亭。
即遣花開深造次,
便教鶯語太丁寧。

第一句本該是“仄仄平平仄仄平”,現在第三字用了仄聲“客”,第五字就
改用平聲“愁”來補救(注意“醒”是平聲)。

所謂“孤平”,是專指平收句(也就是押韻句)而言的,如果是仄收句,即
使整句只有一個平聲字,也不算犯孤平,至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄”
改成“仄仄仄平仄”,這不算犯孤平,是可以用的。

還有一種情況,是五言的仄起平收句:

仄仄仄平平

在這種句型中,第一字是可平可仄的,但是第三字不能用平聲字,如果用了
平聲字,成了:

仄仄平平平

在句尾連續出現了三個平聲,叫做“三平調”,這是古體詩專用的形式,做
近體詩時必須盡量避免,而且無法補救。

同樣,七言平起平收句“平平仄仄仄平平”,第一和第三字都可平可仄,但
是第五字不能用平聲,否則也成了三平調。

只要能夠避免孤平和三平調,“一三五不論”就是完全正確的。


【拗救】

如果仔細看一下前面所舉的近體詩的幾種基本格式,會發現一個規律:在一
聯之中,平聲字和仄聲字的總數相等。如果我們在“一三五”這些可靈活處理的
地方,該用平聲字而用了仄聲字(或該用仄聲字而用了平聲字),那麼往往就要
在本句或對句適當的地方把仄聲字改用平聲字(或把平聲字改用仄聲字),以保
持一聯之中平、仄數量的平衡。也就是說,先用了拗(不合律),再救一下,合
起來就叫拗救。

前面談到的對孤平的補救屬於在本句自救。還有一種情況,是在對句補救。
比如在五言“仄仄平平仄”這種句型,第三字改用了仄聲,往往就在對句的第三
字改用平聲來補救,也就是“仄仄平平仄,平平仄仄平”變成了“仄仄仄平仄,
平平平仄平”。例如《天末懷李白》:

涼風起天末,
君子意如何。
鴻雁幾時到,
江湖秋水多。
文章憎命達,
魑魅喜人過。
應共冤魂語,
投詩贈汨羅。

第三句“鴻雁幾時到”第三字該平而仄,第四句“江湖秋水多”就把第三字
改成了平聲。七言的與此相似,是“平平仄仄平平仄”的第五字用了仄聲,就在
對句的第五字改用平聲來補救,即“平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平”變成“
平平仄仄仄平仄,仄仄平平平仄平”。

甚至是第一字,詩人也喜歡救一下。比如《春夜喜雨》:

好雨知時節,
當春乃發生。
隨風潛入夜,
潤物細無聲。
野徑雲俱黑,
江船火獨明。
曉看紅濕處,
花重錦官城。

第七句第一字該平而用了仄聲“曉”,第八句的第一字就改用平聲“花”補
救。

又如《閣夜》:

歲暮陰陽催短景,
天涯霜雪霽寒宵。
五更鼓角聲悲壯,
三峽星河影動搖。
野哭幾家聞戰伐,
夷歌數處起漁樵。
臥龍躍馬終黃土,
人事依依漫寂寥。

第三句第一字該平而仄(“五”),第四句第一字就改仄為平(“三”);
第七句第一字該平而仄(“臥”),第八句第一字就改用平聲(“人”)。

有時候,是本句自救和對句補救混用。比如《解悶十二首》之一:

草閣柴扉星散居,
浪翻江黑雨飛初。
山禽引子哺紅果,
溪女得錢留白魚。

嚴格的格律應該是:

仄仄平平仄仄平
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平

而此詩的平仄為:

仄仄平平平仄平
仄平平仄仄平平
平平仄仄仄平仄
平仄仄平平仄平

這裡有本句自救(以“江”救“翻”,以“得”就“溪”),也有對句補救
(以“留”救“哺”),但也有拗而未救的(“星”)。實際上,在“一三五”
位置上拗而未救的也是很常見的。象《登高》:

風急天高猿嘯哀,
渚清沙白鳥飛回。
無邊落木蕭蕭下,
不盡長江滾滾來。
萬里悲秋常作客,
百年多病獨登台。
艱難苦恨繁霜鬢,
潦倒新停濁酒杯。

第二句的“沙”救了“渚”,“渚”又救了第一句的“風”,但是第一句的
“猿”就未救。

象這樣拗而未救,破壞了一聯之中平仄數量的平衡,但是這些都發生在“一
三五”的位置上,只要不出現孤平或三平調,就是可以容忍的,確切地說不能算
拗。另外還有一種拗,出現在“二四六”的位置上,那才是真正的拗,在這裡不
討論。但是有一種拗句,在唐詩中用得相當多,不能不提一下。請看《天末懷李
白》:

涼風起天末,
君子意如何。
鴻雁幾時到,
江湖秋水多。
文章憎命達,
魑魅喜人過。
應共冤魂語,
投詩贈汨羅。

第一句本該是“平平平仄仄”,卻寫成了“平平仄平仄”,第二、四字都用
平聲,違反了我們一開始就提到的逢雙必反的規律。在七言中,就是把“仄仄平
平平仄仄”寫成“仄仄平平仄平仄”,比如《詠懷古跡五首》,幾乎每一首都用
到這種特殊句型。其一:

支離東北風塵際,
漂泊西南天地間。
三峽樓台淹日月,
五溪衣服共雲山。
羯胡事主終無賴,
詞客衰時且未還。
庾信平生最蕭瑟,
暮年詩賦動江關。

第七句是這種句型。其二:

搖落深知宋玉悲,
風流儒雅亦吾師。
悵望千秋一灑淚,
蕭條異代不同時。
江山故宅空文藻,
雲雨荒台豈夢思。
最是楚宮俱泯滅,
舟人指點到今疑。

第七句“泯”可平可仄,如果讀為平,就成了這種句型。其三:

群山萬壑赴荊門,
生長明妃尚有村。
一去紫台連朔漠,
獨留青冢向黃昏。
畫圖省識春風面,
環佩空歸月夜魂。
千載琵琶作胡語,
分明怨恨曲中論。

第七句還是這種句型。其四:

蜀主窺吳幸三峽,
崩年亦在永安宮。
翠華想像空山裡,
玉殿虛無野寺中。
古廟杉松巢水鶴,
歲時伏臘走村翁。
武侯祠屋常鄰近,
一體君臣祭祀同。

第一句是這種句型。其五:

諸葛大名垂宇宙,
宗臣遺像肅清高。
三分割據紆籌策,
萬古雲霄一羽毛。
伯仲之間見伊呂,
指揮若定失蕭曹。
福移漢祚終難復,
志決身殲軍務勞。

第五句又是這種句型。由於這種句型用得實在太多(經常用在第七句),幾
乎和常規句型一樣常見,我們只好不把它算成拗句,而當成一種特殊的律句。詩
人們之所以喜歡用這種特殊句型,可能是因為常規句型“平平平仄仄”“仄仄平
平平仄仄”中有三個平聲,雖然不在句尾不算三平調,讀起來還是有點彆扭,所
以乾脆變一變。值得注意的是,在用這種句型時,五言第一字、七言第三字必須
是平聲,不能不論。


【對仗】

律詩的四聯,各有一個特定的名稱,第一聯叫首聯,第二聯叫頷聯,第三聯
叫頸聯,第四聯叫尾聯。按照規定,頷聯和頸聯必須對仗,首聯和尾聯可對可不
對。絕句的兩聯也是可對可不對。排律的首聯可對可不對,中間各聯都必須對仗,
最後一聯不對,以便結束。

對仗的第一個特點,是句法要相同。如《旅夜書懷》:

細草微風岸,
危檣獨夜舟。
星垂平野闊,
月涌大江流。
名豈文章著,
官應老病休。
飄飄何所似?
天地一沙鷗。

這是首、頷、頸都對仗。首聯第一句沒有謂語,第二句也用無謂語句式相對。
頷聯上句的句式是“主謂定賓狀”,下句也用相同的句式相對。頸聯用的也是相
同的句式。

又如《月夜憶舍弟》:

戍鼓斷人行,
秋邊一雁聲。
露從今夜白,
月是故鄉明。
有弟皆分散,
無家問死生。
寄書長不避,
況乃未休兵。

頷聯上句的寫法是把“白露”一詞拆散,下句的寫法也相同,是把“明月”
一詞拆散。

對仗的第二個特點,是不能用相同的字相對。象“人有悲歡離合,月有陰晴
圓缺”這種對仗,在詞、曲中是允許的,在近體詩中則絕不允許。實際上,除非
是修辭的需要,在近體詩中必須避免出現相同的字。

對仗的第三個特點,是詞性要相對,也就是名詞對名詞,動詞對動詞,形容
詞對形容詞,副詞對副詞,代詞對代詞,虛詞對虛詞。如果要對得工整,還必須
用詞義上屬於同一類型的詞(主要是名詞)來相對,比如天文對天文,地理對地
理,數目對數目,方位對方位,顏色對顏色,時令對時令,器物對器物,人事對
人事,生物對生物,等等,但不能是同義詞。前面所舉的“星垂平野闊,月涌大
江流”,“星”對“月”是天文對,“野”對“江”是地理對,而“垂”對“涌
”,“平”對“大”,“闊”對“流”,也都是在詞義上屬於相同類型的動詞、
形容詞的相對。象這樣的對仗,叫做工對。

有一些對仗,是借用了同音字形成工對,叫做借對。象《野望》:

西山白雪三城戍,
南浦清江萬里橋。
海內風塵諸弟隔,
天涯涕淚一身遙。
唯將遲暮供多病,
未有涓埃答聖朝。
跨馬出郊時極目,
不堪人事日蕭條。

首聯“西”對“南”是方位對,“山”對“浦”是地理對,“三”對“萬”
是數目對,而“白”對“清”,則是借用“清”的同音字“青”,而構成了顏色
對。這樣的借對,也屬工對。

這種諧音的借對,多見於顏色對。比如《秦州雜詩》其三:

州圖領同谷,
驛道出流沙。
降虜兼千帳,
居人有萬家。
馬驕珠汗落,
胡舞白蹄斜。
年少臨洮子,
西來亦自誇。

頸聯以“珠”諧音“朱”,與“白”相對。又如《獨坐》:

悲愁回白首,
倚杖背孤城。
江斂洲渚出,
天虛風物清。
滄溟恨衰謝,
朱紱負平生。
仰羡黃昏鳥,
投林羽翮輕。

頸聯以“滄”諧音“蒼”而與“朱”相對。

一聯之中,如果大部分字都對得很工整,其它字就可以對得馬虎一點。比如
《春望》:

國破山河在,
城春草木深。
感時花濺淚,
恨別鳥驚心。
烽火連三月,
家書抵萬金。
白頭搔更短,
渾玉不勝簪。

頷聯“感時花濺淚,恨別鳥驚心”,“時”和“別”算不上是相對,但其它
各字都對得非常工整,合起來也還算是工對。

對於七言來說,第五字可以不拘。比如杜詩《蜀相》:

丞相祠堂何處尋?
錦官城外柏森森。
映階碧草自春色,
隔葉黃鸝空好音。
三顧頻繁天下計,
兩朝開濟老臣心。
出師未捷身先死,
長使英雄淚滿襟。

頸聯“三顧頻繁天下計,兩朝開濟老臣心”,第五字“天”和“老”未對。
有一些對仗,表面上看起來不對,實際上是用了別義相對,象這一聯,“朝”對
“顧”用的是“朝”的別義來相對,“下”對“臣”,用的是“下”的別義來相
對,而不是用它們在句中的意思。另外有一些對仗,要明白其出處才知道是相對。
比如《曲江二首》之二:

朝回日日典春衣,
每日江頭盡醉歸。
酒債尋常行處有,
人生七十古來稀。
穿花蛺蝶深深見,
點水蜻蜓款款飛。
傳語風光共流轉,
暫時相賞莫相違。

頷聯以“尋常”對“七十”似乎不對,其實“八尺曰尋,倍尋曰常”,“尋
常”兩字也可當成數目字,與“七十”對得相當工整。象這樣用了別義、典故,
要拐一下彎才對上,出人意料的,也屬借對,而且往往被認為是不俗的佳對,與
燈謎的“求凰格”有異曲同工之妙。

一聯之中對仗的上下兩句,一般內容不同或相反。如果兩句完全同義或基本
同義,叫作“合掌”,是作詩的大忌。但有時上下句有相承關係,講的是同一件
事,下句承接上句而來,兩句實際是一句,這稱為“流水對”。如《聞官軍收河
南河北》:

劍外忽傳收薊北,
初聞涕淚滿衣裳。
卻看妻子愁何在,
漫卷詩書喜欲狂。
白日放歌須縱酒,
青春作伴好還鄉。
即從巴峽穿巫峽,
便下襄陽向洛陽。

尾聯下句描述的是緊接上句的行程,就是一流水對。又如《秋興》其二:

夔府孤城落日斜,
每依北斗望京華。
聽猿實下三聲淚,
奉使虛隨八月查。
畫省香爐違伏枕,
山樓粉堞隱悲笳。
請看石上藤蘿月,
已映洲前蘆荻花。

尾聯也是一流水對。流水對一般也被認為是不俗的佳對,如果尾聯要用對仗,
經常就用流水對收住全詩。

有時候一句之中也有對仗。如《登高》:

風急天高猿嘯哀,
渚清沙白鳥飛回。
無邊落木蕭蕭下,
不盡長江滾滾來。
萬里悲秋常作客,
百年多病獨登台。
艱難苦恨繁霜鬢,
潦倒新停濁酒杯。

這一首詩四聯全都用了對仗,而句之中又有對仗,第一句“風急”對“天高
”,第二句“渚清”(“清”諧音“青”)對“沙白”,第七句“艱難”對“苦
恨”,第八句“潦倒”對“新停”,都是先在本句自對,再跟對句相對。有趣的
是,第一句因為押韻,跟第二句在平仄上就無法完全相對,而在字義上卻對得天
衣無縫。這首詩被譽為古今七律第一,即使僅從形式上看,也當得起此美稱。

古詩十九首

古詩十九首

古詩十九首:組詩名。漢無名氏作(其中有八首《玉台新詠》題為漢枚乘作,後人
多疑其不確)。非一時一人所為,一般認為大都出於東漢末年。南朝梁蕭統合為一
組,收入《文選》,題為《古詩十九首》。內容多寫夫婦朋友間的離愁別緒和士人
的彷徨失意,有些作品表現出追求富貴和及時行樂的思想。語言樸素自然,描寫生
動真切,在五言詩的發展上有重要地位。(《辭海》1989年版)

之一

行行重行行,與君生別離。
相去萬餘里,各在天一涯。
道路阻且長,會面安可知。
胡馬依北風,越鳥巢南枝。
相去日已遠,衣帶日已緩。
浮雲蔽白日,遊子不顧返。
思君令人老,歲月忽已晚。
棄捐勿復道,努力加餐飯。


之二

青青河畔草,鬱郁園中柳。
盈盈樓上女,皎皎當窗牖。
娥娥紅粉妝,纖纖出素手。
昔為娼家女,今為蕩子夫。
蕩子行不歸,空床難獨守。


之三

青青陵上柏,磊磊澗中石。
人生天地間,忽如遠行客。
鬥酒相娛樂,聊厚不為薄。
驅車策駑馬,遊戲宛與洛。
洛中何鬱郁,冠帶自相索。
長衢羅夾巷,王侯多第宅。
兩宮遙相望,雙闕百餘尺。
極宴娛心意,戚戚何所迫?


之四

今日良宴會,歡樂難具陳。
彈箏奮逸響,新聲妙入神。
令德唱高言,識曲聽其真。
齊心同所願,含意俱未申。
人生寄一世,奄忽若飆塵。
何不策高足,先據要路津。
無為守貧賤,坎軻長苦辛


之五

西北有高樓,上與浮雲齊。
交疏結綺窗,阿閣三重階。
上有弦歌聲,音響一何悲!
誰能為此曲,無乃杞梁妻。
清商隨風發,中曲正徘徊。
一彈再三嘆,慷慨有餘哀。
不惜歌者苦,但傷知音稀。
願為雙鴻鵠,奮翅起高飛。


之六

涉江采芙蓉,蘭澤多芳草。
采之欲遺誰,所思在遠道。
還顧望舊鄉,長路漫浩浩。
同心而離居,憂傷以終老。


之七

明月皎夜光,促織鳴東壁。
玉衡指孟冬,眾星何歷歷。
白露沾野草,時節忽復易。
秋蟬鳴樹間,玄鳥逝安適。
昔我同門友,高舉振六翮。
不念攜手好,棄我如遺跡。
南箕北有鬥,牽牛不負軛。
良無盤石固,虛名復何益?


之八

冉冉狐生竹,結根泰山阿。
與君為新婚,兔絲附女蘿。
兔絲生有時,夫婦會有宜。
千里遠結婚,悠悠隔山陂。
思君令人老,軒車來何遲!
傷彼蕙蘭花,含英揚光輝。
過時而不采,將隨秋草萎。
君亮執高節,賤妾亦何為!


之九

庭中有奇樹,綠葉發華滋。
攀條折其榮,將以遺所思。
馨香盈懷袖,路遠莫致之。
此物何足貴,但感別經時。


之十

迢迢牽牛星,皎皎河漢女。
纖纖擢素手,札札弄機杼。
終日不成章,泣涕零如雨。
河漢清且淺,相去覆幾許。
盈盈一水間,脈脈不得語。


之十一

迴車駕言邁,悠悠涉長道。
四顧何茫茫,東風搖百草。
所遇無故物,焉得不速老。
盛衰各有時,立身苦不早。
人生非金石,豈能長壽考?
奄忽隨物化,榮名以為寶。


之十二

東城高且長,逶迤自相屬。
回風動地起,秋草萋已綠。
四時更變化,歲暮一何速!
晨風懷苦心,蟋蟀傷侷促。
蕩滌放情志,何為自結束!
燕趙多佳人,美者顏如玉。
被服羅裳衣,當戶理清曲。
音響一何悲!弦急知柱促。
馳情整巾帶,沉吟聊躑躅。
思為雙飛燕,銜泥巢君屋。


之十三

驅車上東門,遙望郭北墓。
白楊何蕭蕭,松柏夾廣路。
下有陳死人,杳杳即長暮。
潛寐黃泉下,千載永不寤。
浩浩陰陽移,年命如朝露。
人生忽如寄,壽無金石固。
萬歲更相送,賢聖莫能度。
服食求神仙,多為藥所誤。
不如飲美酒,被服紈與素。


之十四

去者日以疏,生者日已親。
出郭門直視,但見丘與墳。
古墓犁為田,松柏摧為薪。
白楊多悲風,蕭蕭愁殺人!
思還故里閭,欲歸道無因。


之十五

生年不滿百,常懷千歲憂。
晝短苦夜長,何不秉燭游!
為樂當及時,何能待來茲?
愚者愛惜費,但為後世嗤。
仙人王子喬,難可與等期。


之十六

凜凜歲雲暮,螻蛄夕鳴悲。
涼風率已厲,遊子寒無衣。
錦衾遺洛浦,同袍與我違。
獨宿累長夜,夢想見容輝。
良人惟古歡,枉駕惠前綏。
願得常巧笑,攜手同車歸。
既來不須臾,又不處重闈。
亮無晨風翼,焉能凌風飛?
眄睞以適意,引領遙相[目希]。
徒倚懷感傷,垂涕沾雙扉。


之十七

孟冬寒氣至,北風何慘慄。
愁多知夜長,仰觀眾星列。
三五明月滿,四五蟾兔缺。
客從遠方來,遺我一書札。
上言長相思,下言久離別。
置書懷袖中,三歲字不滅。
一心抱區區,懼君不識察。


之十八

客從遠方來,遺我一端綺。
相去萬餘里,故人心尚爾。
文彩雙鴛鴦,裁為合歡被。
著以長相思,緣以結不解。
以膠投漆中,誰能別離此?


之十九

明月何皎皎,照我羅床緯。
憂愁不能寐,攬衣起徘徊。
客行雖雲樂,不如早旋歸。
出戶獨彷徨,愁思當告誰!
引領還入房,淚下沾裳衣

星期三, 8月 29, 2007

如是我聞

奧修如是說---


我要告訴你們一個故事:

  有一次,一個聖人敲天堂的門,與此同時,就在他的旁邊,一個罪人也在敲。聖人很瞭解那個罪人。他是他的鄰居,他們在同一個鎮上,他們也在同一天過世。

  門開了。守門人聖彼德看也不看聖人一眼。他歡迎那個罪人。聖人的感情被傷害了。一個罪人受到歡迎,這是出乎意料的。

  他問聖彼德:「這是怎麼回事?你傷害了我。你侮辱了我。為什麼罪人受到那樣的歡迎,而我卻不被接受呢?」

  聖彼德說:「這就是為什麼。因為你在期望。而他沒有期望。他只是覺得感激,因為他來到了天堂。你覺得那是你掙來的。他認為那是上帝的恩典,你認為你之所以達到它,是因為你的努力。對你來說,那是一種成就,而所有的成就都是自我的。他是謙卑的。他簡直不能相信自己已經來到天堂了。」

  罪人能夠達到,聖人卻會錯過,那是很可能的。如果聖人過於充滿他的神聖,他就會錯過。

查拉圖斯拉如是說

你們尊敬我,但要是有天你們的尊敬傾倒了那又怎樣?不要讓一座雕像砸了你。

你說,你相信查拉圖斯特拉?但查拉圖斯特拉又怎樣?你們是我的信仰者-但所有的信仰者又怎樣?
你還沒有找尋你自己:你只找到我。所有的信仰者都是這樣,如是所有的信仰成就渺小。

現在,我命令你放棄我,並發掘自己。唯有當你們否決我的一切,我才會回到你們之中。

(查拉圖斯拉如是說-第一部-論贈與的美德-3)

《查拉圖斯特拉如是說》
(Also sprach Zarathustra)是德國哲學家
尼采的著名哲學書籍。
此書分為序言和一到四部。
在此書中,尼采借用古代波斯祆教
先知查拉圖斯特拉的名義講述自己的理論。


崔健 一塊紅布

低價NB 10月風暴來襲

低價NB 10月風暴來襲
http://news.yam.com/udn/computer
/200708/20070828673802.html


華碩、廣達產品新產品車拚

百元低價電腦市場在MIT與Intel等研究單位,與國際大廠的積極加持下逐漸形成一股旋風。華碩電腦﹙2357﹚即將率先在10月份推出首款產品「Eee PC」後,廣達也將相繼推出OLPC,掀起低價電腦風。

由於百元電腦訴求低價化的大量普及,使得在第4季各大廠將陸續推出上市下,將推動PC的市場發展走入另一個嶄新的境界,全球使用PC的人口比率將因而明顯獲得提升。

百元電腦英文字母OLPC,其實是「One Laptop per Child」四個字的縮寫,指的是「一學童,一電腦」,是由美國麻省理工學院媒體實驗室創始人Nicholas Negroponte發起,並由聯合國教科文組織贊助,其後Intel有鑑於此一市場的龐大商機,因此也積極計畫參與。

換機風潮 桌上電腦將被取代

而目前百元電腦市場,因MIT與Intel的加持,也逐漸在全球形成一股風潮。其中MIT陣營的百元電腦稱為OLPC,台系合作業者主要由廣達代工;而由Intel主導的低價筆記型電腦lassmate PC,代工廠商主要為華碩;另外華碩也推出一款業界評論性價比最高的低價電腦名為Eee PC。

事實上,在全球PC發展的過程中,桌上型電腦﹙DT﹚在經過了成熟期的發展階段後,成長動能僅靠新產品推出所帶動的換機需求,殺手級的產品在近年來始終未能出現;而伴隨著商務需求的大增,NB市場正快速的鯨吞桌上型電腦的市場範疇,使得PC的成長動能,逐漸由DT轉向NB。

而伴隨著百元低價NB的出現,由於低價電腦主要是鎖定國民所得在4000美元以下的國家和地區,根據統計這些地方全球就超過30億人口,因此在業界積極開發此塊處女地商機的帶動下,將使得全球PC重新注入了成長動能,也將牽動DT、NB、與低價NB的市場消長。

業界預期,未來在加入了百元低價電腦後,由於新的市場區隔正式被開發,除將使得全球PC成長動能大為增強外,百元低價電腦是否更加快取代DT,甚至侵入原有的NB領域,已是業界觀察的重要焦點。

網路電視將取代有線電視

GOOGLE副總裁:
下載革命顛覆傳統
網路電視將取代有線電視
http://news.yam.com/cnyes/computer
/200708/20070828672813.html


「網路之父」 VINTON CERF表示,隨著電視業邁進「IPOD時代」,它將發生快速的變化,未來網路電視將取代有線電視。他認為,正在發生的「下載革命」將使更多人通過網路看電視,而傳統的電視廣播方法將逐步退出舞台。

新華網報導,目前擔任GOOGLE副總裁的VINTON CERF說,在 MP3播放器出現後,音樂產業受到了巨大的衝擊。現在,電視將很快面臨同樣的境遇。 85%的視頻節目都是預先錄製的,這使你能隨時下載它們。雖然你還需要實況轉播,如看新聞、體育賽事,但你會更多地用IPOD這類播放器下載節目供以後觀看。

CERF表示,雖然網際網路正在改變電視業者和高層主管做生意的方式,但他們應將其視為機遇而不是威脅。他說, YOUTUBE這類視頻網站的流行正在促使電視業考慮如何更好地使用網際網路。上個月,英國廣播公司 BBC 推出了一款基於網路的應用服務I-PLAYER,用戶可通過這一指定的客戶端,免費收看 BBC的節目。

CERF並預測,不久之後,多數人將通過網路看電視,這將導致傳統的電視廣播方法失去吸引力。在日本,人們已可以在16秒內下載相當於 1個小時的視頻節目。以後,將有更多的人使用互動式電視服務。

但是仍有人提出警告,網路視頻的增加將可能導致網際網路癱瘓。當幾百萬人同時用I-PLAYER等軟體下載節目時,網際網路會崩潰。

這種說法 VINTON CERF稱它為「恐嚇戰術」。他說,20年前,一些學者曾預測,當人們一起上網時,網路會崩潰。在過去30多裡,網際網路的容量已增加了幾百萬倍,我們還遠遠沒有用盡這些容量。

VINTON CERF 並且透露,他正與一些科學家一起研究建立星際網際網路,這樣的網路可以用於控制宇宙飛船,以後,在火星上也能上網。

星期二, 8月 28, 2007

陳板 / 臺灣客家文化

臺灣客家文化

作者:陳 板


「長山過臺灣」的艱辛過程,不但塑造了臺灣客家人的內聚力,也開啟了臺灣客家的新視野:面對臺灣多樣化的自然山川與多元、險惡的族群處境,必須更加落實因地制宜的「移民本色」,因而得以全然不同於中國原鄉的方式,打造了風貌殊異的客家新故鄉。
臺灣客家先民因地制宜之生存智慧,漸漸發展出來臺先祖未曾想像的客家新風貌。來自廣東、福建等以地域與宗族當成自我認同的「原鄉客家」,來臺灣之後終於重新組織、發展與戰鬥,形成了以土地為舞臺、以族群相凝聚的「移民客家」。

新的客家社會整合了原鄉的地域差異,不但擴大了客家族群的寬廣度,也回頭肯定了原鄉的文化價值。例如,新竹縣的關西客家文化,就是融合了四縣、海陸、饒平等地區的客家先移民與道卡斯族原住民、泉州福佬等多元文化而成。中臺灣大甲溪流域的客家文化,融合了大埔、饒平、泰雅族原住民與福佬風味。臺東縣客家文化,則是從西臺灣東遷的客家二次移民,融合了北臺桃竹苗、南臺六堆客家、平埔原住民文化,並與在地的阿美族、卑南族之間密切互動的成果。

想要品味臺灣客家文化的風貌,就得肯定臺灣客家族群的獨特歷史過程。以下分別從飲食、服飾、建築、民俗信仰,以及文化創造等面向,體會臺灣客家的獨特性。


一、 飲食文化

客家美食可說是臺灣客家文化的代表項目,客家文化重建運動的過程中,也把客家美食當成客家文化的中心價值之一,每一個客家運動的場合,都會有幾項特定的「客家美食」,早期有「粑」,近期則是擂茶,這兩個兼具美味與現場表演雙重效益的飲食文化,或多或少鼓舞了更多人參與了客家文化。一般而言,客家飲食多以傳統的「鹹、香、肥」三個原則,描述客家人的飲食特色,然而,這樣的特色,或許是非客家人在客家庄作客時,體會到的慶典式飲食場面,至於傳統客家人的家常飲食,反而是非客家人較少碰觸的簡單與素樸風貌,甚至,還有勉強僅可裹腹的程度。近年來,隨著社會生活習慣的改變,客家飲食也與時俱變,客家傳統的家常風味重新受到肯定,一躍而成為週休二日的旅遊寵兒,約略可歸納出幾個特色:保持食物原料的原味、特別擅用香料與沾醬、具有獨特的醬漬食品,最重要的是,每個鄉鎮,甚至村里,都可以找到特屬地方與主廚風味〈或稱之為「有媽媽的味道」〉的客家美食,值得大家一村又一村、一鄉過一鄉,追尋各地客家美食。

除了從傳統出發的現代客家飲食之外,臺灣客家人在戰後還吸收了來自大江南北的飲食文化,發展出許多風靡飲食市場的城市美食,例如,從桃竹苗地區移居大臺北地區的客家人,改良了源自中國北方的麵食風味,創造美味可口的「永和豆漿」,近年來甚至成為風靡海內外的都市美食。

客家人在飲食文化的表現,一方面追溯傳統,吸取養分,開創生機;另一方面則敞開胸懷,廣納各地飲食風味,緊緊地掌握了現代人的口味,秉持樸實的風格,共同參與了臺灣美食創造的行列。


二、 服飾文化

過去,客家人的確有屬於自身的服飾文化,然而,隨著時代的改變,現代臺灣已很難從穿著習慣,確認客家的族群屬性。而且,最後的傳統客家藍衫使用者在美濃東門樓前消失之後,藍衫就從生活服飾轉變成形象服飾,藍衫成為客家運動場合的「制服」,或者是客家歌舞表演者的象徵性穿著。不過,近年來各界漸漸體認到這個困境,開始將客家服飾從象徵性的標籤,轉回生活化的新時代客家服飾。

南臺灣從藍染與藍衫出發,舉辦了相當有創意的藍衫服裝秀,積極發展生活藍衫。北臺灣客庄,則從「客家花布」出發,廣泛地運用在各種生活用品上,值得期待,新竹九讚頭社區經過了十多年的社區醞釀,近年推出了以花布製作的九娃娃,相當受人歡迎。

政府部門也在客家創新服飾文化上表現相當積極,嘗試引發領頭作用:行政院客家委員會、桃園縣政府等各級政府與年輕設計師推動的客家花布衣飾創造;苗栗縣政府與苗栗市公所,分頭推動符合新時代需要的「客家衫」,都是值得收藏與欣賞的對象。


三、 建築文化

臺灣客家建築幾乎和中國原鄉截然兩異,整體而言。臺灣的客家建築從中國原鄉帶來了家神祖先信仰,確立了「宗祠」、「家廟」、「公廳」等客家特殊建築類型。在空間的表現上,具體呈現在「公廳」與「禾埕」,這兩個一虛一實兩個空間所貫串起來的組合,「日字廳、曰字井」,形成了「家族昌盛」的象徵意義。在材料的運用上幾乎都是因地制宜〈從精神的層次,也可說是延續原鄉之傳統〉,用泥土、用火磚、用木、用竹,率都以建築物的在地資源優先考量。在色彩美學上,創造了與原鄉「白牆烏瓦」截然兩異的審美價值觀,逐漸吸收了閩南「紅磚紅瓦」的新風味。在空間格局的設計上,一方面堅持著公廳的家族性公共空間的規矩,另一方面也因地制宜形成南北分殊、西東各異的在地化客家建築風格。著名的新竹縣北埔天水堂姜屋、屏東縣佳冬蕭屋、六堆夥房與美濃菸樓等等優秀的客家傳統建築,都可以看到臺灣客家建築落地生根的具體軌跡。

在客觀的空間文化的欣賞上,也可以結合不同地區與家族的產業型態,瞭解每個在地性客家建築的價值所在。例如,北臺灣因為清末、日治時代初期樟腦產業之故,建築從農業型態的居家規模轉變為與其他族群更緊密互動的多元產業生活空間,紅磚的運用結合原鄉宗族空間的營建文化,型塑出極為優異的客家庄建築美感。南臺灣最具特色的空間形式,應可說是創造了正身與橫屋之間的「廊間」〈或稱「廊仔」〉,廊間相當程度反映了原鄉中國所未有的熱帶性氣候的生活空間需要,相當開放的空間〈三個經常不關闔的門、兩個室內間門、兩個透空式窗戶〉,經常當成家庭內客廳、灶下或餐廳等最主要生活核心。深具在地風味,值得拜訪。


四、 民俗信仰文化

臺灣的客家信仰,與其他族群也有若干異同之處,不同的節氣、不同的地區,都能感受得到深深影響著客家人的信仰與慶典。

臺灣客家的信仰與早期社會的形成有密切關係,幾乎每一個客家村落都有護佑村民的土地伯公,每一個客家聚落都有屬於自己的守護神,除了從中國原鄉帶來的觀音、三山國王、三官大帝、關聖帝君、媽祖等神明之外,還有在臺灣形成的本土神明義民爺、萬善爺、以及每個來臺家族都真誠崇拜的「來臺祖」信仰。不管是在地發展出來的宗教信仰,還是從中國原鄉引入的神明,經過兩三百年的落地生根,都已經過化存神,成為臺灣本土精神的支柱。

農曆過年,不但是漢人普遍的傳統,也是客家人的重要節日,而且至今仍是臺灣客家最重要的團聚、祭祖之日。農曆元月二十日,是客家人的「天穿日」,傳說那一天是「天穿地漏」的壞日子;也有人認為是為了紀念女媧補天,農業時代的客家人認為,經過一整年的辛勤,這一天是必須休息的日子。竹東地區每年舉辦山歌比賽,慶祝這個獨特的日子,已經超過三十年,也是臺灣地區規模最盛大的客家山歌盛會。農曆過了正月半,一直到清明,都是客家人掛紙〈掃墓〉的日子,也是逐漸都市化的客家族群一年一度家族聚首,規模最大的時節,有許多家族的「祖塔」供奉來臺祖以來的所有祖先,祭拜時,常可見到數百人甚至上千人齊聚山頭的壯觀場面。

五月節,客家人所稱的端午節,民間傳說乃是為了紀念昔日「走黃巢」之故,這一天必須懸掛菖蒲和艾草等避邪植物,另一方面也連結到屈原投江的歷史傳說。中元節〈農曆七月半〉,是客家人自然崇拜的年中重要祭典,是地官赦罪之日,以釋、道兩法普度眾生〈十方孤魂野鬼〉。北臺灣以新埔義民廟為中心,在農曆七月二十日還發展出一個獨特的「義民節」,紀念歷年來為了保鄉衛土而犧牲的地方先烈,成為客家地區相當隆重的地方節慶。此外,八月半中秋節、十月的平安戲〈或收冬戲〉都是客家地區重要的民俗節令。


五、 文化創新

除了延續原鄉傳統之外,臺灣客家最令人矚目的可說是文化創新的勇敢表現。舉凡文學、音樂、戲劇、大眾傳媒、建築設計與近年來的社區營造,都可以看到臺灣客家文化的獨特表現。尤其在一九八八年十二月二十八日客家「還我母語」運動之後,客家意識覺醒,客家文化逐漸受到國人普遍重視,長期累積起來的能量,終於有了表現的舞臺,全國各地幾乎都能看到客家相關的藝文與產業活動,近年,行政院客家委員會成立,相繼舉辦「客家桐花祭」、「臺灣客家文化藝術節」,並創設「客家電視頻道」,更加強化了客家成為臺灣多元文化價值的重要性。


六、 結論

從最基層的在地觀點來看,臺灣客家文化具有全球獨一的特色。因為文化形成的特殊性,使得臺灣客家尤其具有極為特殊的風貌。不管客家文化的起源地是中國的廣東、福建、江西,還是幾乎快成為定論的「中原」,兩百多年來,臺灣客家的獨特歷史脈絡已經創造了客家文化的獨特典型。在客家的定義上,除了對悠久傳統的血緣式探究之外,還從文化創新、文化運動的角度從事自我認同的定位。因此,不斷開陳出新、創造客家文化的論述課題,已經成為臺灣客家學的新取向。

詩想起


是我
想像出來的

當我
停止想像


就成了一個虛無
遍佈整個宇宙

劉文正時間mv

星期一, 8月 27, 2007

客家名人檔案

一代英才鄧雨賢
作者:鍾肇政

獨夜無伴守燈下 清風對 面吹
十七八歲未出嫁 看著少年家
果然標緻面肉白 誰家人子第
想未問伊驚呆勢 心內彈琵琶

--「望春風」 李臨秋作詞
望春風 雨夜花

不曉得從什 麼時候開始,這首「望春風」就成了人們最喜愛的歌曲之一,電台的廣播裏,電視機的螢光幕上,以至什麼演唱會之類,它成了無所不在,無時不在的歌聲,繚繞在人們耳畔與唇邊,旅居異國的遊子們,每有聚會時,也會不期而然地合唱起來,撩撥他們的思鄉之情,撫慰他們的遊子情懷。它甚至成了「民謠」,作曲者與作詞者都不再為人們所記望,也不再為人所知悉,凡是我們鄉親 足跡所到之處,莫不風行不輟。

不光是這首「望春風」而已,還有「雨夜 花」「月夜愁」等歌曲,也都有類似的情形。

這些歌曲,何以會有這種魔力呢?這個疑 問,恐怕沒有人能夠說出 一個可以使人人首肯的理由來。也許該是那種令人迴腸蕩氣,如慕如訴,卻又含著一 抹憧憬,一線光明的充滿台灣情調的旋律,特別能夠敲動我們心絃的緣故吧!

尤其是這支曲子,對於像筆者這種在戰時渡 過青少年歲月的人,有著特別的感觸,因為它們正是當時的所謂之「時代歌謠曲」 ;「雨夜花」也就是「名譽的軍夫」(譽水の軍夫),「月夜愁」亦即 「軍夫之妻」(軍夫の妻) ,「望春風」亦另有一名,一時想不起來了。

民國廿六年七月七日,日本軍閥正式發動了全面性的侵華軍事行動,即七 七事變。正如日人所稱,這個軍事衝突,由「蘆溝橋事變」而「北支事變」,最後又 稱為「支那事變」,戰亂一再擴大,不久竟成了大規模的戰事。日閥從台灣民間強徵 了大量的軍中佚役,並稱之為「軍夫」。

該也是這個時期吧!「名譽的軍夫」「軍夫 之妻」這兩支歌曲被唱開了。前者歌詞大意說:「我被點上了軍夫了,這是最大的榮譽,因為我也成了一名日本男兒,可以到戰線去為天皇陛下打仗了。」後者詞意不外也是丈夫成了名譽的軍夫,因此我要在後方守住家,做 一個侍奉翁姑,養育兒女的好妻子之類。

依稀記得,那個時期,不管走在大街小巷或鄉村田徑,隨時都可能聽到附 近孩童們唱這一類歌曲。那種歌詞含義懵然無知的天真嗓音,那荒腔走板,回憶起來 好像不過是幾天前的情景呢。屈指一算,已經過了四十幾年歲月了!

日閥推行皇民化
名歌名曲齊蒙羞

親愛的鄉親們,請不要以為「雨夜花」「月夜愁」原來是日本軍閥教吹軍 國主義,要台灣人踴躍去參戰的歌曲,光復後才搖身一變,成了大家所喜愛的民謠。事實恰恰相反,它們原本就是「雨夜花」「月夜愁」,而日本軍閥為了我們同胞太喜愛它們了,才另外做了歌詞,套上了早就在台灣民間流行的這支曲子,便成了「名譽 的軍夫」和「軍夫之妻」了。不用說,台灣光復後它們才恢復了本來的面目。

這些曲子的作曲者,如今知道的人不多了,他就是我們的鄉親鄧雨賢先生其人。

提起了這個名字,不少人都會想到我們鄉裡 的幾位叫鄧x賢的人物,在細湖仔、大庄一帶就有不少這樣的鄧屋人。鄧雨賢先生就是他們中之一。在日本統治時期的民國十幾到二十幾年的期間,他還是我們台灣流行歌曲界最有名的作曲家之一。他所做的幾支曲子都曾造成大流行,響徹了寶島每一個角落,唱片也曾連年地在 暢銷排行榜上名列前茅。

他主要的作品,除了上面提到的二首之外,還有「四季謠」「春宵吟」 等,都是福佬語歌謠。戰爭打起來以後,日本人推動「皇民化運動」,報章上的「漢文欄」、白話文作品等都被禁止了,存在於每個鄉村的「書房」(即漢文私塾)也都被強迫關門,連帶地使福佬語歌曲也遭到了壓制的命運,於是台灣的歌謠界便由日語的所謂「時局歌」「島民歌謠」取代,不用說一些形形色色的軍歌,更在日閥當局刻意的提倡下大行其 道。

在這種情形之下,鄧氏也被強迫譜了些這一類歌曲,例如「月夜的鼓浪 嶼」(月のコロソス)「鄉土部隊的來信」「望鄉之歌」「南海的 花嫁」,便都是當時風行一時的名歌。

可以說,鄧雨賢先生是在十分不得已的情形下執筆的。不聽話嗎?「非國民」的大帽子便會罩下來,那種罪名,沒有人承擔得 起。不過我們也可以從這些曲子看出來,他是盡可能撿那些軍國色彩較淡的歌來譜曲 的。這種情形,正也是當時大多數台灣的文化人共同的命運。

可惜的是鄧氏的作品,如今多數散佚了,流傳下來的寥寥無幾,曾經有一 位熱心人士蒐集了鄧氏的作品,連僅有歌名的也算在內還不到二百首。鄧氏正當盛年 之際逝世,因此整個作曲話動的期間,雖然不過十年光景而已,但以他的天才橫溢, 作品應當不止這個數目才是。

家世顯赫 一門三秀士
耳濡目染 髮齡現才華

這裏,容筆者來介紹出身我們龍潭的這位了 不起的音樂家吧!

說起我們鄉裹的鄧家,曾經是門第顯赫的姓氏呢! 我們龍潭鄉,自古以來以文風之盛聞名,而鄧家人則更文名藉甚,文人墨士最多的一家。鄧家來台祖於嘉慶年間從原鄉廣東梅縣移居過來。不用說,原本也是從事開墾,務農為業的莊稼人。傳到第六代,出了一位兆熊公,卻是個棄農從文的讀書人。並且具學業有成,成了一位名聞遐邇的讀書先生,遠近慕名而來拜師的、下聘的,陸續不斷。他不但在外姓人之間教出了無數的學生,更使自己的九個兒子之中,有三個考上了秀才,於是「一門三秀士」之說不逕而走,羨煞了鄰近幾個鄉鎮無數人 家。

乙末(一八九五)年日軍侵台,在一場轟轟烈烈的抗日戰爭之後,台灣社會終於在日閥的高壓統治下,暫趨於初步安定,於是日閥便在全台灣各地普設「國語傳習所」(此處「國語」為日語之意,下同),繼而正式成立學校,稱為「公學校」。我們龍潭也設了一所,因為開始時 借用龍元宮廟充做教室,故而稱為「龍元宮公學校」,時在一八九九年。

這公學校當然是以實施日語教育為最主要目標,不過開始一段時期,卻也 在正式課程襄列有「漢文課」,日方原意鄧氏一族能夠出任漢文教習。在一場血腥屠 殺記憶猶新之際,這命令有誰敢不順從呢?這位兆熊公 祇好派了孫輩的盛柔去當教習。

這位盛柔先生果然未辱使命,而且以延續我漢學血脈為職志,不但努力教 書,也努力進修,聲譽鵲起。一連當了九年的教習之後,居然被擢升為台灣總督府國語學校的漢文教諭,搬離故鄉,到台北上任去了。盛柔先生還在故鄉期間舉一子,也 就是雨賢先生,遷到台北時,肖是個呀呀學語的三歲小孩童。

國語學校是當時台灣的最高學府,分為國語部與師範部,前者類如中學, 後者則以為培養公學校師資為目標,雨賢先生從小住在校內的教師宿舍,經常出人於校舍內外,對師範部的各種樂器特別感覺興趣。我們似乎可以說,在這樣的環境 裏,他在音樂方面的天份,從小就受到了啟發,等到他唸完小學階段,升入父親所任教的這所學校就讀(是 時,此校已易名為台北師範學校),很多種樂器都已玩 得很熟了。

捕捉佳思 如痴如醉
連番佳作 風靡全台

直到如今,若干認識雨賢先生的老一輩人士還會津津樂道,說雨賢先生喜 歡音樂,已經到了瘋狂的地步,好比走在路上,一聽有音樂聲揚起,不管是洋式的或中式的,他都要循聲我過去傾聽、採譜;彈起琴來,更 是廢寢忘食。而當他開始作曲以後,四時都在想著他的旋律,簡直是如醉如狂。進了廁所,往往也是他捕捉曲思的時候,這時門板便成了他的樂器,咚察察咚察察敲個沒 完沒了,如廁一次要花三
四十分鐘,甚至一個鐘頭也不稀奇。有時是吃飯的時候,曲思來了,便用 筷子敲打碗盤,叮叮噹噹的,嘴裏還要哼著,聽任飯冷 菜冷而懵然不覺。

原本就有過人的稟賦,再加上這樣的熱狂,他在音樂方面的才華自然會開 出燦爛的花朵來。果不其然,他師範學校畢業,被派到一所公學校當了兩年的老師以後,毅然跑到日本學音樂去了。大約過了兩年的光景,他便回到台灣。這時,台灣正掀起了一股福佬話的流行歌曲熱,留聲機也漸漸地在一 般家庭普及,正好給了雨賢先生發揮他的才華的大好機 會。

一九三四年(民國廿三年)他以一曲「望春風」,震驚了台灣樂壇。這是純粹台灣風格的曲子, 那麼優美,那麼動人,聽者無不被敲動心絃。於是人們都認定,台灣樂壇終於出現了 一顆慧星--一個不世出的天才。

這支曲子,由台北的「台灣哥倫比亞」唱片公司灌成唱片發售,傾刻間風行到島上每個角落,而雨賢先生也被禮聘到這家公司去當「專屬作曲家」(約略等於基本作曲家)。不用說,這位才廿九歲的年輕音樂家,從此有了安定的生活環境,可以專心一志從事他的作曲工作。於是,那些膾炙人口的名曲,一支支地寫成。根據雨賢先生生前一位好友的說法,在這以後的一年多約兩年之間,他所譜成的曲子不下二百首,換言之,他幾 乎是三天五天的,便有一支新曲寫成。他的才華橫溢,由此亦可見一斑。

好景不常-- 這是一句我國自古被說慣了的話。雨賢先生的作曲生涯,也正應了這一句話,並且屬於他的好景好像還太短暫了。如今我們可以肯定,並不是雨賢先生的才華有限,在短短時間內就耗盡,其所以有一蹶不振的情況發生,實在是因為時間的動盪所造成的。 如果我們再照我們古老的說法來說,那就是:「時運不 濟」吧!

蜂火萬里 生活趨動盪
雄心萬丈 奈何含恨終

一九三七年,蘆溝橋的一記槍聲,震碎了人們的昇平夢,日本軍閥悍然發 動了侵華的全面戰爭。在台灣,正如前文裹己敘述,日人推動皇民化運動,禁止了漢文,閩南語歌曲也由日本軍歌取代,雨賢先生不但心愛的作品如「雨夜花」和「月夜愁」被莫名其妙地改成「名譽的軍夫」和「軍夫之妻」,還被迫寫了一些「時局歌」、「島氏歌謠」之類。這個時期,他那燦爛的才華無處發揮,心中的苦悶,恐怕 更不是外人所能想像。

在這種心情下,他的靈思枯涸了。曲子做不下去,生活也陷入窘境。一九 四○年春,他終於下定決心離開台北,搬到穹林,在那裏 謀到了公學校教師的職位。他又一次回到教壇上來了。他的太太鍾有妹女士也同樣地當上了一名教師。從此他們摒絕了台北的繁 華,夫唱婦隨,過起鄉間寧謐的生活。

這裏說是寧謐的生活,祇不過是比較上的說 法而已,實則時局的動盪,根本就沒有給人們一個安居樂業的局面。尤其一九三九年 歐戰爆發,四一年日閥更在太平洋上打起了「大東亞戰爭」,整個世界都被擲進戰火 兵焚裏,叉如何能有安定的日子呢?

物資匱乏,人心惶惶不可終日。而我們的作曲家鄧雨賢,更有雄心壯志無 處伸展的淒苦。特別是那些他用心血譜出來的名曲,被改了歌詞,唱遍了台灣島上每個角落,幾乎到了無處不可聞的地步。那是對藝術作品的最大的凌辱,也是對藝術家 的最嚴重的侮襪,雨賢先生的心叉加何能得其平呢?更何況身處殖民地海島,敢怒不敢言,有苦無處訴。

表面上還算平靜的教師生活,雨賢先生才過了五年光景,他不幸病倒了。是心臟病。長久以來,因物資極度缺乏而造成的營養不良,加上藥品也奇缺,叉有那心情的抑鬱,這些因素似乎使他減少了與病魔抗爭的毅力,臥病不過幾日,他就含恨以歿。時在台灣光復前一年多的一九四四年六 月十二日,得年僅三十九歲。

藝術無限 作品永不朽
望春風碑 紀念一代英才

鄧雨賢的悲劇,正也是異族統治下台灣人民的悲劇。想起那段暗淡的歲 月,扼殺了多少才華,多少無辜的生命,我們便會覺得,在過了這許多星霜之後,心口猶有餘痛。所幸,雨賢先生為我們留下了幾支那麼好的曲子。西諺云:人生短暫,藝術無限。雨賢先生雖然未能克享天年,但他的作品卻可以永垂不朽。它們不但給我們,相信也會給我們的子子孫孫,帶來無盡的光明與憧憬。因此,我們可以說,雨賢先生是不朽的。他不但是我們龍潭人的驕傲,同 時也是整個台灣人民的驕傲。

據悉,鄉政當局除了石門水庫之外,肖有意建設觀光茶園及龍潭觀光大池 充作我鄉的觀光資源,而且已規劃完成。在大池的觀光建設裹,即有一項是「望春風碑」,也可以說就是鄧雨賢紀念碑了。紀念文化界的先賢,這是過去我們台灣做得太少太少的工作。在一片提昇文化層次聲中,此舉應該有其積極的意義,是吾人所願意 高舉雙手贊同的,願它早日建成。

最後,我要在下面抄錄兩賢先生名曲「雨夜花」的歌詞,做為本文結束。

雨夜花 雨夜花
受風雨 吹落地
無人看見 瞑目怨嗟
花謝落地 不再回

--「雨夜花」
李臨秋作詞
 
轉載自《客家雜誌》第 九/十期
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●時代脈動裡的客籍台灣作家
作者:鍾肇政

龍瑛宗的崛起

台灣文學發軔於一九二○年代,到了三十年代始逐漸進入成熟期,名家輩 出,創造出質量均甚可觀的文學作品。龍瑛宗於一九三七年初,以處女作「有木瓜的小鎮」一作榮獲日本著名綜合雜誌『改造』小說徵文比賽入選,一躍躋身名家之林。 這也是客家人在台灣文壇上嶄露頭角的濫觴。
   
龍瑛宗本名 劉榮宗,新竹北埔人,一九一一年生,商工學校畢業,服務於銀行界,也曾擔任過報 紙副刊編輯工作,目前已由合作金庫退休,安享餘年。

龍氏不但是台灣最有成就的日文作家之一,也是產量最可觀的寫作者。使 他一舉成名的中篇小說有「木瓜的小鎮」,寫一個剛從中學畢業的年輕人在街役場 (鎮公所)謀
得了一個小小的職位。這位青年雖然從事刻板的工作,卻心懷美麗遠大的 憧憬,一心想靠獨學苦修考取「普通文官」、律師等資格,不料他身處的現實環境卻 是冷酷和無情的,使他備嚐現實與理想之間的衝突,最後落入絕望裏頭。

如所週知,台灣於一八九五年淪為日本殖民地,此後約有二十年間,台灣 人不顧身命,奮勇反抗日本統治當局,做到前仆後繼、犧牲慘重的地步。其後受到第一次世界大戰後民族自決思潮的激盪,益以受新式教育、飽吸現代思想的新知識階級增多,反抗乃由武力手段改採據法理以爭的方式,遂有和平的民族運動風起雲湧。台灣文學之應運而起,也可以說部份是受了這種風氣的影響。也因此,台灣文學甫一發軔,多以反抗、啟蒙為主旨,對當時的社會風氣及民族運動,產生了極可觀的影響。

然而,進入三十年代,日本軍國主義抬頭,對外發動以九一八入侵舊滿州 為始的侵略戰爭,對內則有嚴厲的思想統制之舉,整肅、檢舉,巨案連連,社會動盪,人心惶惶。龍瑛宗在這樣的社會狀況裏,敏銳地捕捉住社會脈動,假藉一個台灣社會上普遍存在的知識份子的苦悶與徬徨,反映出日本的殖民統治下,台灣民眾的蒼 白、無助的困,給其後的台灣文壇拓展了新的境地。

照理,以龍氏的才華,他的這種文風是可以深化、普遍化,給台灣文學整 體的提昇帶來積極作用的,事實上他也陸續有掘發台灣社會黑暗面的作品如「黃家」「黃昏月」「白色山脈」「狽」等佳構寫成,緊緊扣住時代脈搏,顯示出台灣文學已確實由單純的反抗與啟蒙等,進入思維複雜、內心衝突激烈的現代人的普遍心理狀況。然而在日閥嚴密監控與主導下,挑起七七事變,發動全面性的瘋狂侵略戰爭,像龍氏這種文學作風,遂顯得無力而蒼白,發生不了更積極的匡正作用。尤其所謂之「皇民化運動」在島內如火如荼地被推展起來之後,正當的文學活動已無立錐之地, 御用的「皇民文學」遂領有了台灣文學的空間。


吳濁流的硬頸精神

在這樣的狀況下,發揮客家人硬頸精神的極致的,是吳濁流其人。在強權 籠罩下,如果想讓文學作品來進行抗爭,那就只有轉入「地下」了。環顧台灣文學六 十年史,在這段期間以地下姿態從事創作,並留下作品的,僅得吳氏一人,吳氏亦因 而以特立獨行之姿,為後世所景仰。

吳濁流(1900-76),本名建田,號饒畊,新埔大茅埔人,畢業於 總督府國語學校師範部,曾任公學校教師有年,因抗議日人視學欺凌台籍教師,憤而辭職赴大陸任記者,年餘後返台,仍當一名記者。他在戰爭最熾烈的期間偷偷地寫以抗日意識為主旨的作品,戰後始得見天日,此即膾炙人口的長篇小說『亞細亞的孤兒』。

此書寫一個熱血台灣青年,於公學校任教時與一日人女同事漸生情愫,卻遭日閥當局橫加阻梗,憤 而辭職前往日本留學,繼而又赴大陸。不料心焉嚮往的祖國同胞卸把他當日本走狗, 日閥更以「支那奸細」或低等國民視之,至此他終於恍然悟及台灣人的「孤兒命 運」。吳氏抓住了當時存在於台灣人之間的意識,以之為主題創造了這部優美作品。直到這部作品完成數十年後的晚近,探討「台灣意識」問題時,「孤兒意識」仍是必然被提起的台灣人精神狀態之一,即令以歷史眼光看來有其階段性的局限,然而吳氏從時代脈動中將其抽繹出來,使它成為台灣人精神史上一個典型,其觀察之周到,體會之深刻,在在顯示吳氏的不同凡響。吳氏成為台灣文學史上一名睥睨左右的 巨人,絕不是偶然的。
 
吳氏文業尚不僅此,戰後他還陸續寫下描寫台灣人醜陋嘴臉的「波茨坦科長」「功狗」等,以及以二二八為主題的『 無花果』『台灣連翹』,允推為台灣抗議文學、諷世文學第一人。一九六四年更創辦 『台灣文藝』,設 「吳濁流文學獎」,延續台灣文學香火、提攜後進,均發揮了他強勁的影響力。吳氏之為戰後台灣 文學的領導人,是無可否認的事實。

特別值得一提的是前面所舉的『無花果』『台灣連翹』二書。二 二八大屠殺之後,國府遷台,施展其極權統治,一時全台籠罩在白色恐怖之中,並且戒嚴期間綿延達近四十年之久。這期間二二八不用說是一大禁忌,一般百姓連私下裏都不敢談及,遑論形諸筆墨。然而,濁流先生不但無畏懼,首先於一九六八年間完成自傳體、內容以二二八為主的『無花果』,先在『台灣文藝』上連載,繼而印行單行本,旋遭查禁。七一年,吳氏再接再勵,以正面加式描寫此事件,此即『台灣連翹』,於八六年,正如吳氏於七六年逝世時的遺願,十年後順利全文發表,且先後有四種版本出現,具見其受重視的一斑。

 
沉鬱內斂的鍾理和

鍾理和(1915-60)是高雄美濃人士,其沈 鬱內斂的筆觸,恰與前述吳濁流之剛烈銳利,形成一鮮明對照。鍾氏是屬於戰後第一代的客籍作家,早歲因同姓婚姻受阻,攜愛妻經日本遠渡舊滿州,後並移居北京,戰後始返回故里。 回台後雖然在故鄉任教於初中,未幾即因肺疾辭職,赴松山療養院治療,數年後始僥倖初癒返家,歷盡病痛折磨。此後在貧病交逼下從事文 學創作,先後著有以自身經歷為主構成的長篇小說『笠山農場』,以及著多精緻短篇, 一九七六年有全集八冊上梓問世,為台灣文學第一套個人全集。

所謂戰後第一代台灣作家,是戰後始出現於台灣文壇的作家,與戰前一代 的龍瑛宗、吳濁流不同的是龍、吳等人是寫日文的,戰後改朝換代,雖也嚐試過中文寫作,但在表達上似乎免不了稍有未能如意的困窘。至於戰後第一代,同樣地是受日 文教育長大,不過因為年紀較輕,故而學起中文來較容易,約在一九五○年代初期即能以相當自然順暢的中文寫作,並發表作品。
不過第一代作家都有共同的學中文的困頓歷程,即苦學自修,且因為受日文牽絆,開始常以日文起草,自譯為中文,稍稍習慣了以後,雖然仍用日文思考,但想起一個句子,在腦子裏即自譯為中文寫下,免去了用日文起草的手續。然後再進一 步,連思考也改用中文,至此寫起文章來,始能較能得心應手。

鍾理和不僅為其中代表性作家,且為為數不滿十指的所有戰後第一代 作家中的翹楚(屬於這一代的客籍作家尚有鄭煥、林鍾隆、鍾肇政等人)。『笠山農場』固然是他的代表作,然而一些以戰後台灣社會、尤其以農村 生活為主構成的作品如「故鄉」四部等作品,把當時台灣農村的疲憊、貧窮以及客家人的堅軔與樂天的知命 的生活態度,栩栩如生地描繪出來,傳神之極,允稱為台灣農民小說的典型之作。

鍾理和取材自己生活情形的作品,常出現 「平妹」其人,在困窘的環境當中,勇毅地負 起家計之責,則又除了客家婦女傳統的勤勞、堅強、勇毅之外上昌富於柔情與仁慈, 成為台灣文學中最精彩、最動人的女性。

轉載自《客家雜誌》第二 期

星期日, 8月 26, 2007

客家文化檔案

「客家人」顧名思義即非原住本地的外來客,全球的客屬鄉親估計有九千二百多萬人,原居於大陸中原。在台灣的客家人大多為明末清初二百多年間,因內陸人口膨脹遷徙而至,這一支的客族遷徙範圍分佈甚廣,包括了廣東中部及沿海地區與四川、廣西及湖南等地。在台灣,客家族群的分布於北部以桃園、新竹與苗栗為主,在南部則以高雄、屏東為主,共約有四百多萬人。

早期台灣的土地開發多為「墾號」(即土地開發公司)出面執行。十九世紀初,原先在桃竹苗河谷中務農的客屬農民,漸次感受到人口的壓力,於是開始往各河川的上游爭取生存空間。因與上游泰雅、賽夏族原住民衝突,所以建立隘防,稱為「隘墾」(即武裝土地開發公司)。十九世紀北台灣最大的隘墾為「金廣福」,為最大的隘墾,所以被稱為大隘,開拓的區域即今日的北埔、寶山、峨眉。在一八七八年大隘加入新埔義民廟的聯庄祭典組織,標誌了新竹地區客家版圖的完成。

因為客家鄉親過的是遷徙流離的生活,所以個個都有刻苦耐勞委屈求全的精神。族群大多依山而住,所以客家人多數務農,他們不畏惡劣的環境,為理想而奮鬥的進取心往往是其他族群所望塵莫及的。客家族群本身是好學團結的,且家法極嚴,有「寧賣祖宗田,不忘祖宗言,寧賣祖宗坑,不忘祖宗聲」的硬頸性格,並極注重宗族及慎終追遠的習俗。

客家歌講究平仄、音韻、形式與即興創作,富於文學價值。客家語言保有極多的古音和古語;其傳統服飾是藍衫及大褲管,傳統的夥房住宅等都是別樹一格的文化;長期以來,因作客他鄉,入境隨俗的結果,使這些傳統文化在缺乏有系統的維護下,面臨了被同化甚至邊緣化的壓力,客家文化的式微與流失,更已嚴重到具有傳承的危機。

●山歌仔 (客語)

行過蓋多山路

唱過蓋多山歌

今晡日正知得

我乜係一條路一條歌



山路在心頭穿鑿

山歌有時節

在五臟六腑底肚

輒輒同麼儕打嘴鼓



我同輔娘講

頭擺我等熟識當時

汝盡靚,毋過

我盡歡喜介係

我等兩人跈等手牽手

行山路唱山歌

詩語言的流動意象

探索夏宇詩語言的流動意象
─讀夏宇的《腹語術》

柯品文

壹、前言

  現代詩又稱作新詩,也叫做自由詩,臺灣的現代詩研究,在近二十年來受到政治、社會潮流關懷本土、研究現代與當代作家、作品風氣大開等諸多因素之影響,頗受到目前青年學者之青睞,相較以往,表現極為熱門。

  但是如何將詩句的分行進行研究?以及何種位置該放何種文詞與修辭?字與詞與句的詩型排列又該如何安排較適當?其中詩句中的意象營建又是如何?……等,這些關乎詩本身語言的問題,其所牽涉到的語言文字的符號與運用和詩人思維意象的塑造,以及其所反映於讀者閱讀過程中的意識運行確實極為複雜。

  此外,在許多研究的主題上(例如女性、政治、都市、社會關懷等)和論述上,也展現了應有的關注,但在論及現代詩的「意象」如何成形與產生的問題,究竟「意象」如何借由文字來傳遞?又如何在文本呈現閱讀過程的再現?「意象」又是如何的被應用在「詩」這樣一種文類中?

  現代詩的背景從日據時期、五○年代「現代派」運動、六○年代的現代主義(含「超現實」風潮),七○年代中葉以來向「鄉土寫實明朗」傾斜的現代主義,以及八○年代中葉「後現代」激盪迄今的詩歌,若按古添洪發表於《臺灣現當代詩史書寫研討會論文集》(臺北世新大學英文系主辦)中一篇文章〈臺灣現代詩的外來「影響」面向─歐美現代詩潮的接受/挪用/與本土化〉一文中的「臺現代詩」分期:

  「現代詩」的建立期,是從日本殖民時期二○年代現代詩始軔之初到光復後五○年代「現代派」運動;其在詩史發展的主要軌跡乃是從「白話詩」衍變為富有現代精神的「現代詩」。到「現代主義」時期,其中含兩個梯次,其分界點為七○年代初的鄉土文學運動。換言之,臺灣現代主義之前期乃是指鄉土文學前以「超現實主義」等「前衛」詩派為主導的「現代主義」運動。後期則是指「現代主義」與「鄉土寫實」的結合。最後階段為八○年代中葉至今的「後現代主義」及其主要動源所在的「後結構主義」在臺灣引介漸多,並蔚為風潮。

  很明顯地,到了八○年代涉及到詩學與思考方式的重大改革(這其中也包括女性自主意識的抬頭,「女性詩」的大量出現),而非僅僅盤桓在文學/現實、菁英化/大眾化、橫的移植/縱的繼承這些過分簡化的邊緣性議題上,其中,在八○年代初期即主張﹁打破文類﹂的現代詩的風格要求而言,大致也表示著每一個時代新起的作家都有受到壓抑的苦悶感,尤其是在接近世紀末之刻,強烈的焦慮感促使他們意圖掌握更大的活動空間和發言權。

  甚至到了臺灣的後現代派群絡,產生一些新崛起的詩群,出現於臺灣詩壇的時間十分短暫(或言仍正在發展進行當中),其中後現代派的其他特徵:如圖像、結構破碎、拼貼、後設語的運用、詩文相雜、多元傾向、組合、文不對題、遊戲人生……等,亦可稱為臺灣的後現代詩的諸多風格之一。

  這臺灣新詩的發展脈絡中,其中,可以將「女性詩」提出一談,發現到臺灣其實在早期就有了一些小而短的「女性詩」,而所謂「女性詩」指的是「女性」兩字,在此所指應是當代美國女性主義的批評家蕭華特(Elaine Showalter)所說的feminist及female,而不是feminine(註)。如早期陳秀喜的〈我的筆〉、〈覆葉〉;蓉子〈青鳥〉、〈為什麼向我索取形象〉胡品清的〈玻璃人〉、〈自畫像〉……等(參考李元貞主編,《紅的發紫─臺灣現代女性詩選》。臺北:女書文化。)

  一直到現今各種女性詩學的被述及與討論,以及女性詩社的成立,所謂的「女性詩」也有了更晰的面貌與特色,甚至本文所論及的夏宇詩集《腹語術》,也是女性詩人所創作的一本詩集,但是,在本文中並不打算針對夏宇詩作是否歸屬「女性詩」或者夏宇是否以詩為女性表現或傳達出什麼來做為論述,主要仍是以夏宇詩作中語言的書寫策略來談論其流動意象的詩語言策略。

貳、意象的初步認識

  在進行詩人夏宇詩作中所謂的「意象」分析之前,必須先就詩的「意象」進行分析與了解,而且畢竟文學創作是以文字為媒材,而文字本身即是一種「視覺符號」,又兼具概念(concept)與聲音意象(sound image)的結合,其先後秩序的「關係性」便成為決定意義關係的最基礎(參考潘麗珠,《現代詩學》。五南出版。一九九七,頁三),然而「意象」的定義為何?

  「意象」這個詞從古典美學中提取出來,所標示的是藝術本體的概念,中國古典美學中,「詩」(藝術)不等於「志」、「情」、「意」,更不等於「史」,在「詩」的藝術本體即是「意象」(「情」和「景」的內在統一)。甚至在西方體驗哲學(指現象學、存在主義哲學等)中,「意象」這個概念不僅與審美有關,而且包含了某種事物的整體意識。如沙特:「意象並非是一個物,而是屬於某種事物的意識。」(〈論意象〉,《影像論》,中譯本,頁一三二)

  「意象」就是一個有組織、內在統一的,因而是有意蘊的感性世界,例如藝術家把他創作的「意象」(胸中之竹)用物質材料加以傳達(手中之竹),這就產生了藝術品。藝術品是「意象」的物化,也因此藝術品也是人工製品,卻不同於生活器具,所謂的意象便有幾點方向可供思考:

  第一、它的製作不是依據用機械畫出的圖紙,而是依據藝術品在意向性活動中所創造的意象;第二,它的製作不是為了讓人使用,而是為了讓人觀賞;第三,對它的觀賞,也是一種意向性的活動,只有在這種意向性活動中,物化的意象才能復活,成為觀賞者實在的審美對象。(葉朗主編,《現代美學體系》,頁一一二)綜上所述,歸納「意象」的定義可以是:所謂「意象」是指著者的意識與外界的物象相交會,經過觀察、審思與美的釀造,成為有意境的景象。內在之「意」與外在之「象」相互關聯,合言之即為「意象」。但「意象」的產生也關乎詩形結構,於是,詩形結構便可說是造成一首詩「意象」成型最基礎的部分,但縱貫「意象」的層面也極為廣泛,其中包含:視覺意象、聽覺意象、觸覺意象……等各感官性的意象。

  當然,這裡必須了解到「意象」本身的形成除了上述的論說之外,必須注意到「意象」的本身也是屬於一種「流動」的姿態(且這流動的姿態不只是出現於書寫者創作當下的心靈中,同樣的,在閱讀者進行閱讀的當下意象的形成也屬於一種流動的姿態,但這與文學作品中所使用的「意識流」的定義不盡相同。)

參、夏宇詩作的意象探究

  夏宇,一九五六年出生於臺灣,原籍廣東省五華縣人。畢業於臺灣藝術專科學校影劇科,曾先後在出版和電視公司任職。夏宇所涉獵創作的文類頗廣,她不只寫詩,寫小說,也寫散文、劇本和歌詞,並曾獲《中國時報》文學獎散文優等獎,創世紀詩社詩創作等。

  其中於七○年代中期開始進行寫詩的過程,一九八四年自費出版詩集備忘錄,引起臺灣詩壇注目。該詩集出版後,於一九八六年再版,共收詩作五十二首。其中有兩首,即:<歹徒丙>和<社會版>,只有圖象而無文字。夏宇的詩集《備忘錄》在臺灣出版後,先後受到當時一些詩評家張默、蕭蕭、鐘玲、簡政珍、林燿德……等人的評論。

  夏宇的詩作中某種隱秘的意象,實在是很駭人的。她不只為語言而語言,也不是為意象而意象,文字本身成為是表現必備的工具,活用文字,而使其在詩中產生力量。

  本文將側重於詩「意象」的層面進行切入研究,這裡舉一首夏宇的詩作來看:

  我走錯房間
  錯過了自己的婚禮。
  在牆壁唯一的隙縫中 我看見
  一切行進之完好。 他穿白色的外衣
  她捧著花
  儀式 許諾 親吻
  背著它:命運 我苦苦練就的腹語術
  舌頭是一匹溫暖的水獸 馴養地在小小的水族箱中 蠕動
  那獸說:是的 我願意
                夏宇,《腹語術》,〈腹語術〉。頁一,一九九七

  從這首詩的意象上而言,夏宇所營造出的是一條條交錯的意象網路,試圖以繁複的語言文字意象導引讀者進入她的詩語言的流動意旨中,夏宇就是如此以趣味的文字實驗來作語言的顛覆,而上述的「新及不穩定」便是本文試圖印證的一種語言特質。

  「我沒有別的意思,我只是想寫一些離題的詩,容納各種文字的惡習。」─夏宇(一九八四),一九八六,頁一二九。

  夏宇曾在其中寫出這樣的一段話,很顯然的,對於夏宇而言,寫詩的目的與動機有極為強大的部分是為了寫些「離題的詩」以便「容納各種文字的惡習」。由此我們可以進一步發現,身為女詩人的夏宇,似乎在一些女詩人或女詩作所可能特別關注的「女」性的問題等,對夏宇來說並不重要,她所要做的是,從最根本的詩的語言與文字上著手去進行她書寫詩的策略。

  若以語言而論,現代詩經歷了由古典詩解放出來的半調子的語言,也曾經有過拙劣翻譯影響下的一些極為彆扭文字,從而蛻化出獨特且具風格的現代詩語言,並以極端前衛的姿態展現現代詩的抽象與具象面貌,民國六十年以後淺白的生活語言的入詩也產生了新的刺激,對峙的局面則在五年後逐漸調整而漸趨適應。

  在這裡,夏宇讓語言與語義四處不居的流竄,更讓意旨流動起來,呈現複雜的創作性與不穩定性的一種語言狀態,現象學觀點中也將「意象」納入了「直觀」的體驗之中而成為意向性結構的一部分,在這裡「意象」的定義就不單只是審美活動中的「意象」思維,而成為「意象」在變成一種有意的結構時,便從意識的內容狀態過渡到與種種經驗相互聯結綜合的一種意識狀態。當然在夏宇的詩中,我們發現不同於其他特別被選錄出來的那些「女性詩」的特色(所謂「女性詩」的廣義特色可以說大致是落在「女性位置」、「女性經驗」、「女性化」三者相互交融的角色之中來為女性發聲。)(參考自李元貞,《女性詩學臺灣現代女詩人的研究一九五一~二○○○》。臺北:女書文化。)

  且不論是在內容上或是詩句的用字上,也要試圖以極為中性的語言策略來反抗男性觀點或者是霸權文化體制下的女性形象,然而夏宇並不然如此,我們可以發現在夏宇的詩作中,刻意標明為女性書寫的(或者說為自己身為女性角色)所創作的題材並不多(甚至是極為少數)。相反的,夏宇直接從語言的流動為主,進行一般詩人在詩作的內容或題材之外較不常觸碰的語言著手,可能這在詩作的論述上會是更大的一種訴求挑戰與鬆動。

  臺灣現代女詩人的作品中,最常被詮釋卻最難被詮釋的是夏宇的詩,她到目前為止的四本詩集不但不重覆相同風格,並且每本詩集各有新鮮的突破性和趣味性的耐讀性。大多數評論夏宇者著重於討論其文字的遊戲性,因為她文字運用有強烈的實驗傾向,時常透露出對現有文字系統的「破框」意圖,本文則認為這是夏宇作品「意旨的流動性」風格的一種表現。(李葵雲,〈主體的固著與流動:論臺灣現代女詩作的語言實踐〉,頁一三一)。

  李葵雲教授在論述到女性詩時,指出夏宇作品是「意旨的流動性」風格的一種表現,除此之外,當然,觀諸創作實踐,隱喻最明顯的莫過於夏宇的《備忘錄》,並企圖將詩學的範疇推廓到文學符號之外的一切可能。

  二十歲的乳房像兩隻動物在長久的睡眠
  之後醒來 露出粉紅色的鼻頭
  試探著 打哈欠 找東西吃 仍舊
  要繼續長大繼續
  長大 長大
            夏宇,《腹語術》,〈野獸派〉。頁二二,一九九七

  詩人夏宇於一九八五年自費出版的詩集《備忘錄》,可看出夏宇的詩有一種目的,就是反抗。既反叛詩的形式,也反叛詩的內容;既反叛詩的結構,也反叛詩的主題,或許,夏宇並不在乎人們承不承認這是不是詩,而這就是她想做的。

  且夏宇不單以一首首詩來反思現有的文字框架,並鬆綁文字使用的制約,她的第三本詩集《摩擦,無以名狀》,更是徹底地顛覆一本正常詩集的寫作方式,夏宇使得寫作本身變成是一種變向過程,寫作往往是中間介入的,從中段開始,不是開始也不是終結,並接駁中斷的路線,讓流量穿過,當然寫作所呈現一種存在本質,而夏宇也似乎正以她的詩來做為自己主體的一種恆久的存在。

肆、結論

  我們可以發現,其實在每一個語言裡面,似乎都包含兩種語言,「第一種是溝通性的、資訊性的、再現性的。這種語言的最大作用是擔任一種中介的角色,把人類的思想,透過它的系統結構,傳遞出來,文字或者說話,是一種手段,最終以思想或意義或內容作為目的。第二種語言則強調表達性多於溝通性和資料傳遞性,它的存在很多時候並不以再現思想意義為重任,有時甚至視本身的存在為終極的意義而不再扮演媒介的角色。」(參考自羅貴祥著,《德勒茲》,頁五一)

  由此可窺得,夏宇早期作品的特性,在於透過語言和思維的叛逆,將詩變成一列繁複的隱喻/換喻體系,在此,夏宇不再滿足於流離者的自覺性反抗,雖然這種反抗體制的意識使得書寫在現代詩中的角色不再只是在「內容」、「題材」上著眼,而是更直接的切入至「語言與文字」的層面,掌握並發揮女性書寫姿態上一種「流動的意象」的形塑,成為呈現以多變的語言文字這樣文體來形塑自我創作的奧妙,夏宇的詩並不需要契合(matching)詩壇趨勢;再以夏宇來說,她在八○年代中呈現的是典型的後期現代主義意識形態,在其詩作中這種變化已經不是「形式遊戲」所能一言以蔽之的,所包含的應屬將詩語言的流動性展現的最佳詩作。

伍、註解

註:
蕭氏認為女性文學的傳統從十九世紀初期發展迄今可分為婦女、女權主義及女性三個階段,第一個時期(feminine)係婦女的「模仿」階段;第二個時期則係由模仿演變成為抗議的女權主義(feminist)的階段;至於第三個女性(female)時期乃由抗議進而「自我獨立」,亦即把「女性本身的生活經驗」當作是文藝創作自足的泉源(一九九七)。就此來看,所謂的「女性詩」除了站在女性立場抗議父權體制(patriarchy)及其文化之外,尚強調女性自身的主體性(subjectivity)與自主性(autonomy),亦即女人之為女人,不假外求,不用向男性模仿與依賴。(參考自孟樊著,〈臺灣新詩的後現代主義時期(一九八○~一九九○年代)〉,頁:一八一。)

詩想起 / 入法鼓山尋隱者

輕如微風的心情
終於隨落葉飄了出來
而沿途欲流出天地外的水聲
悄悄流進耳朵
將聽覺洗了又洗
瞿然,我似乎聽見什麼
不禁俯身撿拾那神秘的聲音

傳說這座山是沒有門的
誰也入不了山
尋尋覓覓才發現
我是唯一的一扇門
當我用心打開之際
法鼓山變成我千里耳目
法喜充滿的的梵音
彷如千萬朵蓮花,頃刻
由天而降

於是頓悟,所謂隱者
應無所住而生其心
觀世自在,無來也無去
尋尋覓覓才發現
原來我就是
那個神秘的隱者啊

客家山歌的由來

山歌可說是客家音樂文化的重心,也是客家人精神文化的特質。客家山歌是台灣音樂文化中極具特色的一環,不僅由於客家人擅於音樂創作與即興演唱;更重要的是,客家山歌充分反映生活,表現人對人、人對土地、人對生命的豐富情感。「山之子民」的客家人,一年四季無事不唱,無唱不美。歌聲迴盪在山間水湄、田野茶鄉;那悠揚宛轉的旋律,是一首首極富美感的庶民生活樂章。隨興情趣盎然的山歌不只是鄉土之歌,更是生活之歌,他唱出客家人胼手胝足開墾的酸甜苦樂。不論採茶,割稻插秧,或是在山野間,廟前屋簷下,迎面而來無論識與不識,唱首山歌結緣,人生就是一個有情天地。
客家山歌曲調豐富,除了一般我們所熟悉的稱呼「採茶歌」之外,素有「九腔十八調」之稱。但這些稱呼總不如充滿鄉土味的通稱「山歌」來的貼切。大體而言,依曲調的特性來說可分為老山歌、山歌仔、平板「三大調」及其他小調。

老山歌 又稱「大山歌」,以La、Do、Mi三音構成基本旋律,曲調固定,可以隨意填詞而唱。曲調特別悠揚高亢,節奏自由流暢,拍子拖得很長。難度最高,但韻味綿厚,令人發思古幽情。

山歌仔 又稱「山歌指」,由老山歌變化而來,節奏較快,不能隨意拉長,也是曲調固定不限歌詞,其旋律優美,宛轉悅耳。近來常被改編為交響樂曲,並以聲樂演唱;這不僅豐富歌曲的藝術性,而且也成為客家民謠的欣賞入門之一。

平板 又稱「改良調」,有五聲音階,每一曲調可衍出七種唱法,風格更為活潑流暢。平板的曲調可用來表達各式內容的歌詞,它代表山歌從山水間的個人抒情,走向市集廟會,變成大眾化的娛樂,進一步擴大它的社會基礎。

小調: 以上三大調都有基本曲型,歌詞可自由發揮。小調則不然,詞曲都已固定,一種曲調就是一首歌。又可分兩種:一是「傳統小調」,即道地的傳統民歌。一是「創新小調」,即以傳統小調的曲子另譜新詞,或模仿小調重新編詞作曲,而其中的佼佼者之一,即是竹東的陳清台,及其已故的老師黃連添。但無論是哪一種,客家山歌都須與客家話的聲調、口氣搭配無間,否則就唱不順溜、聽不夠味了。

山歌的詞

  客家山歌的形式除小部分外,大多是七言絕句,也要講求平仄、押韻。通常第一句、第二句和第四句的末字用平聲,第三句的末字用仄聲。至於其他字的平仄則沒有近體詩那樣嚴格。

  客家民謠最大的特點之一便是即興創作。無論是觸景生情,或是與他人對唱。那些隨口而出的歌,不但有極妙的比喻,深奧哲理,而且還能合乎平仄的韻味,使人感佩不已!

一、加字與虛字:

  所謂加字,是一句歌詞除了固定的七字,另外加幾個習慣用的口語。可以使旋律更有變化,增加歌曲的婉轉流利。比如「三更半夜尋哥聊」,如果唱成「三更半夜阿妹來尋哥聊」,這樣十字一氣呵成,活潑生動,別有一番風味!這些加字的例子很多,有些被使用的加字只是客家話的口語,無法用北京話寫出來。只有常聽專家演唱才能發現其中奧妙,久而久之也就能使加字的技巧變自然了。

虛字是句子中插入「哪」、「噯」、「唷」、「囉」、「嘿」等,與其說是字不如說是音來的恰當。。虛字的應用在中外民謠中極為普遍。虛字要唱得生動、有變化,是唱好山歌的條件之一。

 

二、諧音與雙關語:
  客家山歌因受到七言四句的限制,每首歌要在短短的二十八個字中表達一完整的意思,所以諧音和雙關語被用得很廣。由其是涉及感情,色情或諷刺方面的文字,往往借用同音異字或隱喻字來表達。

詩想起

任何人
在不一樣的時空
都可能變成
不一樣的人

如今的名詩人
在未來的時空中
可能變成
一個隱隱約約的名字
或是一個泡沫

因此
天地良心,寫其當寫
書寫者面對未來
但求問心無愧而已
-------------------------
吳濁流在
要經得起歷史的批判!
要對得起子子孫孫!
一文中說---

當時,他們被日本報紙捧上天堂,可是戰後,又被日本文藝家貶下地獄。我讀了岩波書店發刊的一九六二年四月號「文學」雜誌,「決戰下臺灣文學」的一文, 他們批評當時的本省皇民及口號文學作家的走狗性,罵得簡直體無完膚,如果當時的作者讀了不知作何感想?

星期六, 8月 25, 2007

六堆歷史文化與前瞻學術研討會

本「六堆歷史文化與前瞻學術研討會」訂於96年9月20日至9月21日(星期四、五)二日假國立屏東科技大學召開,會議將以「六堆歷史文化與前瞻」為主題,除專題演講及綜合討論外,並將發表獲選論文20篇,內容 含括六堆歷史與變遷、六堆文化與建築發展以及六堆永續發展與願景等三大子題,會中邀請各政府機關代表、學者專家、文化工作者以及關心六堆客家文化的鄉親們齊聚一堂,進行經驗交流與意見分享。
【會議時間】:民國96年9月20~21日
【會議地點】:國立屏東科技大學玉崗圖書館四樓國際會議廳
       屏東縣內埔鄉912學府路一

<傳真報名>
敬請使用邀請函上報名表或下載報名表,詳填之後
傳真至08-7740339(請儘量以正楷書寫或電腦打字)

<網站報名>
敬請逕上大會網站 http://www.hakka.gov.tw 線上報名
公務人員請一律至人事行政局公務人員終身學習入口網站:
http://lifelonglearn.cpa.gov.tw/ 線上報名
(全程參與者 核給15小時學習認證)

【主辦單位】:行政院客家委員會
【承辦單位】:國立屏東科技大學客家文化產業研究所 人文暨社會科學院

李喬 文化評論

  八三年秋天,筆者曾到日本遊覽半月,期間數事至今還時常想起來--值得在此一提:
  步出東京車站,竟然不是想像中的車水馬龍萬頭鑽動,而是一片寧靜;街道潔淨,花草芬芳。是禮拜天十時許,遊客只三三兩兩而已。我與友人在「街頭」散 步,但見與路平行的草坪上古意十足的矮化黑松如巨型盆景,在黑松枝椏間,二三烏鴉躍上跳下啾聒而噪。是時也,真是恍然置身遠古時空矣。
  讓筆者十二分驚訝的是那些新植的路樹;雖記不起樹名,永難忘懷的是,那些路樹一律以三枝樁木支撐著;樁木大小長短齊一,去皮,一律以等腰三角形 支?路樹;那固定用的細紮繩索,環匝次數繩結樣式全是一式同類的。更妙的是樁木端上,都削成陀螺頂的斜度,而且依樹之年輪加上人工(油漆或刀雕已不可記) 的圈圈。至此,其精緻令人嘆為觀止!
  在半月中,為了匆匆旅程,曾經二次買「便當」在車上用餐。二次便當的菜不全相同,奇的是二回的便當菜餚「排列」卻是一模一樣:兩片醬薑、兩片醬黃蘿蔔、一塊豬排、半個鴨蛋,整整齊齊依序放置……
  記得回台前一天,我們還觀賞了日本全國歌謠大賽的演出。在一般人的感覺裏,日人的曲調十分單調--老在「米、拉、西、多、米」幾個音與僵化的幾 度音程上打轉。這次聆聽了他們的全國民謠演唱,真是開了眼界;其變化其「氣象」,實在令人感動又羨慕。至於演出場地的佈置,演出者地方色彩的掌握,有關道 具用品的講究,的的確確,無不精緻,無不盡善。
  他們把生活環境、日常生活、社會活動等等太精緻化了。我們呢?汗顏得很,讓我們從實招來:台灣人在各方面離「精緻」太遙遠了;台灣人的生活面、職業事務、文化面,總是因陋就簡的,總是「輕輕采采」的。
  筆者是五十開外的人,已經擁有四十多年的「生活記憶」。記得四十年前的民俗活動,例如元宵提燈籠、舞龍舞獅、中元節的祭鬼、八月半的拜月華,及 其他歌仔戲、「大戲」、「賴地景」、「騎布馬」、「蚌精」……這些在記憶中其演出形式,其粧扮,其道具很顯然都是越來越差,了無新意。喪禮法事是人生最後 大事,同樣地,不見改進,從未加以精緻化。凡此,隨著新發明物品的出現,那些場面上也會採用各類新物品,可是其形式,其搭配組合,依然是簡陋而鄙俗!
  或者說,這些禮俗已經逐漸沒落消逝之中,簡陋是自然的。然則,請問:如果說是沒落快消逝的民俗,何以「參與人口」又越來越多?參與者眾,活動的 形式與素質一無提升,這又意味什麼?至於喪禮法事是不可廢棄的,「從業者」何以累積長久經驗,不去改進改良呢?社會大眾為何安於如此「輕輕采采」?
  台灣人不但日常生活面、習俗禮儀上「輕輕采采」,就是生命攸關殺頭大事也粗枝大葉,草率、魯莽的。我們翻開史頁檢視看看,自清人領台起的「起 義」或造反事件:林爽文之役、朱一貴之亂,一八九五年清朝棄台,台灣宣佈獨立,乙未年各地抗日義民的組織與行動,林少貓、柯鐵、羅福星、余清芳、江定等的 武裝反日,甚至於文化協會、民眾黨、農民組合等,在事後看起來,都難免粗率之議,就勿論時局大勢、客觀條件如何,其本身的種種,確然種下難成局面的因子質 素。
  

  台灣自產日光燈十年矣!廠家與用戶一直安於直棒形的燈管--直到二三年前「外國專家」來台「發現」,指出外國如何如何,我們才「慢起慢追」,也想有所改變……
  十五年前苗栗公館一帶興起外銷為主的各類陶瓷製造。我們始終是「複製」外國人具有歷史民俗意義的擺飾品、小器具、玩具等。我們求量不求質,更遑 論自已有所塑創了。因為我們的女工價廉,所以多年來賺了不少錢。可是海峽對岸近年也搞陶瓷出口了,他們的人工更便宜,於是我們的生意受到威脅。我們為什麼 不在求精求完美上?刀呢?「MADE IN TAIWAN」在外國成了「便宜貨」--劣品的代名詞!在洋片電影電視中也公然作為「幽默」的台詞!參觀那些工廠的設備,見過他們的美工人才之後,我們確 信,在技術層面上,他們確實有自已開發新造型物品的能耐。他們甚至於懂得一丁點「羅丹」,開口能道「米開朗基羅」,可是他們「不會想起」本地的「媽祖娘」 「土地公婆」「城隍爺娘」「水鬼」「魍神」「好兄弟」「廖添丁」「白賊七」等等--也可以為之造型,創造深具本土民俗文化色彩的藝術品,作文化的輸出,也 可以賺取大把外匯!
  

  台灣的流行歌曲,除了早年諸大家創作的幾首深具民謠風的?寶之外,其曲調、風味始終帶著過重的東 洋日本歌曲色彩,這樣唱了近三十年。可喜的是近十年來福佬歌方面,竟然慢慢開創出真正完全的「台灣流行歌」;這一點,聽聽女工團體的歌聲,或校園裏「私 下」的縱情歌唱實況,我們可以給予近年來流行歌作曲作詞者相當高的評價:那些流行歌確然達到給予社會大眾抒發情懷的「功用」了。
  當然,恢宏曲詞的氣度,用以潛化大眾的胸襟精神,那是高一境界的要求;作曲作詞者還是應該勤奮戮力的。這是後話,在此要深深指責的是台灣客家籍的作曲作詞或歌者--
  客家山歌,允為客人文化最突出的一部份,「九腔十八調」確能抒盡客籍人歷史的苦情與豪壯樸質的族性;一首「催眠歌」還被列為「世界大家催眠曲」之一。
  然而幾十年來,客家山歌的景觀又如何呢?永遠是「平板」、「山歌仔」、「老山歌」三種,偶爾高手會唱一二闕「小曲」,如此而已。(六七年前一位 年輕歌者吳盛智君,曾譜新曲,有爵士化山歌出現,令人耳目一新。不幸此君車禍而逝。)令人奇怪的是:僅僅平板、山歌仔、老山歌等曲調,何以大家安於現狀? 何以不能破繭而出另作新聲?誠然,這些舊調古曲確實優美無比動人心弦,可是,藝術之為物,不能創新,便是死水一池難有生氣,推陳出新,才能讓代代心靈有所 寄託。客家山歌界的表現,實在令人失望喪氣之至!
  不但如此,年年舉辦的所謂「全省山歌比賽」更是三分可愛,七分醜陋。可愛者,山間鄉下的幼兒老嫗都來參加,表現客族生生代代的「土性」不泯;醜 陋是一些作詞家或「詩人」把令人作嘔的歌功頌德俚詞俗句「填」為山歌「指定曲」,要我可愛鄉親口吐「穢言」真是罪大惡極。記得某電視台名製作人某,特地趕 來錄製比賽實況時「發現」那些「指定曲」,於是愕然問曰:你們的山歌在哪裏?
  是的,客家人的山歌在哪裏?身為客籍台灣人的筆者,實在感覺無地自容!
  我們再看,更須要講究精緻表現的文學、美術、音樂、舞蹈、電影、電視等又如何?
  一般說來,台灣作家的作品比較「樸實」,這是大致的印象。我們比較不注意形式的追求,語言的精確度「困擾比較多」(此事牽涉太廣,無法深論),表達與表現比較直截了當,實驗的意願不強,立風格的膽量較小。
  一般來說,台灣音樂家、美術家,完成強烈台灣性格的作品似乎不多;在作品中思想性觀念性似乎較淡,在個性與族性的覺醒與掌握上,似乎比作家還要困難。
  在電影界,近年來出現「從根做起」的一?,似乎頗可期待,當然離精緻深邃還有長遠的路要走,而他們的阻礙比之上列諸類嚴苛得多。至於電視,是最佳「觀察站」,我們的簡陋、粗糙、膚淺、低俗、猥瑣--諸形象全在那裏了。這是難堪的指控,可是我們必須承認這個事實。
  

  當然,概括地責備「台灣人都不求精緻」,是不公平,也不合實情的。不過就整個社會各層面言應該是 事實。至於「精緻」,不一定就是全部的優質;因為「精緻」的深處往往已然隱藏著衰者的因子。那是另一個問,那是文化本質和民族生命衝創力的問題。任何民 族,或社會進化進步的行程是:生活面、文化面,必然要朝精緻完美的方向前進。台灣人在這方面表現太差了!
  另一方面:粗糙、簡陋也不一定全然的劣質。因為粗糙簡陋往往是距離「原始」尚近;「原始」正是衝創泉源所在,生活力、活動力「往往」比較強且猛。問題是,我們在生活上,在文化上,生命力、活動力強猛嗎?
  台灣人的族性上,是不是就是如此「輕輕采采」不求精緻?當然答案是否定的。我們可以在歷史上找出成打的原因用以「推卸責任」。可是我們實無法不 承認諸多「輕輕采采」不求精緻的事實,我們更躲不掉「輕輕采采」不求精緻--性格所帶來的惡果。在本文第四章所指「台灣人有腦無漿健忘症,悲劇布偶死生由 人」──這種痛心的歷史現象,正是「輕輕采采」,不求精緻,深刻化、嚴重化的表現啊!歷史是殘酷的,也是客觀的,我們是什麼,它就會在歷史的長廊裏標示出 什麼來。而我們必然會嘗到「是什麼」的甜果或苦汁。