Yunika Sari獲得外勞詩文比賽首獎

Yunika Sari獲得外勞詩文比賽首獎

希望忠誠的輪胎不漏氣，
希望感情路途不要拋錨，
希望沒有其他的心靈乘客，
我們一定會平穩，
在愛情公車上。


印尼外勞Yunika Sari以詩
娓娓訴說與在台灣結識男友間的感情，
感性略帶哀愁的筆觸打動評審的心，
為她拿下今年外勞詩文比賽詩文組首獎。

詩人羊令野作品回顧

羊令野(1923 ~ 1994)
本名：黃仲琮
其他名：必也正、田犁、予里
籍貫：安徽省涇縣黃村

個人簡介：
政戰學校研究班畢業，於軍中服務達３１年之久，退伍時官至上校。
十五歲從左杏椾先生習詩詞，二十一歲從書法家許成堯作翰墨遊，兼
修詩學，二十二歲開始接觸新文學轉而研習新詩。曾在浙江金華的「
蘭溪報導」上創辦「詩陣地」週刊，來臺後，又與葉泥、鄭愁予等在
嘉義「商工日報」上創辦「南北笛」詩刊。５７年在「青年戰士報」
上創辦「詩隊伍」週刊。曾任「現代詩」復刊後社長等職，著作有詩
集「血的告示」、「貝葉」，散文集「感情的畫」、「揮手叫雲飛起
」，雜文「必也正雜文集」、「千手千眼」等多部。 寫作風格：
羊令野早期的詩作以抒情、寫實為主，來臺之後，詩風蛻變，《貝葉
》就是這一階段的作品。羊令野十分重視鍛鍊字句的功夫，同時他也
嘗試賦予古典詞彙以新意。他的散文，如他字己所說：「仍脫離不了
詩的節奏旋律」，內容也是以詠物、抒懷、敘志為主。除詩文以外，
羊令野在書法上也獨樹一格，民國六十三年他與莊嚴、傅狷夫、汪中
、于還素、戴蘭村等人組成「忘年書展」。

●蟬

整個夏天

你的鼓噪不休

那種重複調子

令人思慮的

不知道誰抄襲誰的語言



高枝而

飲露餐風

你的自鳴清高

卻在一夜西風裡

噤住了自己的一張嘴

說你是懦夫也可以

說你是哲者也可以



不過

最難熬的冬來霜雪

等你脫殼之後

頂多是個空洞的標本


●紅葉賦

我是裸著脈絡來的

唱著最後一首秋歌的

捧出一掌血的落葉啊

我將歸向我第一次萌芽的土



風為什麼蕭蕭瑟瑟

雨為什麼淅淅瀝瀝

如此深沉的漂泊的夜啊

歐陽修你怎麼還沒有賦個完呢



我還是喜歡那位宮女寫的詩

御溝的水啊緩緩的流

啊小小的一葉載滿愛情的船

一路低吟到你跟前



●煙雨

煙雨用細膩的腳步

邁出了山邁出了叢林

邁過了小小的木橋

在你背景上蒙上

一襲乳白的輕紗

讓你邁出了那水彩的畫面


●竹韻

蕭疏的竹影

賦除了秋詩裡最精緻的句子

那是一首激情的月光裝飾的秋歌

讓向晚的風重複的朗誦

仿佛是箏

仿佛是瑟

調弄悠悠杳杳的和音


●向南的窗

你把窗開向南方

南方可有山可有海

可有鳥啼或者花香

向南的窗

就是你手繪的一幅春日畫

畫中的你是不是也敞開了那扇心扉呢？

為我映出四季的風景

薔薇啊，昂首

夜陷於瞳睛的仰望。

環佩揉碎一廊屐響。

而貝齒咀嚼不出那婀娜的一瞬；

時間之姿遂凝結在水晶簾上。



薔薇啊！以你多刺的手，

握住那滾地而來的紅日；

刺繡一個燃燒的早晨，

讓許多鳥語朗誦。



●蝶之美學

用七彩打扮生活，

在風中，我乃文身男子。

和多姿的花兒們戀愛整個春天，

我是忙碌的。



從莊子的枕邊飛出，

從香扇邊沿逃亡。

偶然想起我乃蛹之子；

跨過生與死的門檻，我孕育美麗的日子。



現在一切遊戲都告結束。

且讀逍遙篇，夢大鵬之飛翔。

而我，只是一枚標本，

在博物館裡研究我的美學。



●甲子祭母親

仿佛戎服穿成了布衣

布衣穿成了襁褓

此刻躺在六十餘年前

你以細柔的亮麗的兒歌編織的搖籃裡

夢就像流水迴盪著一條迷茫的鄉路



三月的杜鵑啼著　開著

貧瘠而荒蕪的墓地上

冰雪溶瀉你一生的淚水

喚不回一個人世的春天

偶而有雲飛過你仰望的天空

莫非要讓冷冽的風　

裁剪一襲遊子來舞的繽紛彩衣



塵封的妝鏡裡

依稀隱現你昔日的容顏

蓮花樣開落著

你以仁慈的雙手和一顆悲苦的心

在歷史的灰燼上

刺繡著自己的肖像


●秋興賦

之一


昨夜裸浴在水一般涼的月光裡

每一寸皮膚

可以聞及天河汩汩的流動

想必歐陽修怎麼也賦不出的秋聲

就和血印在紅葉的脈絡上



之二



昨夜未霜

為什麼楓葉就醉滿一地

誰來題詩　或者一帖書信

雁還遲遲南迴的路上

怎樣遞給那遠方守望的人



之三



紅紅的雁蹼

踏過青石板鋪出的天空

款款的翅膀

總是拍發給世界最驚悸的消息

多麼孤獨的一個「人」字啊



之四



久久仰測雁字和天河相等的斜度

你的背影是一柄疾馳的箭鏃

驀然間刺向失落的地平線

而我只能默想那歸程多麼遼遠

那夢魂多麼深沉



之五



不知道秋意來得太章

還是我的衣衫過於單薄

該當釀些菊花酒了

重陽之後

這顆心寒得不能再寒啦



之六



夏就是這樣的絕裾而去

什麼都沒有留下

留給你一擎殘荷

待到重陽近了

夜夜來聽風聲雨聲



之七



莊子的秋水深淺

怎樣測得出一尾魚的體溫

想想莫非自得其樂

泥塗之龜

畢竟要比供奉楚廟活得自由



之八



游赤壁的東坡還未回來

少陵的歸帆猶掛在三峽之上

菊花已開過幾度了

阿陶你的酒錢呢

為什麼痴痴的望著南山



後記：三年前，我曾步杜甫「秋興」八首的原韻，寫了七律八首，

　　　總覺得難愜人意。此刻秋意已濃，秋興未減，遂以五行信筆為

　　　之，短得不能再短了。

　　　清秋該當有一番佳興，我非宋玉，亦非少陵，無關憂傷或悲憤

　　　，藉此抒我興味而已。　　　

──記於七十一年十月永和居

羅門作品大賞

●第九日的底流

不安似海的悲多芬伴第九交響樂長眠地下，我在地上張
目活著，除了這種顫慄性的美，還有什麼能到永恆那裡去。


序曲


當托斯卡尼尼的指揮棒

　　　　　　　　　　　 砍去紊亂

你是馳車　我是路

我是路　你是被路追住不放的遠方


樂聖　我的老管家

你不在時　廳燈入夜仍暗著

　　　　　　　　　 爐火熄滅　院門深鎖

　　　　　　　　　 世界背光而睡


你步返　踩動唱盤裡不死的年輪

我便跟隨你成為迴旋的春日

　　　　　　　 在那一林一林的泉聲中


於你連年織紡著旋律的小閣樓裡

　　　　　　　 一切都有了美好的穿著

日子笑如拉卡

我便在你聲音的感光片上

成為那種可見的回響


一


鑽石針劃出螺旋塔

所有的建築物都自目中離去

螺旋塔升成天空的支柱

高遠以無限的藍引領

渾圓與單純忙於美的造型

透過琉璃窗　景色流來如酒

醉入那深沉　我便睡成底流

在那無邊地靜進去的顫動裡

只有這種嘶喊是不發聲的

而在你音色輝映的塔國裡

純淨的時間仍被鐘錶的雙手捏住

萬物回歸自己的本位　仍以可愛的容貌相視

我的心境美如典雅的織品　置入你的透明

啞不作聲地似雪景閃動在冬日的流光裡


二


日子以三月的晴空呼喚

陽光穿過格子窗響起和音

凝目定位入明朗的遠景

寧靜是一種聽得見的回音

整座藍天坐在教堂的尖頂上

凡是眼睛都步入那仰視

方向似孩子們的神色於驚異中集會

身體涌進禮拜日去換上一件淨衣

為了以後六天再會弄髒它

而在你第九號莊穆的圓廳內

一切結構似光的模式　鐘的模式

　　　 我的安息日是軟軟的海棉墊　繡滿月桂花

　　　 將不快的煩躁似血釘取出

　　　 痛苦便在你纏繞的繃帶下靜息


三


眼睛被被蒼茫射傷

日子仍回轉成鐘的圓臉

林園仍用枝葉描繪著季節

在暗冬　聖誕紅是舉向天國的火把

人們在一張小卡片上將好的神話保存

那輛遭雪夜追擊的獵車

終於碰碎鎮上的燈光　遇見安息日

窗門似聖經的封面開著

在你形如教堂的第九號屋裡

爐火通燃　內容已烤得很暖

沒有事物再去抄襲河流的急躁

掛在壁上的鐵環獵槍與拐杖

都齊以協和的神色參加合唱

都一同走進那深深的注視


四


常驚遇於走廊的拐角

似燈的風貌向夜　你鎮定我的視度

兩輛車急急相錯而過

兩條路便死在一個交點上

當冬日的陽光探視著滿園落葉

我亦被日曆牌上一個死了很久的日期審視

在昨天與明日的兩扇門向兩邊拉開之際

空闊裡，沒有手臂不急於種種觸及

"現在"仍以它插花似的姿容去更換人們的激賞

而不斷的失落也加高了死亡之屋

以甬道的幽靜去接露台挨近鬧廳

以新娘盈目的滿足傾倒在教堂的紅氈上

你的聲音在第九日是聖瑪麗亞的眼睛

調度人們靠入的步式


五


穿過歷史的古堡與玄學的天橋

人是一隻迷失於荒林中的瘦鳥

沒有綠色來確認那是一棵樹

困於迷離的鏡房　終日受光與暗的絞刑

身體急轉　像浪聲在旋風中

片刻正對　便如在太陽反射的急潮上碑立

於靜與動的兩葉封殼之間

人是被釘在時間之書裡的死蝴蝶

禁黑暗的激流與整冬的蒼白於體內

使鏡房成為光的墳地　色的死牢

此刻　你必須逃離那些交錯的投影

去賣掉整個工作的上午與下午

然後把頭埋在餐盤裡去認出你的神

而在那一剎間的回響裡　另一隻手已觸及永恆的前額


六


如此盯望　鏡前的死亡貌似默想的田園

黑暗的方屋裡　終日被看不見的光看守

簾幕垂下　睫毛垂下

無際無涯　竟是一可觸及的溫婉之體

那種神秘常似光線首次穿過盲睛

遠景以建築的靜姿而立　以初遇的眼波流注

以不斷的迷住去使一顆心陷入永久的追隨

沒有事物會發生悸動　當潮水流過風季

當焚後的廢墟上　慰藉自合掌間似鳥飛起

當航程進入第九日　吵鬧的故事退出海的背景

世界便沉靜如你的凝目

遠遠地連接住天國的走廊

在石階上　仰望走向莊穆

在紅氈上　腳步探向穩定


七


吊燈俯視靜聽　回音無聲

喜動似游步無意踢醒古跡裡的飛雀

那些影射常透過鏡面方被驚視

在湖裡撈塔姿　在光中捕日影

滑過藍色的音波　那條河背離水聲而去

收割季前後　希望與果物同是一支火柴燃熄的過程

許多焦慮的頭低垂在時間的斷柱上

一種刀尖也達不到的劇痛常起自不見血的損傷

當日子流失如孩子們眼中的斷箏

　 一個病患者的雙手分別去抓住藥物與棺木

　 一個囚犯目送另一個囚犯釋放出去

那些默喊　便厚重如整個童年的憶念

　 被一個陷入漩渦中的手勢托住

而"最後"它總是序幕般徐徐落下


八


當綠色自樹頂跌碎　春天是一輛失速的滑車

在靜止的淵底　只有落葉是聲音

在眉端髮際　季節帶著驚慌的臉逃亡

禁一個狩獵季在冬霧打濕的窗內

讓一種走動在鋸齒間探出血的屬性

讓一條河看到自己流不出去的樣子

歲月深處腸胃仍走成那條路

走成那從未更變過的方向

探首車外　流失的距離似紡線捲入遠景

汽笛就這樣棄一條飄巾在站上

讓回頭人在燈下窺見日子華麗的剪裁與縫合

沒有誰不是雲　在雲底追隨飄姿　追隨靜止

爬塔人已逐漸感到頂點倒置的冷意

下樓之後　那扇門便等著你出去


九


我的島　終日被無聲的浪浮雕

以沒有語文的原始的深情與山的默想

在明媚的無風季　航程睡在卷髮似的摺帆裡

我的遙望是遠海里的海　天外的天

一放目　被看過的都不回首

驅萬里車在無路的路上　輪轍埋於雪

雙手被蒼茫攔回胸前如教堂的門合上

我的島便靜渡安息日　閑如收割季過後的莊園

在那面鏡中　再看不見一城喧鬧　一市燈影

星月都已跑累　誰的腳能是那輪日

天地線是永久永久的啞盲了

當晚霞的流光　流不回午前的東方

我的眼睛便昏暗在最後的橫木上

聽車音走近　車音去遠　車音去遠

1960


羅門親自朗讀-- 觀海

觀點

台灣河洛語﹝閩南語﹞
不叫河洛語﹝閩南語﹞
叫『台語』
這可能形成一種普遍共識

至於台灣客語
就叫『客語』
敏感客家人
覺得有些不解
他們認為『客語』
正式名稱叫『客家台語』

似乎客閩之間
產生了一些困惑
黃恒秋乙文正浮現了這困惑

而李勤岸乙文
也說明了為什麼
台灣河洛語﹝閩南語﹞
叫『台語』的理由
值得深思


●黃恒秋 / 族群文學母語詩

最近，文建會委託成功大學台灣文學系架構「台語詩與客語詩」網站，消息傳來令人憂喜交加。
歡喜文學的人都有一種直覺，錘鍊語言是表現文學最奇特的魔力，不管你我表達的工具是什麼……文字只是某種書寫符號，內心充滿的感情與澎湃思想，都需要語言來雕塑、來形象化，成為一篇優美的作品。

做為多元族群生長地的台灣，我們擁有許多共同的歷史記憶和命運，但感念『和而不同』之所在，也就是各族群語言文化的多姿多彩，讓這座美麗島嶼成為豐富又具體的文學化身。面對過去的生活態度，展望未來的時代宣示，不論你我願不願意貼近這份思考所延伸出來的繽紛世界，朗朗上口的族群母語『大合唱』依然瀰漫在我們的天空，放射出神聖又奇妙的火花。

詩是最純真的文學，詩更是極其精鍊的文學，晶瑩剔透的詩句是語言串連起來的累累果實，而應用親切又樸實的母語來表現文學，詩就可能成為族群身份的文化圖騰，扮演本土文學飛翔的和平天使，不停散播的美好樂章。

但是族群母語『大合唱』的角色扮演，所謂「台語詩與客語詩」的區隔，到底是一份獨特美感經驗的傳遞？或者是相互族群認定的分野？「客家文學」被排除於台語文學的疑慮，在多年努力耕耘的背後，仍然令許多客家詩人作家寢食難安！

讓愛詩的人憂愁吧！積極錘鍊母語的抑揚頓挫；讓愛詩的人讚嘆吧！投入歸屬於鄉土的母語情懷，一起努力打造出寬闊的台灣藝術版圖。

●李勤岸 / 台語就是台語

　　講台語愛包括t„台灣的所有的語言，這種論調完全是中國文化的產物。中國人講中國人講的話攏叫做中國話 (Chinese)， 所以中國干單有一種語言，其他攏是方言。這種心肝 實在有夠闊，闊kah無臭無siâu 。咱台灣人的心肝嘛無teh輸中 國人，嘛是闊kah ˜-nä包山包海，koh 包天包地，包鱟hiãh koh 包飯lë。

　　中國人這種大一統的沙文主義無形中已經kä咱t± kah仝款仝款。中國文化這種對待語言的態度，h³ 世界上所有的語言學家攏 真頭痛。學術就是學術，是按怎愛hiah-n…h政治化?koh hiah-n…h情緒化？ 每個語言攏有伊學術上的名稱，親像講廣東話並呣是指t„廣東所講的所有的話，英語嘛呣是包括蘇格蘭及愛爾蘭的話。我有查真濟本冊，包括語言百科全書，咱teh 講的這種所謂的福佬話，攏是被稱為Taiwanese(台語)抑是Southern Min (閩南語)。講是閩南語我想是khah無妥當，因為t„台灣講的及t„中國福建講的，已經有真無仝的所在。

　　客語 (Hakka) t„語言學上是有伊獨立、完整的地位，並呣是台語的一個方言。南島語(Austranesian)更加呣是台語的方言，南島語及台語不但無仝語系，伊是規個大洋洲語言的總源頭。台灣的原住民語言t„語言學上稱為福爾摩沙語 (Formosan)，歷史語言學家非常重視，因為 t„南島語系所佔的地位非常高，卻 tit-beh死亡啊。你若講台語嘛包括「福爾摩沙語」，不但會h³ 人笑你外行，嘛是無尊重原住民的語言，kä 因當做台語的方言。

　　台語就是台語，客語就是客語， 福爾摩沙語就 是福爾摩沙語，中國語就是中國語。

李勤岸 / 初春

初春

李勤岸



初春 ê 透早

日光 kap 微風

用樹影 teh 譜曲



一隻鳥仔

飛過百葉窗 ê 琴葉

彈出清脆 ê 春聲

宋澤萊 / 詩人使用顏色的手段

評李勤岸的〈228盛怒e5瓊花〉
——詩人使用顏色的手段
作者: 宋澤萊

1.
近來，我買了一大堆修辭學的書，想一窺修辭的奧秘。意外的發現，台彎當前的修辭學似乎不大重視詩裡頭的顏色問題。有些六、七百頁甚至接近千頁的專書，裡頭論及顏色的部份皆未達一頁﹝請參見《實用修辭學》，黃麗貞，國家；《修辭學》，黃慶萱，三民﹞作者只把顏色的用法稍稍列在「摹狀」的項目裡，且不加以解析。他們的意思彷彿認為顏色的使用沒有必要多說，文章裡有顏色與沒有顏色並不那麼緊要。這種作法和看法，真叫我吃驚。

大抵上，我認為，文學家﹝特別是詩人﹞的修辭技術中以顏色和音韻最重要。如果捨棄了這兩樣的技術，我相信文學家想要創造出叫人上賞心悅目的作品，必是難上加難了。

長久以來，我注意到有些至今給我印象很深的詩，大抵都是顏色很突出的詩。其實，我這一生應該是唸了許多的詩，至少一定在幾百首以上。但是，我不曉得為什麼我總是記不住那些沒有很好的顏色的詩，雖然短暫能記住，不過日子一久，就忘了，要背出來根本不可能。我能記住的總是顏色突出的那一類，而且歷久不忘，總是一下子就背出來。也許是我的記憶力不好，或是我太仰賴視覺來記憶東西的緣故。總之，對於這個現象，我並不很清楚。

曾經有許多次，課堂上的國中生要求我背誦古詩給他們聽，我最能背出的兩首詩如下：首先是李白的〈送孟浩然之廣陵〉：「故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州；孤帆遠影碧山盡，惟見長江天際流」，為什麼我能記住它呢？因為我總是想起詩中有兩個辭，一個是「黃鶴樓」，一個是「碧山」，一黃一綠，因此，我就背出來了。另外一首是劉禹錫的〈烏衣巷〉：「朱鵲橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜；舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家」，為什麼能記住它呢？因為詩中有兩個辭，一個是「朱鵲橋」，一個是「烏衣巷」，一紅一黑，因此，我就很快的背出來了。另一首張繼的〈楓橋夜泊〉我就比較難馬上背出來，因為裡面幾乎沒有什麼顏色，只是一片千里的蕭瑟和黑暗﹝所幸還有漁火﹞。

我也曾唸了一大堆的別人翻譯的西洋詩，自己也翻譯了一百首以上的西洋詩，但是背得起來的詩很少，幾乎通通忘光。只有美國意象詩派的詩人威廉斯﹝William Carlos Williams，1883─1963﹞的〈紅色小手推車〉還記得住：


就這麼倚賴
在

一輛紅色手推
車

被雨水塗上一層
光澤

在白色雞群
旁邊


為什麼記得住，因為詩裡頭有「紅色手推車」「白色雞群」這兩個辭，使我畢生難忘。﹝我的記憶力真的很不好！﹞

這種現象最近又發生。我在半年前，看完了李勤岸的兩本詩集。ㄧ本是《大人囝仔詩》，另一本是《咱攏是罪人》，到現在通通忘光，只有一首詩忘不了，就是〈228盛怒e5瓊花〉。為什麼忘不了？我反覆的試想其中的原因，發現不是因為他寫二二八事件﹝我這麼說有點對不起二二八的罹難者﹞，而是因為裡面的顏色。

因此，我想在本篇文章裡分析這首詩的顏色，我認為，基本上李勤岸不是一個注重詩顏色的詩人，他不算是一個美感意識濃重的詩人；相反的，不論北京語詩創作時期或台語詩時期，他都是一個社會諷刺詩人，達到諷刺的目的就是他的第一目標，以致於他的眾多的詩幾乎沒有什麼顏色。但是，不願意大費周章揣摸顏色的詩人，並不表他不會寫顏色，他有可能正是一個隱藏這種才情的高手。

我們先來看看他寫這首詩的眾多技巧，之後，我在來談為我所難忘的詩中的顏色。

2.
我們先看這首詩到底寫了些什麼？

首先，我們來看看題目。詩的題目叫做「228盛怒e5瓊花」。既然標出了228，就表示這首詩是用來寫228事件的。台灣的作家，以美麗島為界線，之前，很少人敢寫228。說來慚愧，台灣人作家並不是真的那麼勇敢。所以這樣，當然是戒嚴條例和文檢單位恐嚇作家的結果。我曾經聽過絕食而亡的施明正這麼說：「我出獄後，有一位秘密警察釘我釘得很緊，真是不勝其擾。有一次我故意向這位警察說要寫『林投姊』的劇本給劇場演出。那位警察一聽，非常煩惱，果然不再鬼鬼祟祟出現在我的診所附近。但是之後，每天都有人打電話來詢問我寫好了劇本沒有，好像很擔心我真的寫出這個劇本。」該知道，為什麼警察單位那麼怕『林投姊』的劇本？因為那個故事專講大陸人如何渡過黑水溝到台灣騙財騙色的往事，等於含沙影射戰後的一般狀況，當時所有的作家都不敢在大陸人和臺灣人的糾紛上動筆，施明正說他要在這方面下功夫，國民黨政府當然非常擔心害怕。既然寫『林投姊』都會引起這麼大的關注，那麼就不用說寫228了。不過，美麗島事件之後，作家就慢慢敢在228上面著墨了，直到1987年戒嚴解除，大批的作家都寫了二二八事件。李勤岸這首詩寫於2003，用來紀念228的日子，老實說是太慢了，不過，由於心情已經不那麼激動，心緒能溫和冷靜下來，因此寫得極好，這大概是「適當的距離才能創造美感」所導致的結果吧。

「盛怒」這個帶著副詞的狀態辭，是用來形容瓊花的。花是不會憤怒的，所以這麼寫是因為擬人化的結果，瓊花被擬人化成為228的受難者了。「盛怒」一辭，我認為至少有兩個語意：一個是指瓊花心中的激憤，同時暗示了它將有一番行動。也即是表明受難者心中的激憤，同時也暗示了他們將有一番行動。原來，這首詩的主角就是228的眾冤魂，在這首詩裡頭，作者讓我們可以看見、聽見、聞到、感到眾死者的存在和動向。瓊花和冤魂被重疊覆合來寫，寫瓊花就是寫眾死者，寫眾死者就是寫瓊花。

至於「瓊花」呢？為什麼詩人不用其它的花來寫，偏偏選擇了瓊花？我認為最少有幾個意思。一來是這種花在臺灣很普遍，它的種植很簡單，栽種其莖即可活，許多的愛花人家多多少少會種一兩株，台語的發音是「Kheng3－hoe1」。其實，這種花的原產不在東方，而是在中美及南美的原始深林裡，歐洲人到美洲探險時，將它攜回歐洲種植，所以最早的文獻紀錄出現在1753年，拉丁文叫做Epiphyllum，意思是說「花開在葉子上」，其實這裡的「葉子」，應該是指「扁平的莖」。據說是由荷蘭人將它傳進台灣的，本來有紅色品種，但現在只剩白色的。二來是它用來表示228事件是發生在晚上，其實Epiphyllum共有16到20種左右，也有2、3種在白天開花，不過其他都是晚間開花，它開放的時間當然不是「曇花一現」，而是大約8個鐘頭。不過，仍然可比喻這些受難者生命的短暫。三來是因為瓊花白色，象徵228受難者清白無罪，卻蒙冤而死。總之，「瓊花」一辭是具有多種意義的。在這裡，作者使用了燕卜蓀 ﹝Empson﹞所說的字詞上的「歧意﹝Imbiguity﹞」的技術是很明顯的，一語能擁有多意，正是詩人的看家本領。

再來是第一段。詩人這麼說：「紅色，暗紅色，逐漸退去艷紅色彩的血，已經完全說出了我的悲情的被屠殺的身世」。這些意思被寫成了「紅，烏to2 e5紅/退色e5血/講出阮悲情e5身世」這幾句更為精鍊的句子。在這裡，作者一開始就使用了擬人法，將「瓊花」比擬成被屠殺的受難者，那麼讀者看到的就不僅是白色的花，而是一片被屠殺之後的污血。作者在第一段故意打斷了一般人對瓊花的白色的聯想，故意顯示其血色來，原來有其深意。就像是一個冤魂，她在夢中向人控訴她的死亡，故意不先顯示她美麗的一面，而是直接帶著夢者到命運的現場，先給人一個震憾教育，夢者馬上知道這不是一個浪漫的故事，而是悲劇。第一段可以說是逼迫讀者面對極為痛苦的真實，使我們的心情一下子嚴肅了起來。在這一段，敘述者是瓊花。

第二段，作者又說：「在這個228紀念日的深夜，台灣人如果還有正義和血氣，就會看到他們這些受難者瞬間開放，但是馬上就枯萎凋謝的身體。」這些意思被寫成「228深更/臺灣人若有格/就會看tioh4 in/隨艷tioh4 lian e5形體」較簡單的詩句。在這裡，瓊花仍然被擬人化，「隨艷tioh4 lian e5形體」表示瞬間的死亡。句子接近了口語化，並沒有難解之處。不過，這一段，敘述者變了，變成了隱身幕後的作者本人。也就是說，說話的人不是瓊花，而是作者直接向讀者發話。當然，主角仍然是瓊花。

3.
第三段，作者重回第一段的形式又說：「白色，就像蔥一樣的白，我們奉獻出自己極度驚惶時剝落的數瓣純潔的無辜的花瓣給了世界。」這些意思被寫成「白，蔥蔥 e5白/獻上阮，驚惶極度/數瓣純潔e5無辜」這三句。也是擬人話的詩句，瓊花是不會獻上自己的，只有人才會。在這裡，「數瓣」是一個可怕的指謂，指出了 228事件的犧牲者被殺戮支解的肉片。「無辜」這個辭則使用了「借代法」，以抽象名詞來取代「軀體」這個有形的具象，以虛代實，乃是詩家的高明技巧。敘述者是瓊花。

第四段，作者重回第二段的形式，說：「在這個228紀念日的深夜，台灣人的心如果還沒有完全的迷糊，就會感覺到他們來得急去得快的走動的腳步。」這些意思被寫成「228深更/台灣心無含糊/就會感受tioh4 in/隨來tioh4去e5腳步」這幾句話。當中「隨來tioh4去」和第二段的「「隨艷tioh4 lian」是一樣的意思，表示瞬間的死亡，在228的槍口下，許多人並沒有能夠活多久，被就地槍決了。這一段的敘述者又改成了作者本人。

第五段，作者又重回第一第三段的形式，說：「有一種芳香，清淡的芳香，在這個228的半夜裡四處飄蕩，這是那些無法來得及被聞到就消失的我們眾花瓣的冤魂」這些意思被寫成了「芳，無味e5清芳/Ti夜半四處飄巡/Be7赴鼻就消散/阮e5冤魂」這三句。當中「無味e5清芳」一句是用了矛盾修飾法 ﹝Oxymoron﹞，也就是把兩個相反的詞合在一起，讓他形成一種弔詭，比如說「殘酷的仁慈」「聰明的傻瓜」等等。「無味e5清芳」應該是指無法用嗅覺或者是必須用特殊的感覺才能體會出來的芳香吧，我想在這裡隱藏有許多的「歧意﹝Imbiguity﹞」好讓我們猜測；這是作者的設局，引誘我們陷入弔詭的境況中去思考。另外「冤魂」是很可怕的名詞，它和「清淡的芳香」複合在一起，讓我們聯想起飄飛而起的祭拜的線香，以裊裊的、詭異的姿態四處飄蕩在我們的週遭，如聞其響，卻捉摸不定。這一段的描述最叫人悚然，十分生動。敘述者又回到了瓊花。

第六段，又重回了第二第四段的形式，作者說：「在這個228紀念日的深夜，台灣人的心如果還純潔無瑕，就會聞到他們急速浮升上來又急速沉沒下去的單純的青春生命的芳香。」這些意思被寫成「228深更/台灣人若猶純/就會鼻tioh4 in/隨浮tioh4沉e5青春」。當中「隨浮tioh4沉」仍然與「隨來tioh4去」「隨艷tioh4 lian」一樣，都是指瞬間的死亡。在這裡，「青春」一辭被用來代替「清香」，以虛代實，作者再度使用了「借代法」。而敘述者當然又變成了作者本人。

第七段，依循第六段的形式，以之來壯大第二第四第六段的聲勢，作者說：「每年的228，台灣人的夢如果還沒有消失，你們就一定會聽到我們一出生就死亡的呼聲。」這些意思被寫成「逐年228深更/台灣夢若未退/恁就會聽tioh4阮/隨生tioh4死e5聲說」。當中「/隨生tioh4死」仍然指瞬間死亡，這是228事件的特性，也是瓊花的本性。在這裡，敘述者又是瓊花。

最後一段，作者說：「呼聲！當盛開時，它的呼聲有如雷聲。又像是爆炸裂開於空中的煙火，只須片刻之間，它們射出了一朵又一朵的盛怒的瓊花。」這些意思被寫成「聲說，花開若雷/爆炸裂開e5煙火/瞬間in射出一蕊過一蕊/盛怒e5瓊花」這幾句詩句。當中「聲說」這個辭來自第七段最後的一個辭，這叫做「頂針法」，作者用頂針法加強了第七段和最後的一段的關係，告訴我們，第七段和最後一段是連成一氣的。在最後這一段，語勢有了大的轉折。在這一段，作者使用了兩個比喻：一是將瓊花開放的聲音比喻成雷聲，一是將瓊花的開放比喻成空中的煙火。藉著這兩個比喻，作者一改前面共七段的低調，在最後段強力的寫出了瓊花的怒放，翻轉了詩歌的消極的氣氛成為積極的動能；藉著煙火的比喻，將生長於地面上的瓊花翻轉為怒放於空中的瓊花，其勢驚人。

在這裡，瓊花終於有了一個積極的動作，暗示了228事件將帶來的積極的喚起民心的作用，眾死者沒有白白死亡的道理。

以上，就是我們解讀出來的這首詩的內容，當中我們也分析出作者在修辭上使用的「擬人法」「借代法」「矛盾修辭」「頂針法」「明喻法」這些技巧，可說極為繁複精彩。

再從可見的結構上面來看。這首詩顯然是經過設計的，而且是有「過度設計」的現象。

我們注意到，這首詩第一段第三段第五段的第一句採用了「排比法」，也就是故意採用了「○，○○○○」這種一模一樣的形式；同時每段都是三行，顯現出一種重覆性，重覆就會產生音樂性。

至於第二段第四段第六段都是以「228深更」一句起頭，這叫做「類疊法」；同時每段都是四句，目的是求其整齊之美。

這種形式上的過度整齊化，如果不是經過匠心設計，是不可能如此的，我認為在這一點上，作者一定付出了相當多的時間和心力。

再從不可見的結構上，也就是情緒的結構上來說，這首詩先低調，後高昂，然後在高昂中結束了這首詩，也是一種相當睿智的安排，可算是匠心獨運了。

還有一個結構，就是敘述者的結構。從第一段到第八段，敘述者由瓊花和作者交相替換，依序：瓊花>作者>瓊花>作者>瓊花>作者>瓊花>作者。這是有意安排的。

從上述修辭和結構上來看，做為一個台灣的老牌詩人，李勤岸絕不是浪得虛名。

底下我倒是很想談一談這首詩在文類上所顯露出來的奧義，我想借用弗萊﹝Northrop Frye，1912－1991﹞的理論來加以論說。

4.
《史元》﹝Metahistory﹞一書的作者海登‧懷特﹝Hayden White﹞曾說，史家在寫作之先會先做好佈局模式，也就是在傳奇、悲劇、喜劇、譏諷這四個文類中先選好一種，然後才下筆寫歷史文章，因此，歷史是由史家操控的，從來不是客觀的。有人不信他這一套說法，認為像猶太人被屠殺這種歷史，不論史家怎麼事先選擇，大概都只能選擇悲劇模式，總不能選擇喜劇模式來書寫吧！懷特就辯稱說猶太人被殺的事件也可以選擇諷刺模式來書寫。

因此，我們同樣可以說，寫228這種事件，也許可以選擇悲劇和諷刺模式來寫。但是，我們注意到，李勤岸並沒有選擇諷刺，而是選擇了悲劇。為什麼如此？我想大概選擇諷刺模式很難寫，選擇悲劇比較容易吧，或者說選擇諷刺比較不容易感動人，而選擇悲劇來寫比較能獲得讀者的感動吧！

我並不認為史家或文學家有多少選擇的可能，李勤岸是一個寫諷刺詩的高手，如果可以選擇，我想他會選擇諷刺。不過，現在他畢竟用悲劇的模式來書寫，多少說明了懷特的看法不盡然就是沒有問題的。簡言之，懷特過分誇大了寫作的人在佈局模式上的選擇自由了。

我仍然認為李勤岸以悲劇來寫228是正確的，如果改由諷刺來寫，我認為極不適合用來紀念228，恐怕諷刺裡的笑聲終究要打亂了其中的嚴肅性。這首詩ㄧ直在哀矜的氛圍中飄散魅力，我以為這正選擇了悲劇書寫手法所得到的立即效果。

再者，我認為作者在這首詩中所使用的悲劇的哀婉手法也是一種明智之舉。所謂的悲劇，它的範圍是很大的，從莎士比亞的貴族人物的悲劇，下降到易卜生和史特林堡的小人物悲劇，從伊底帕斯王的個人的命運悲劇下降到亞瑟‧蜜勒的《一個推銷員之死》無名英雄的悲劇都是。有的悲劇充滿復仇情緒，有的悲劇掙扎徬徨，不可一概而論。哀婉的悲劇則是採取了一種哀痛的氣氛來書寫的悲劇。這首228的詩作的哀婉顯得很獨特，它哀矜而寧靜、悲傷而清寂，雖然最後一段的情緒比較高昂，但給我們的總體感覺仍然不是高昂的。我唸過柯旗化所寫的詩〈母親的悲願〉，也是一首哀婉的弔念228的詩，由母親當敘述者，講述兒子如何在228事件中被殺的慘況，裡頭的情緒就比較悽厲，擴散了叫聲和呼聲，我還記得在80、90年代的的政見發表場上，那首詩常被朗誦，一聽之下不禁令人動容，具有強大的感染性，但是隨著政治風潮的趨緩，就再有少聽有人朗誦了。在這情況下，也許李勤岸的這首詩比較適合拿來現在朗誦吧，他適合在安靜的氣氛中輕聲低唸，也許更適合在一首哀傷的音樂中朗誦，目的在於讓哀傷的、陰慘的氣氛擴散，以之來憾動我們的靈魂。

按弗萊的文類理論，像李勤岸的這首詩應該是屬於低模仿﹝low mimetic﹞悲劇中的哀婉劇。所謂的「低模仿」是指文章中的主要人物才具不比我們優越，生存的環境也不比我們好，就像是228這些死難者和我們是同處在一個社會階級之中的人們，我們紀念他們，其實等於是紀念我們自己，哀婉他們就等於哀婉我們自己，他們的命運其實就是我們自己的命運。弗萊說：「哀婉劇……所以引起同情是因為與我們的經驗同處在一水平上。」﹝見弗萊著《批評剖析》P.13，中國，百花文藝出版社，陳慧等譯﹞。

弗萊又為這種哀婉劇的通性下一個陳述，他說：「哀婉劇因犧牲者的默默無言而加強……哀婉是一種陰森森的感覺……他將永遠的留下一首淒切動人的葬禮般的哀歌，任其四處飄蕩……哀婉劇常常人為的喚起自憐，或激起眼淚。」﹝見弗萊著《批評剖析》P.13－14，中國，百花文藝出版社，陳慧等譯﹞。

這些批評，都很適合拿來對照體會李勤岸的這首228的詩歌。

5.
最後，我要談到這首詩最大的特色──顏色。

我想重覆一句話，就是前面我所提到的，李勤岸並不是一個很在意顏色的詩人，如果你大規模閱讀他的詩ㄧ定能得到這個結論，因為他的大半的詩的確沒有什麼顏色。我想，在寫這首288的詩的時候，他也不在意詩的顏色。相反的，他用很多的時間在押韻上。

你看，第一段「血」「世」押「e」韻；第二段「格」「體」也押「e」韻；第三段「度」「辜」押「o」韻；第四段「胡」「步」也押「o」韻；第五段「巡」「魂」押「un」韻；第六段「純」「春」也押「un」韻；「第七段「退」「說」押「e」韻；第八段也押「e」韻。明顯的看到有些押韻的字用得很勉強，其目的就是用來遷就押韻的，所以我說他一定歷經了一番的苦心和煎熬。但是他也一定沒有想到，這首詩發揮的巨大詩效果的並不在押韻上，因為這首詩較長，很難ㄧ下子唸完，押韻難以收到一氣呵成的功用；同時每兩行就換韻，無法一韻到底，使我們很難朗朗上口。事實上押了韻和沒有押韻差別不大，唸了以後，無法在韻腳上留下很深的印象。

在這個情況下，留下深刻印象的反是在顏色上。

這首詩使用了幾種顏色？當然是兩種。一種是紅色﹝暗紅﹞，是血的顏色；一種是白色，是瓊花的顏色。當中比較重要的是瓊花的白色，血的紅色只是一種襯色。

為什麼主要的還是白色呢？除了它是瓊花這個主角的顏色外，我認為在白色中充滿了意義和形象。首先，在意義上，它包含有多面的歧義。包括228眾死者的純潔無辜；包括他們在世界上永遠被消除的悲哀。在形象上，能表示未遇害前「驚徨的臉孔」；能表示人被殺害後「蒼白的屍體」；也能表示死亡後「飄飛的冤魂」。在這些歧義中，我覺得白色所暗含的冤魂的形象複合了射向空中的瓊花的那景象，簡直使整個天空都佈滿了白色的冤魂，最叫人驚心動魄，所以能長久的支撐我記住有這首詩和若干詩句，我想足夠讓我終生難忘。

我這麼說，當然不是鼓勵詩人都在詩裡頭濫用顏色，也不認為顏色對於一首沒有其他優點的詩會起多大的作用，而是說，如果詩人寫完了他的詩，發現內容不錯，那麼接下來就應該想辦法在詩中用一些顏色！

【原詩】228盛怒e5瓊花 李勤岸作

紅，烏to2 e5紅
退色e5血
講出阮悲情e5身世

228深更
臺灣人若有格
就會看tioh4 in
隨艷tioh4 lian e5形體

白，蔥蔥e5白
獻上阮，驚惶極度
數瓣純潔e5無辜

228深更
台灣心無含糊
就會感受tioh4 in
隨來tioh4去e5腳步

芳，無味e5清芳
Ti夜半四處飄巡
Be7赴鼻就消散
阮e5冤魂

228深更
台灣人若猶純
就會鼻tioh4 in
隨浮tioh4沉e5青春

逐年228深更
台灣夢若未退
恁就會聽tioh4阮
隨生tioh4死e5聲說

聲說，花開若雷
爆炸裂開e5煙火
瞬間，in射出一蕊過一蕊
盛怒e5瓊花

廖瑞銘 / 詩人黃勁連的詩佮 故鄉

故鄉ê 人事、景物是文學家最起初ê 生命體驗、永遠ê 記憶，所以往往是文學家siōng
起頭寫作ê 題材。˜-koh tī故鄉大漢ê 人定定無感覺tih 故鄉ê 存在，詩人陳明仁講「故
鄉是出外人ê 故鄉」。

黃勁連十五、六歲á tō 離開故鄉去外地讀册，iáu 無án-chóaⁿ siàu 念故鄉佳里，一直
到去金門做兵了後，才開始ē-hiáu 思念故鄉。退伍了後，tī台北phah-piàⁿ事業，「三更半
暝，時常有一款衝動，想beh 坐野雞á 車，透暝piàⁿ tǹg 去故鄉佳里興潭仔墘」。尤其專
心做台語創作了後，故鄉soah 成做i 作品siōng 主要ê 主題，講khá hâu-siâu ê，若無故鄉，
黃勁連soah ˜知beh án-chóaⁿ寫詩。

黃勁連ê 文學世界基本的是故鄉情懷ê 化身。tī i 1982 年出版ê 頭1 本散文集《潭仔
墘札記》ê 册siōng 尾ah tō kā i hit chūn ê 文學觀表達kah 真詳細：

除了透出乙份濃濃的鄉情，表現了我對於故鄉「潭仔墘」的熱愛和眷戀外，
也可見出我的熱望――我希望我是鄉土的，我的全身和我的作品的每一個字
裡行間皆渙散著鄉土的氣味。……我本來即是鄉土的；鄉土是我的母親，是
我創作的原始動力。……

從第一篇作品起，我即以鄉土的語言，來捕捉鄉土特有的聲音、特有的景觀
和特有的風貌。

有些生活的經驗是非鄉土的，但表現的語言跟風味，還是樸拙的、鄉土的。……
總之，「故鄉」是我作品中最重要的概念。7

Tī 黃勁連ê 詩內面ē-tang 看tih 故鄉ê 景緻，親像「雉雞若啼」：

雉雞若啼/一定是春天/一定是好天氣/雉雞ê 啼叫聲/那親像叫阮 恰緊/恰緊
飼牛大圳頭/溪仔邊 彼時陣/風微微 燕仔飛來飛去/阮騎店牛尻脊/吟阿
公教阮兮唐詩(《黃勁連台語文學選》頁126)

「夜夜來夢起」：

夜夜來夢起/故鄉兮形影/難忘兮廟埕/廟前兮戲台/大崛邊菜市仔/上好食兮物
件/大廟前樹仔頂/鳥隻兮叫聲」(《黃勁連台語文學選》頁133)

「傷心兮所在」：

宅仔內、迄三叢柚仔/事阮老父親手栽/三叢柚仔勻勻仔大/三叢柚仔倚歸排
伊兮樹影致蔭/阮大小厝內/春天開白花/採花蜂飛來飛去/秋天滿樹兮金黃(《黃
勁連台語文學選》頁141)

「小雨綿綿」：

小雨綿綿/落在阮厝兮厝邊/厝邊兮柴堆/小雨落未離/落在阮厝後兮籃仔花/籃仔
花軟弱兮花枝(《黃勁連台語文學選》頁157)

「阮細漢兮時---寫將軍溪」：

阮細漢兮時/將軍溪，溪水/清見見向溪流去/竹排仔一隻二隻/ 搖向西爿去/
西爿過去是大海/大海幾千里/傳登閃閃晰晰……
但是、二十冬後兮即時/將軍溪已經漚去死去/溪水漚溪水臭/規 身軀兮臭味/無
人敢去共鼻/二十冬後兮今旦日/看無船隻來來去去/看無毛蟹仔走來走去/看無
海鳥飛來飛去/規條街烏汁汁/將軍溪已經死去/已經互工廠兮毒水毒死(《黃勁
連台語文學選》頁251~253)

黃勁連ê 詩mā 寫故鄉ê 人kap 事，親像「討海儂」：

天未光阮就來出帆/無閒甲三更半暝/駛孤帆 四界踅/誅風浪
掠魚蝦/為著生活兮問題/受風受雨/日曝汗流/亦無一點仔怨切(《黃勁連台語文
學選》頁118)

「擔菜賣蔥」：

一知扁擔/兩奇草籠/為生活鑽活縫/街路邊 擔菜賣蔥……
有時風冷/有時霜動/為著阮厝內大小/即枝扁擔唔敢放(《黃勁連台語文學選》
頁147)

「阮阿伯」：

阮阿伯、真笑詼/今年雖然六十八/但是紅膏赤擮/喝酒拳、淋燒酒/一杯咯一杯/
一杯咯一杯/身體無輸少年家(《黃勁連台語文學選》頁149 )

「透早」：

透早、天未光/阿娘著起床/亦無食飯/就來離家門/戴草笠舉鋤頭/來咱兮田園
(《黃勁連台語文學選》頁155 )

「阮阿娘」：

阮阿娘，伊講/伊是天生業命/透早著出門/無閒甲日頭落山/伊無閒列削蔗根剝
蔗擇/伊無閒列搓草、壅肥/無閒佇埕尾疊稻草、絪柴/日頭赫爾大/伊無閒甲大
粒汗細粒汗(《黃勁連台語文學選》頁218)

「里長伯」：

里長伯真笑詼/伊看懸嘛看下/伊不時庄仔內/行來行去庄頭/庄尾巡道路/巡庄內
兮燈火

里長伯誠好做伙/喙裏齩一枝薰吹/伊定定佇店仔頭/講黃家來潭仔墘/開發兮經
過/講甲喙角全沫(《黃勁連台語文學選》頁245)

iáu 有一種題材是夢中ê 故鄉，親像「撐渡伯也」：

在搖動兮船車/在阮流浪兮生涯/在阮兮征衣佮酒痕/編織兮眠夢/一聲、一聲/一
聲長一聲短/即生，短短/抑長長兮一生/故鄉也佮我無緣
即款兮痛疼、故鄉/兮大圳、故鄉兮溪水/故鄉兮田園、故鄉兮/竹抱、故鄉兮柴
堆/故鄉兮黃家祖厝/祖厝前兮羨仔樹/參我無關參我無緣
親像撐渡伯也共款/阮在溪兮兩爿/撐來撐去---佇/台北城佮故鄉/之間兮河流/撐
來 撐去(《黃勁連台語文學選》頁211)

故鄉ê 一切，lóng 是黃勁連生活、感情ê 寄託，mā 是寫作、智慧ê 泉源。

客語詩展

●曾貴海的詩集《原鄉•夜合》大部份皆以他的故鄉佳冬為詩集的場景，詩中
的人、事、物幾乎都是發生在佳冬。即使詩集中有些不是發生在佳冬，也是在其他的客
家庄，例如：美濃。《原鄉•夜合》詩集的第一首詩為＜故鄉个老庄頭＞，即是從「三
山國王」這個古老的傳說故事發展出客家庄的故事，及描寫客家庄的建築，他寫著：


還小時節老人家常常講起

三山國王廟个山神

騎白馬飛天衝去隔壁庄

踏爛伊等个村庄廟壇

原來，我等拜个係戰神

家鄉下六根庄个圓形村落

起滿土磚瓦紅磚屋同端正个大伙房

外面圍著樹林齧竹48河壩

庄肚路面只有四公尺闊

屋家黏屋家

家門對家門

庄路對廟中心向四邊伸出去

伸到東西南北柵門口

柵門附近還有五仔鎮營神

歸只庄仔像一只軍營

保護庄內緊張个客家移民親族

三百年前左右來到這裡

一代一代傳落去

漸漸个，有人搬去柵門外

一九九○年以後

東柵門滣後，鄉公所對面

剷開三條隔沒五十公尺个大路

舊式客家建築一隻一隻倒塌

鄉親佇巷仔內行出行入

謹謹慎慎過日子

等有錢時節起洋樓



●陳寧貴＜原鄉＞


心肚總係囥等

一個緊停動介秘密

像火焰虫介光眨動

緊尋前世介記憶

霧霧介意象

也像半夜突然出現介一群咳嗽

嗽醒身體深處

彎彎斡斡介桃花源



既經夢遺介另一介世界

流連在虛幻介神話肚

隔著一層放大介朦朧

檢查人間介滄桑





●利玉芳的＜稈棚＞


禾埕尾的稈棚

係田舍人收藏个作品

係心舅毋使愁个火種

乾乾又燥燥个稈棚

一陣風吹來

有息把犁耙翻土个黃泥味

有春天蒔的臭青秧

有日頭搓草觸田流个汗臊

還有吐穗个稻香

親像一幅彩色个鄉村圖畫

疊到高高个稈棚

係肩頭放忒擔竿个心情

係水牛保足个草糧

稈棚下

係雞母帶子絡食个天堂

係細人仔掩目避屋个好所在


●黃恆秋的＜汝記得無？＞



還記得

細細个時節

青青个田秧

狹狹个屋家

還記得

闊闊个禾埕

飛上飛下火焰蟲

生趣个撮把戲

還記得

西片白白个河灞

大大个石頭驫上驫下个

蝦公蝦蟆

還記得

東片大嫲條个火車站

老老个細姑度等孫仔

轉妹家帶來好吃个等路穧粑

還記得

幼幼个竹籬笆高高个老榕樹

歸庄人共下料涼打嘴鼓

食等蘿蔔粄蕃薯簽个下晝


●馮輝岳的＜轉屋家＞


十過年無轉來

路唇个紅花

毋識敢怕

一蕊蕊哩搖上又搖下

搖上又搖下……

每擺出門

都係為著轉屋家

皮箱打開

倒出幾多思念•幾多風霜同繁華

浪蕩个日仔

就像翻滾个海浪花

一滴影跡都無留下

頭擺个隔壁鄰舍

討个討•嫁个嫁

今還係一个羅漢腳

又無賺錢孝敬阿姆阿爸

唉•緊爪頭那緊想鑽落地泥下

長透問自家

到底腳步奈位行差 1

曾昌發 / 客家山歌的特色

　 客家山歌有九腔十八調之稱，九腔是指：四縣、海豐、陸豐、饒平、
松口、梅縣、廣東、廣西、廣南等不同地區的客家口音；十八調則是指：
老山歌、山歌子、平板、思戀歌、病子歌、十八摸、剪剪花（或稱十二
月古人）、初一朝、桃花開、上山採茶、瓜子仁、鬧五更、送金釵、打
海棠、苦力娘、洗手巾、糶酒歌、桃花過渡（或稱撐船歌）等十八種不
同的曲調。但就歷史而言，當不止九腔十八調，只是有部份隱而未顯；
或在時間的洪流裏失傳；或當時未收集在其中，如：大埔調、美濃的下
南調、老採茶調…..等。
　 楊兆楨教授(1994)把客家山歌依詞分類為十七種，其中愛情類佔最
22 鍾理和（1997），《鍾理和全集4，笠山農場》，高雄：春暉出版社，頁31~32。
多，生活類次之。23我們就以這兩類的特色來討論。

（1）、含蓄—傳統客家詩的美就在於婉轉含蓄，能「不著一字」，而「盡
得風流。」24其關鍵是善用雙關語和比喻語，來傳達作者的絃外之音，
言外之意。

雙關語是運用「諧音」來影射另一種事物，如：

「買梨莫買蜂咬梨，心中有病沒人知；
因為分梨故親切，誰知親切轉傷梨。

「梨」與「離」是雙關語，故「分梨」就是「分離」。從買梨到切梨，
由切梨到分梨，再由分梨(離)而傷別離，真所謂「愁腸九轉話別離」。
比喻有直喻和隱喻，如形容女子之美，「貌若天仙」是直喻，「沉魚
落雁」則是隱喻。山歌多半是隱喻，如：

「對面看到蓮花紅，想愛摘花路難通，
等到路通花又謝，菜籃挑水沒採工。」

紅色蓮花喻妙齡美女，這位男士心中一直期待能與她成婚，可惜自己條
件尚未齊備而困難重重，此「路難通」；等到條件相當，可以提親了，
女子已嫁作他人婦矣，害我等待、勞苦多年，卻是一場空。本詩不提女
子或成婚一字，但其渴望和最終的無奈，卻盡在不言中。此即含蓄之美。

「入山看到藤纏樹，出山看到樹纏藤；
藤生樹死纏到死，樹生藤死死也纏。」

這首詩以野藤纏樹來暗喻男女間的深情，已到纏綿難分，至死不渝的情
境。這不就是「春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始乾」的民間版嗎？聞者
能不動容？這是客家人的「羅密歐與茱麗葉」。
雙關語和比喻語交叉使用，這是更高的境界。如：

「新打茶壺錫較多，十人看到九人摸；
人人都話係好錫，究竟唔知有鉛無？」

23 楊兆楨（1994），＜台灣客家民謠簡介＞，摘自戴興明，邱浩然編，《客家文化論叢》，
台北：地球出版社，頁160~161。
24 司空圖論詩品「含蓄」：「不著一字，盡得風流。語不涉己，若不甚憂。是有真宰，與
之沉浮。」

以前人的茶壺有用錫打造的，工匠為了省較貴的錫而滲鉛在裡面，就像
把銅熔入黃金中一般，外面是看不出來的。本詩由看新茶壺開始，藉著
「錫」與「惜」，「鉛」與「緣」的雙關語，和「新茶壺」是「新結交的
情人」的比喻，而說出心中的情意：人人都說她是值得疼惜的人，只是
不知道我倆究竟有沒有緣？類似的有：

「錫打戒指皮包金，送哥帯在手中心；
人人都說金戒指，久裡正知錫在心」

本詩的關鍵在結尾的一句：久了才會知道真正的疼惜在心裏。

（2）、幽思—愛情詩當中，固然有思春的期待、夫妻傷別離、纏綿斐徹
等。因客家居地多半貧瘠，因此男子成婚之後，出外闖蕩，以求有成者，
不乏其人；此所以丈夫遠行，數年不歸，女子獨守空閨的「幽詩」也不
少，其中的<五更歌>堪稱代表。25其歌詞：

一更想郎夜更深，思想阿哥真傷心，
兩人離別幾年久，無信無息轉涯身。

二更想郎淚淋淋，思想阿哥真傷心，
一日唔得一日暗，等到那日好佳音？

三更想郎淚茫茫，思想阿哥苦難當，
兩人當時真恩愛，等到幾時正回鄉？

四更想郎淚淒淒，妹妹想哥無人知，
唔敢對娘來講起，請問阿哥知不知？

五更嘆了天大光，一夜無睡只想郎，
雖捨妹妹無要緊，帶念雙親在家鄉。

深沉的思念，伴著無盡的幽怨、等待，肝腸寸斷，淚濕孤枕；而滿腹辛
酸，卻無處話悽涼，連相依為命的婆婆也是「話到舌尖口難開」。這條

25 ＜五更歌＞或稱＜五更鼓＞，又稱＜孟姜女＞，是一種固定的小曲，一種唱腔，而歌
詞差不多是固定的。

歌的唱腔婉轉哀怨，唱者若是真情融入，無不淚下，聞者也不免牽動愁
腸，一灑同情之淚。26

（3）、灑脫的生活詩—客家人雖重文教，但生活環境卻是相當艱難。對
文人而言，可能是「境愈苦，詩愈工。」但是對客家人來說，卻是善於
苦中作樂。下面這首詩很能突顯這特色：

「上崎唔得半崎坐，手攬膝頭唱山歌；
人人說我風流子，命帯桃花沒奈何？」

客家人多半居住在丘陵地區，道路也崎嶇多坡；一位挑重擔的男性，正
從山下挑上坡頂，但擔子實在太重，挑到一半，挑不上去，即然「上崎
唔得」，只好「半崎坐」了。這時，氣喘吁吁，揮汗如雨，有些人可能
怨嘆命苦，但他卻很瀟灑自在的「手攬膝頭」唱起「山歌」來。明明是
命苦的「挑重郎」，卻自我揶揄的說：「人人說我風流子，命帯桃花沒奈
何？」。這種灑脫，只有在極度艱困的環境中才見真章。而另一首詩也
看出類似的堅毅又灑脫的精神：

「落水天，落水天，水點打到我的身邊，
打濕衣裳無所謂喔，多介雨水好耕田。」

（4）、生動活潑、男女平權的對唱詩—客家山歌傳唱時，有相當大的部
分是以男女對唱方式進行的，不論是思戀歌、桃花開、鬧五更、病子歌、
撐船歌、送金釵、初一朝、送郎歌⋯⋯等都是男女對唱的歌，而且最生
動的多半是即興創作，配合個人情緒起伏和客觀環境，因問作答，隨意
唱出。27所以男女對唱是客家山歌的音樂表現特徵。在膾炙人口的「刁
秀才與劉三妹」的傳說中最能表現客家婦女才華洋溢的一面。
據說，刁秀才是自稱是天下無敵的「山歌精」，收集、創作山歌上
千首。他久聞松口劉三妹的名聲，就乘船到松口找她比賽山歌。當船停

26 有一回，無意中看到現代蒐奇節目，於餐廳中有付費點唱的歌者，客人若點唱<五更歌
> 則要加倍收費，原因是唱者會淚灑舞台，難以釋懷，特別傷神。這種歌者真難得。
27 賴碧霞編著（1993），《台灣客家民謠薪傳》，台北：樂韻出版社，頁24。

靠在松口碼頭時，正好劉三妹在河邊挑水，
汲水的地方剛好被刁秀才的船頭阻礙，
無法汲水，她就唱出一條山歌：

兩條大船一字排，霸佔碼頭裡唔該；
相公莫誤我挑水，請把船頭傲開來。

刁秀才看她是個純樸的村姑，就手搖白扇開口唱：
阿妹要我船傲開，山歌唱出道理來；
傳到碼頭要靠岸，時到春來花要開。

三妹馬上回唱：
相公講話十分差，強龍不壓地頭蛇；
手搖白扇斯文樣，像个毛蟹橫橫枷。

刁秀才不服，唱曰：
阿妹唔好恁無情，我係有名山歌精；
僱船上來會三妹，山歌一定駁贏人。

三妹輕鬆的回唱：
敢同三妹駁山歌，問汝山歌有幾多？
一條唱出一條駁，驚怕歌精敗陣逃。28

刁秀才：
我个山歌真係多，大船載來幾十籮；
拿出一籮同你駁，駁到明年割早禾。

三妹回唱：
相公唔使逞歌才，比得我來愛認衰；
自古山歌從口出，那有山歌船載來？

因「從口」與「松口」是同音的雙關語，刁秀才一聽，自知失敗，無言
以對，倒轉船頭，溜之大吉。
　　
這故事廣為流傳，背後隱含「女勝於男」的精神，也看出山歌對唱
的生動、即興的表現形式。而山歌對唱的形成，則來自客家社會的女性

28 「駁贏」可作辯駁贏對方，但此處是指山歌對唱贏對方。「駁山歌」即山歌對唱的比賽。
29 謝俊逢，<客家的音樂與文化－以山歌為中心>，摘自徐正光編（1991），《徘徊於族群

和現實之間－客家社會與文化》，台北：正中書局，頁61。
與男性普遍擁有獨立、自主的觀念有以致之，加上歷史和生活環境塑造
而成，這在男尊女卑的漢人社會是相當罕見的。30從歷史和生活環境來
看，客家人在南遷的移民早期，男性因抗暴而要躲藏官兵，農事只好由
女性擔任；漸漸穩定之後，因居住地山多田少，土地貧瘠，生存不易，
故有不少客家男性需要離鄉背井往異地經商、從軍或求學，婦女又要負
起耕種、養殖、侍奉公婆、教養子女的擔子。因此，客家婦女在家庭中
不但擁有實權，在客家社會也具有相當強的自主意識，在山歌的男女對
唱中最能表現這種精神。日本史學家小野合子在其所著＜＜中國女性史
＞＞一書中說：「客家男子與女子都擁有強烈的獨立與對等性格，尤其
是客家婦女是中國婦女解放的先驅，她們不僅解放了自己的大腳、舌
頭，更進而實現了李汝珍小說『鏡花緣』裡的女科舉⋯⋯奠定了近代中
國婦女社會平等的地位⋯。」31這種觀察放在台灣的客家婦女身上是一
樣的。客家婦女在音樂方面的平等凸顯客家族群背後的偉大女性。這特
色在台灣客籍作家的作品中一再出現，絕非偶然。

請登堂入室

德亮說：

創作不一定限定用哪種語言，因為語言只是溝通的工具。我不覺得用客語寫的作品，會比用所有人都懂的文字所創作的作品更能表達客家精神。如果硬是遷就客家語言，造了一堆新字，註解比原文更長的解釋，那會苦了報刊編務也苦了讀者；與其這樣，我情願用十幾億人口都看得懂的中文來寫客家精神。

例舉大家熟知的客家作家，像是鍾理和、鍾肇政或者李喬的作品，並非全篇以客語寫作，依舊感人，使人深刻感受到客家風情；又或者王禎和小說《嫁妝一牛車》裡沒事冒?幾句「你莫這般款」、「我東西都款款好謝了」，抑或黃勁連的「三月太美了，只是沒有阿娘」，稍稍幾字就傳神，使人會心一笑；相反的，這幾年一些特意只以方言創作的詩文，為了遷就文字發音，不但拗口，讀者一字一句努力讀完後還頓失感動。話雖如此，還是有些客語歌很感人，也許用聽的比看的動聽，像顏志文的歌詞都幾乎是詩了。不過他也感慨現在很多第三代客家人都不說客語了，所以他創作也會遷就大家，一首歌的前段是客語，後段中文，無非是想讓更多人能懂。

有人說文藝復興末期也有方言文學的出現，諸如英國文學、法國文學，他們現在也成為世界幾大語言之一了，但那些方言文學都是各國的國語，和我們的客家話、閩南語不同；又或許有人說現在不耕耘我們的母語，未來如何蓬勃發展？但我覺得我們現在可以努力的還有很多，我認為文學能讓越多人接受越好，所以我創作，邀請大家和我一起感動，不管客語、閩南語或是中文，都只是創作媒材而已，只要讓人感動，不管如何表達，都是好作品。

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德亮這段話
說得極為巧妙
然而有些避重就輕
那些話在母語研討會上常聽到
真的不堪一駁
母語創作是理想天真的事
不堪現實考量的介入
大家不要誤解
以為母語只是創作媒材
母語裡面還有更深沉的東西
像林宗源台語詩
林央敏《毋通嫌台灣》
向陽《阿爸的飯包》
還有許多母語詩
改成華語豈不走味殆盡

因此
不登堂入室
僅在外面品頭論足
難解箇中三昧

水涵頭唇介老榕樹

●水涵頭唇介老榕樹 / 陳寧貴


有一頭老榕樹
聽講從阿公以前介阿公時節
百過年前就生在水涵頭唇
大人佇介撂涼唱山歌
細人佇介跋上跋下
佢係這兜小山狗仔介遊樂園

有人用索仔做晃晃
晃來歸熱天介涼風同歡喜
十八歲該年我離鄉後
只有在發夢中
正會佇佢熟識介身項跋上跋下
有時轉老屋家正會去尋佢聊
像睹到老朋友
佢用鬍鬚拍我介肩頭
用樹葉仔摸我介頭那

有一日我盡暢轉去
老榕樹怎會唔見忒
存到硬頸介老樹根
狠狠攬住頭擺古老介地泥
我蓋像聽到當時
斧頭在佢身項鑿出哀嚎
鋸子逼佢濺出
同目汁共樣介屐屎

再過半年後
該老地跡生出
一頭唔會喊唔會笑
我從來唔識介
大樓房


為老榕樹發聲 / 施勝譽作曲演奏

吳德亮專訪

幼獅文藝雜誌本期刊載了吳德亮的專訪「詩書茶畫」世界：

問：

吳德亮先生的藝術作品裡，「旅行」似乎是所有創作的起點，譬如日本泡湯、中國找茶、北臺灣遊玩等書籍的出版，都和旅行密不可分；但在各地名山美景之中，您卻獨鍾離島金門，讚金門秀麗不輸雲南古城，可否請您談談對於金門的特殊觀(情)感以及金門之美？

答：

早在當兵之前，我就對金門非常嚮往了，一心期盼抽中金門的兵籤，偏偏到了更遠的東引。那個年代，金門是軍事列管禁地，一般人只能從報章雜誌一窺戰地風光，我是直到後來參加「作家勞軍金門」的採訪活動，才首次踏上這塊夢想的土地；可惜礙於戰地政務，只能遠觀附近的民房田野，不能大剌剌的拍照作畫，但也因為這匆匆一瞥，挑起往後我對金門的無限愛好。以臺澎金馬來說，對我而言，金門有三個第一，首先是建築之美第一。我第一次開畫展，管管就曾在《聯合報》寫了一篇文章叫我「畫房子的詩人」，因為我超愛畫房子的，尤其是古厝。

我喜歡古厝不是懷舊，也不是為了她的老，而是她的美。放眼金門，除了最近新增的鐵皮屋，幾乎都是非常美的古厝，有當官、捐官的雕樑畫棟也有平民的紅瓦燕尾，各各色彩飽滿、強艷對比卻和諧舒視，是我追求的美感。雖然兩岸開放後我也去閩南地區訪遍閩南建築，但是他們的聚落集中度不及金門，色彩也僅粉牆黛瓦，沒有金門的大膽奔放，所以我不斷攝影、大量繪畫，企圖像達文西一樣留下《蒙娜麗莎的微笑》那樣留下金門古厝的美景，使人能夠長久愛慕。

金門第二個第一，是候鳥的數量、種類冠居首位。記得戰地政務剛解除沒多久，我就去金門拍攝野鳥，發生一件非常詫異的事。那個時候，為了拍鳥，我不自覺闖入軍事禁區，突然碉堡裡有軍人荷槍出來，像要趕人，沒想到他說：「先生，躲進來碉堡裡面比較好拍！」，沒想到戰務解除如此奇妙，我幾乎跌破眼鏡。後來躲入碉堡，我從碉堡的小小石縫伸出長鏡頭拍鳥，很難想像幾十年前，伸出去的是也許是一把機槍或大砲、對準的是老共，可是現在伸出的卻是一支鏡頭、對準的是候鳥，這種今昔對比多麼強烈，使我印象非常深刻。至於最後的第一，無非是貫串全島的坑道奇觀以及滿目瘡痍的斷垣殘壁。那些受過砲擊的殘破，不僅

震撼，縫隙裡冒出的綠意，也加強色調和蘊意的對比，相當的美。

總的來說，金門集中的古厝連結碉堡、戰地，形成一種特殊的人文、歷史景觀，冬天可拍冬候鳥、夏天拍夏候鳥，春秋田野正豐適合作畫，每個季節都有我逗留的理由，多麼愜意。有時沒有靈感，我也會馬上飛去隨意遨遊，再回臺北反思、創作。古厝聚落實在有太多東西值得觀照，是我一生取不盡用之不竭的靈感來源。


遷就語言型態，不如任情自由


問：

以您對金門的喜愛看來，金門也許就像是您的第二個故鄉一樣，而我稱將之稱做「第二個」故鄉，是因為您其實是土生土長的花蓮人，花蓮才是您真正的故鄉。有別於金門那樣大量的繪畫創作，您對臺灣人心目中以「後花園」、「後山」讚美的花蓮印象好像多以文字懷想為主，而非影像紀實，為什麼呢?

答：

其實我的花蓮畫作也很多，只是花蓮真正有漢人開墾大約是日據時期，算是開發的比較晚的，沒有西部那麼多的閩南和客家建築，少有我喜愛的古厝，不過也因為歷史人文開發較晚，自然美景還保留很多，所以早期我畫很多田原景觀，像是花東縱谷。但是，花東縱谷雖然俊秀，因為田野風光的辨識度本來就比較低，不像金門的建築那樣獨特能夠一眼看出，加上每年都有無數攝影大賽或月曆年曆展出縱谷之美，每張作品精采無比，我就不再去錦上添花了。反之，東岸的海景和西岸不同，我就畫海，如果用畫的形象不夠強烈，再改以文字表達，因而我最常在花蓮的海邊寫詩。我的創作取材傾向冷門、獨特的，未受眾人經營的為主。

問：

您是花蓮人，也是客家人，詩人陳寧貴也曾向您邀過客家詩，不知道您何以沒有熱切投身客語詩文或歌謠的創作？

答：

創作不一定限定用哪種語言，因為語言只是溝通的工具。我不覺得用客語寫的作品，會比用所有人都懂的文字所創作的作品更能表達客家精神。如果硬是遷就客家語言，造了一堆新字，註解比原文更長的解釋，那會苦了報刊編務也苦了讀者；與其這樣，我情願用十幾億人口都看得懂的中文來寫客家精神。

例舉大家熟知的客家作家，像是鍾理和、鍾肇政或者李喬的作品，並非全篇以客語寫作，依舊感人，使人深刻感受到客家風情；又或者王禎和小說《嫁妝一牛車》裡沒事冒?幾句「你莫這般款」、「我東西都款款好謝了」，抑或黃勁連的「三月太美了，只是沒有阿娘」，稍稍幾字就傳神，使人會心一笑；相反的，這幾年一些特意只以方言創作的詩文，為了遷就文字發音，不但拗口，讀者一字一句努力讀完後還頓失感動。話雖如此，還是有些客語歌很感人，也許用聽的比看的動聽，像顏志文的歌詞都幾乎是詩了。不過他也感慨現在很多第三代客家人都不說客語了，所以他創作也會遷就大家，一首歌的前段是客語，後段中文，無非是想讓更多人能懂。

有人說文藝復興末期也有方言文學的出現，諸如英國文學、法國文學，他們現在也成為世界幾大語言之一了，但那些方言文學都是各國的國語，和我們的客家話、閩南語不同；又或許有人說現在不耕耘我們的母語，未來如何蓬勃發展？但我覺得我們現在可以努力的還有很多，我認為文學能讓越多人接受越好，所以我創作，邀請大家和我一起感動，不管客語、閩南語或是中文，都只是創作媒材而已，只要讓人感動，不管如何表達，都是好作品。


全方位不是標新立異，而是歷史回歸

問：

藝文界讚譽您是「全方位藝術家」，多元取用繪畫、詩體、散文、小說以及攝影、雕刻等媒材創作，和部分學院倡導的「單一專業」理念有所不同，甚至有人懷疑樣樣通將導致樣樣鬆，不知道您對於這樣的說法有什麼回應？

答：

藝術，從傳統起源就沒有分類了，到最後，也應該都是相通的。例如古代中國的琴棋書畫是文人的基本功，缺一不可，西方文藝復興時期的達文西，他是科學家，又是發明家還是畫家；而近代的畢卡索繪畫又雕塑、達利裝置藝術並親身表演藝術，還有我們熟悉的蔣勳，能寫能畫，余光中寫詩、翻譯、散文、評論，旅行文學各是一絕；古今中外，有太多類似的多才藝術家，雖然他們難以單一價值論斷，卻無損他們的偉大，誰敢說余光中的詩或者翻譯不好，或說他樣樣通樣樣鬆呢？部分學院派主張學以專精，好像專業只能侷限於單一才藝，所以畫家只能畫畫、作家只能寫作；可是現在，學以專精的眼界漸漸鬆動，早期文學獎的主

角是文字，現在「數位」文學獎的主角則未必是文字了，很可能是它的影片、動畫或者音效，而這些數位媒材，像數位相機、電腦、影像音效製作軟體都可說是現代人的基本功。新新人類什麼都會玩，才是對的。

問：

所以您的意思是時下青年應該嘗試多元發展嗎？全方位的才藝又應該如何培養？

答：

年輕人應該多方嘗試，但絕不是為了多元而多元。作為一個藝術家，終極目標僅是表達美的事物，今天我覺得想要表達的情感用文字就能傳情，就寫字，如果覺得用繪畫表達比較傳神，就繪畫。假如一篇文章不需插圖就很完美，那就保持文字風貌；若畫上插圖更能感染讀者，就加插圖。我作畫也不是每幅畫都加上詩，而是需要才寫，有時候畫完油畫，我還會為它再寫一篇散文，他們之間是不衝突的。藝術只要能表達感受，使讀者感動，就夠了，不限於使用的媒材為何，也不限於媒材的多或少。所以年輕學子即便沒有專業攝影器材也沒有專業攝影技術，用手邊的照相手機也能創作感人的作品，這也是藝術的表現。尤其新世代的

年輕人太幸福了，他們可以用水彩用電腦繪圖，可以在網路上發表文學，身邊有無數隨手可得的媒材，發表創作的空間也大多了；但前提是不要為了多元而多元，而是用自己擅用且有感的媒材盡情表現自己的理念。我鼓勵年輕人勇於創作令人感動的作品，因為再爛的創作也勝過最偉大的抄襲，切勿妄自菲薄了。


把找茶工夫練就藝術

問：

您常說創作是為感動眾人，請問這就是您拒絕「為藝術而藝術」，寧取「為人生而藝術」的創作理念嗎？

答：

沒錯。記得柏拉圖的《理想國》裡，藝術家最後的命運是被掃地出門，因為理想國是完美的烏托邦不再需要美的藝術作品感化人心；相反的，真實世界有各種悲歡離合以及不確定的因素，需要創造藝術、文學來彌平心靈，使社會祥和，獲得一種疏解與感動，因而藝術家應該為生活而藝術，而非為藝術而藝術，相較於一些為了前衛掏空心思的前衛藝術家，我的創作靈感就可能來自某天社會發生的某件事。譬如我那曾被新聞臺戲稱「波霸女門神」的《野臺戲》畫作，是我感到歌仔戲逐漸沒落，除了老字號的楊麗花，小的野臺、歌仔戲為了拼過脫衣舞孃的電子花車生存下去，臺上的花木蘭或者穆桂英也只好脫了，這是一個很反諷的社會現象，而我把它畫出來。至於為什麼不直接畫成歌仔戲而是門神的造型是因為維摩結經說：「先以欲勾牽，後令入佛智」，這些脫衣女子是捍衛野臺戲的門神，先以視覺將人牽引進來，再?人佛道，這也像是佛教故事裡觀音常化身美麗女子渡化世人的道理是一樣的。這個作品不色情，和我其他質樸作品的本質其實也都一樣，為了發人生省、使人感動，是為生活而藝術的，只是力道比較強，比較有殺傷力霸了。藝術家為了撫慰心靈、創造希望，有時用情、筆觸也需要比較深。

問：

您怎麼會喜歡上茶的？您的茶書又有什麼特色？

答：

我老早就喜歡茶了，只是最近幾年才當作主要的創作媒材。有人說飲食文化是一切文化的基礎，這樣的題材不也符合我一貫為生活藝術的的理念。我喜歡茶，所以找茶、寫茶，並且希望更多人了解茶、喜歡茶。我的茶書是平實的、消費者取向的，教人如何找茶、辨別茶，並且像藝術品一樣要使人感動；不過寫茶有點和文學作品不同，不能以主觀意志天馬行空，每種茶是什麼茶種、哪種氣候用哪個方法製造，都是不容扭曲的事實，而為了紀實，就要大量與茶農、茶廠接觸，與他們生活在一起才能深入了解。可以說我是去「找」茶的，從採收到完成，一對一採訪，像是報導文學，但還加上一點「品味」。不像純粹、真實的報導文

學，所有消費文化或飲食文化都涉及品味問題，必須引導消費者喝茶，並且教育他們喝什麼茶需要什麼樣的心情，這樣，讀者就會開始講究茶具，惜茶、品茶，慢慢進入文化的世界，進而提升文明，這是茶最引人的地方，也是我興趣之所在。

陳秋白 / 風景

●風景

時間的刀斧手禁氣注神
喝！
彼粒落落海的晚年
佇遠遠遠遠的天邊
射出光芒。

金熠熠的水花佇我的腳目唚無停。

夕陽行業黃昏市場

唱片、報紙…10行業 10年後收攤
http://tw.news.yahoo.com/article/url/d/a/070928/2/ld7b.html

百年老店，古來稱羨，但時代不同了，三百六十行裡，有些行業難以再撐下去，企業家網站（Entrepreneur.com）列出十種行業，依目前走勢，十年後可能收攤。這十個行業是：

‧唱片行：唱片行關門的速度破紀錄。唱片零售業霸主淘兒研判自己挺不過線上音樂和沃爾瑪之類連鎖賣場的競爭，去年關掉全美所有八十九個店面。ＣＤ愈來愈難賣，沃爾瑪可以用其他百貨的銷路來抵消ＣＤ的虧損，但沃爾瑪唱片部門能否撐過十年還很難說。

‧傳統底片：有錢別再投資這一行。二○○六年五月到二○○七年五月，數位相機列印的照片成長三成四。底片型相機銷量下跌四成九，但數位相機繼續每年成長百分之五。美國網路用戶七成有數位相機。加拿大七成人口有數位相機。

‧報紙：電台和電視新聞問世時，有人喊報紙完了。傳真機降臨時，有人說今後新聞傳真到府，報紙無用。報紙都挺下來了，但數目從網路誕生的一九九○年代以來一落千丈。

‧公用電話：一九九七年，全美國有二百萬具公用電話，如今只剩一半。機場和飯店還會設公用電話，方便沒有手機的人。毒販為避監聽和追蹤，最愛用公用電話亭。

‧舊書店：到舊書店找絕版書，找你童年最愛的讀物，翻翻揀揀，樂趣無窮。‧電話行銷服務：五年前美國民眾發起「別打給我」運動，電話行銷業大受打擊。業者雖無孔不入，連你自認滴水不漏的手機也鑽進來，但這一行愈來愈難做。

‧電玩場：電玩場還在，在電影院、高爾夫練習場和其他觀光場所都還看得到，但消失只是早晚。十年前，美國有一萬個電玩場，現在不到三千。

‧撲滿：小豬的腳步真的趕不上時代，沒人做小豬的日子不難想見。

‧噴藥飛機：目前美國噴藥飛機的機齡平均六十年，而且數目銳減。這一行太危險，三不五時把藥噴到農場工人身上。空中噴藥十年內還會存在，但不會像現在是個體戶生意，而是由航空公司經營。

‧同志酒吧：男同志和女同志在社會上日益獲得接受，可以正大光明見人，不必躲進同志酒吧。

敻虹〈夢〉

不能入詩的
來入夢

夢是一條絲
穿梭那
不可能的
相逢

崔健 一塊紅布

台北公車賞詩

詩是都市的噴泉
--台北公車賞詩

●file information

文學的發達，是浪漫的象徵。當都市的人們汲汲營營於生計，當台北都會的城市人厭膩了一成不變的呆板，是什麼可以為長期依附科技文明的習慣，帶來一股清泉？

「公車賞詩」是台北市政府新聞處，有鑑於大都會的文化藝術氣息已經逐漸式微，為了增進新新人類的需求，塑造都市精神景觀的綠意，而策劃的一系列活動。亦即把當代詩人的佳作，透過藝術化的設計，印製成精美的海報，張貼在全市每一輛公車上，供市民搭乘時欣賞。

台北市現有二千輛公車，自一九九五年六月份起，每輛張貼一首，七月份起，每輛張貼兩首，每月輪流替換。如此一來，穿梭於大街小巷的公車，便又多了一項使命：它們乘載著詩人的浪漫，開往每個都會人的生活裡。

這些詩篇，是透過詩界若干人士組成評選委員會，共同參與作業，從眾多詩集、詩選、報紙副刊、文學期刊、詩刊發表的詩作中，精挑細選而來。「詩是跳舞」（梵樂希），公車上的海報，成了新詩另一個舞台，翩翩然，高雅大方地面對廣大的市民。

配合「公車詩」的登場，相關活動如「與詩人有約」，由台北電台製成經常性節目，邀請當月被選入公車詩的作者，到節目中談詩、誦詩、解詩，除了固定性的播出，並於公車行進中反覆穿插播送；另有《台北市公車詩選》及精美玲瓏的「詩卡」供市民欣賞取用。「公車詩」正式鳴槍出發的時刻，當時的台北市長陳水扁並與詩人、市民一同搭乘公車賞詩，把此項精緻有益的藝文活動，豁然推向另一個嶄新的境界。

究竟有哪些清新脫俗的詩作，率先登上一系列浩浩蕩蕩的公車？根據市政府新聞處的資料，首次上檔的四首「公車詩」，分別是辛牧的〈路〉，陳義芝的〈蓮霧〉，隱地的〈詩廣告〉，以及敻虹的〈夢〉。以下我們就來看看這四首詩。

首先是辛牧的〈路〉。



出門的路多難＼回家的路多長


在搖盪的車中＼景色一一逸失 ＼乘客一一下站



我也該有我該下的地方＼那會是怎樣的光景



詩的舞台在公車海報上，公車的舞台在一條條道路上，引領我們展望外頭的世界，亦指引我們回家方向，點出了詩題〈路〉的功用。第二段敘述人在公車上的感覺：搖晃的車身、一秒秒變異的景色、不斷上上下下的乘客。自己旁觀著他人上車又下站，終也有一個目的地。到站了，不得不下車，因為自己同樣是這個環境的一份子，「那會是怎樣的光景」？ 喻示了人生之路的茫茫與未知，引人深思。同時這首率先打頭陣的詩，亦十分符合「公車詩」開跑的旨意。

接著我們看陳義芝的〈蓮霧〉。



在園中，我看到果子垂掛＼如晶瑩的顆淚＼許多年前，一位心愛的女孩＼

一張仰起的臉也曾如此



後來，她輕輕地合睫＼走了，像花開又花謝＼留未了的心事給我＼一輩子也解不開的謎



每個人通常只注意跟自己有關的東西，看到之後通常也只會想起跟自己有關的記憶，偶然在公車上讀到這樣一首真誠而具對比之美的小詩，或許在閱讀間，那個少年時代心中傾慕的對象，已經浮映在你的心上，在奔忙的日子裡，這樣的會心該是令人微笑的吧。

而隱地的〈詩廣告〉，又告訴我們什麼？



你的眼睛呆滯嗎？＼讀詩，可以使它變得明亮



不讀詩，怎麼聽得見淙淙的水聲，＼不讀詩，怎麼看得見閃爍的星星？



詩是最新鮮的桑葉＼作家要吐絲，怎可不食桑葉



沐浴之後，我們就是一個新人＼讀詩，就是我們精神生命的沐浴



「陽春召我以煙景，大塊假我以文章」，只須一顆與自然交集的心。隱地在詩題便說明了一切，告訴愛詩的人，只要有心，你就有可能在大千世界裡，擁有和作者同樣悸動的心情，與其中美好的感覺。

人人都有夢，我們來看看女詩人敻虹，怎樣來詮釋這個〈夢〉



不能入詩的＼來入夢



夢是一條絲＼穿梭那＼不可能的＼相逢



僅僅二十二個字的小詩，細緻而引人遐思。詩和夢結合在一起，亦夢亦詩，似真似幻，它還會像絲一樣輕飄飄的和我們相遇嗎？做了甜美的夢，是美，讀了這樣一首隱含了弦外音的小詩，亦是美，這些經濟平實的文字，創造了無邊的空間，任由想像這調皮的頑童，恣意徜徉其中。

詩人羅智成說：「文學作品的欣賞，就是作品在人群之中或讀者在作品之海中覓友的探險吧！各得其所並不強人所難。連作者都管不著。」翩翩的詩意舞出千百種姿態，讀詩解詩，當然也可以有千百種方法與它對舞。

除了以上四首，陸續還有多首作品會「上車」，諸如周夢蝶的〈詠蟬〉，林亨泰的〈春〉，余光中的〈夜深似井〉，鄭愁予的〈下午〉，白荻的〈冬〉，商禽的〈眉〉，詹冰的〈插秧〉，亞弦的〈婦人〉，林泠的〈微悟〉，李魁賢的〈晨景〉，辛鬱的〈家門七行〉，葉笛的〈秋〉，楊牧的〈黑衣人〉，林煥彰的〈十五‧月蝕〉，許達然的〈懷念〉，羅青的〈臨池偶得〉，葉日松的〈童年印象〉，李敏勇的〈海〉，白靈的〈風箏〉，杜潘芳格的〈夢〉，蔡榮勇的〈愛〉，非馬的〈角與沙〉，杜十三的〈橋〉，喬林的〈燈芯〉，楊澤的〈光年之外〉，曾淑美的〈婚歌〉，陳寧貴的〈白髮吟〉，楊維晨的〈蝶舞〉，利玉芳的〈鞋子〉，鴻鴻的〈時光機器〉，林宗源的〈浮萍〉，羅智成的〈觀音〉，零雨的〈槿花〉，林鐘隆的〈柱子〉，朵思的〈噴泉〉，向明的〈煙囪〉，晁成婷的〈忙與亂〉，羅任玲的〈鷹〉，林豐明的〈竹〉，張默的〈鴕鳥〉……等，有名詩，有新作，呈現了多元抒情敘事的風景。

例如劉克襄這一首〈希望〉：



終有一年春天＼我們的子孫會讀到＼頭條新聞如下：

冬候鳥小水鴨要北返了＼經過淡水河邊的車輛＼禁鳴喇叭



全詩的最後這幾句，透露了對台灣自然生態的關愛，它已經不能再惡化了；而洛夫亦在他的〈日落象山〉中投注了另一種形式的哀痛。



好多人在山頂＼圍觀＼一顆落日正轟轟向萬丈深谷墜去



讓開，讓開＼路過的雁子大聲驚呼



話未說完＼地球已沈沈喊出一聲＼痛



「這個美麗島嶼承載我們的悲傷與喜悅，與我們血脈相通，是我們俯仰生活的島嶼。當我們離開海洋返回陸地後，我們清楚知曉，她的美麗保存了多少？」這是海洋作家廖鴻基在太平洋上眺望這美麗島時，心中的感慨。整個環境生態，正透過各種管道，試著向我們這吸取它養分的人們，汲取一點關愛的回應。

內容多元的「公車詩」活動，每半年舉辦徵詩選詩，我們期待將看到真正清明有味、雅俗共賞的好詩，豐富我們都會視界。更期待，隨著公車的行進，詩人筆下這些曼妙的舞者，將深深舞進市民的心中，使得城市的心與心交會之間，洋溢著溫馨、精緻而開闊的藝術氣息；讓台北市民，如同倫敦的「地鐵詩」，紐約的「移動詩篇」，漢城的「街道詩」，東京的「手提袋詩」，與世界同步。

奧修如是說

有一天，亞裏斯多德正在海邊散步，他看到一個人拿著一支湯匙在舀海水，舀到他在堤防邊挖好的一個洞。

　　亞裏斯多德因為有自己的問題要操心，所以根本不在乎－－只是一再地走近那個人，看見那個人聚精會神，讓亞裏斯多德產生很大的好奇心：「他在做什麼啊？」他無法克制住自己的好奇心，但是那個人那麼聚精會神，完全不顧其他的事。

　　他走到海邊去，舀滿一湯匙的海水，再帶著海水到堤防邊，把它灌入洞中，然後再走到海邊去……

　　最後，亞裏斯多德不得不說：「等一下！我並不想打擾你，但是你在做什麼啊？你真的讓我感到非常好奇。」

　　那個人說：「我要用整個海中的水來填滿這個洞。」

　　連亞裏斯多德都笑了出來，他說：「你真是個笨蛋！這是不可能的，你簡直瘋了，你這樣只是在浪費生命！整個海洋有多麼廣大，而你那個洞是多麼渺小－－竟然想用一支湯匙把整個海洋舀到這個洞？你不是瘋了是什麼？回家休息吧！」

　　那個人笑得比亞裏斯多德還要大聲，還說：「是的，我要回家了，因為我的工作已經完成了。」

　　亞裏斯多德說：「你這話是什麼意思？」

　　他說：「你和我在做一樣的事－－甚至比我還愚蠢。你看看你的頭，它比我的洞還小。但是，你看看神聖、整個存在，它甚至比海洋還要遼闊，然後，你再看看你的念頭－－它們難道有比我的湯匙大嗎？」

　　那個人離去，笑得好大聲，他所說的話讓亞裏斯多德極為震驚。

　　沒有人知道這是不是真實發生的事，因為亞裏斯多德仍是那個樣子。

　　我猜，這個故事一定是赫瑞克利特斯編出來的；或者，那個人是赫瑞克利特斯本人－－這只是我的猜測。

城市詩國的發言人---羅門

城市詩國的發言人---羅門
葉祝滿老師導讀



一、羅門小傳：

羅門，本名韓仁存，一九二八年出生於海南省，十二歲進空軍幼年學校，後就讀空軍官校，到台灣後入民航局工作，一九五四年結識女詩人蓉子，開始寫詩，於《現代詩刊》發表第一首詩〈加力布露斯〉，被當時《現代詩》季刊的主編紀弦特別以套紅刊登出來，自此展開創作生涯，一九五五年與詩人蓉子結婚後，兩人成為文學界中的傑出的文學伉儷，這也讓沈浸在愛情的滋潤中的羅門在創作中進入了一個嶄新的領域，激發出了更多的創作，所以羅門曾說：「貝多芬培養我的詩人心靈，蓉子引燃我的詩人生命。」並說蓉子是「打開創作之門的執鑰者」。第一本詩集《曙光》在一九五八年出版，曾與蓉子一起主編一九六四年的藍星年刊，一向熱愛創作並以此為職志的羅門，曾說：「生命太短了，我只能以藝術作為我的精神的事業。」因此，他於一九七七年辭去所有工作，專心從事詩的創作。



二、羅門詩的創作歷程

羅門對詩的創作、探索數十年如一日，不管是對於詩論的探討，詩語言的求新求變，他都有著自己獨到的見解，對創作的熱情，使他在創作上不斷有所新作呈現，從最早的詩集《曙光》〈收錄一九五四~一九五八年的創作〉到《第九日底流》〈收錄一九五八~一九六一年的創作〉、《死亡之塔》〈收錄一九六二~一九六七年的創作〉《隱形的椅子》〈收錄一九六八~一九七八年的創作〉《曠野》〈收錄一九七五~一九七九年的創作〉《日月的行蹤》〈收錄一九七九~一九八三年的創作〉《整個世界停止呼吸在起跑線上》〈收錄一九八四~一九八八年的創作〉《有一條永遠的路》〈收錄一九八九~一九九0年的創作〉等，都可以證明他是一位對在創作上有著極大熱情與執著的詩人，除此之外，羅門不僅是一位詩人，也是一位有建樹的詩論家，他把詩歌創作與詩歌理論加以結合，使得他在這兩個領域都取得了非凡的成就，他所出版過的詩論著作有《現代人的悲劇與現代人》、《心靈訪問記》、《長期受著審判的人》、《時空的回聲》、《詩眼看世界》。而這些詩論著作也展現了羅門的創作觀。



三、羅門創作的分期特色介紹（以一九五四到一九六四年的創作為主）

羅門詩的創作，一直是被一種真摯且熱烈的情感所支配，三十多年來，他對詩的執著追求始終保持不變的熱情，從不懈怠，所以，詩評家陳寧貴曾說：「在近代詩壇上，像羅門如此純真、專一的詩人極為罕見。加以他取之不盡，用之不窮的才情，使他從事現代詩創作三十年，已為現代詩開拓出一搖嶄新亮麗的大道。有時我想，如果現代詩壇沒有羅門，將會是多大的遺憾。」[1]所以作為一個詩人，羅門在創作上一直是一位有創新有生命力的作者。



（一）、帶火歲月之歌─《曙光》時期〈收錄一九五四~一九五八年的創作〉

自一九五四年發表第一首創作開始，到一九五八年，這四年時間是羅門創作的青春時代，當時的羅門以熾熱的情，浪漫的格調抒發他對人類美好之愛的歌詠，同時也記錄了自己心靈之歌，表達出對崇高的詩國事業以及理想人生的嚮往。所以《曙光》中的三十九首創作，洋溢著青春的活力、生命的狂想，呈現著濃濃的浪漫色彩。如〈曙光〉一詩，詩人說「注視維納斯石膏像的臉/我刻畫你的形象/傾聽蕭邦的鋼琴詩/我跟蹤你的步音/天上亮著星月，地上明著燈火/遍找不見你的蹤影/在夢裡，一支金箭射開黎明的院門/擬以在天庭的白榕樹下/搖落光明於地上/大自然因見妳而變換呼吸的節奏/人間因妳來便都一一把窗門打開/我如無邪的孩童闖入妳開滿百合的早晨花園/止步在妳刺繡著花紋的象牙窗前……..」以曙光的到來隱喻愛情的美好，給人幸福之感，這是青年詩人的的心靈之歌，愛情之歌。而詩集中的〈四月的婚禮〉、〈蜜月旅行日月潭〉、〈給愛妾〉寫的都是新婚的歡樂，幸福的心聲。 除此之外，詩集中也已經表現出詩人對於都市生活的注視，如、〈三座城〉、〈夜城的喪曲〉……開闢了以都市為題材的創作。而〈城裡的人〉寫的就是工業文明中人思維深處的矛盾與衝突：

他們的腦部是近代最繁榮的車站，

有多行車路線通入地獄與天堂，

那閃動的眼睛是車燈，

隨時照見惡魔與天使的臉。



他們擠在城裡，

如擠在一隻開往珍珠港去的「唯利」號大船上

慾望是未納稅的私貨，良心是嚴正的官員。



在這些創作中，羅門像預言者般望見了文明下人的矛盾與痛苦，而這一類有關於城市主題的創作，後來也成為羅門詩的一大特色，也為羅門贏得了「城市詩國的發言人」的封號，整體而言，羅門在此階段的作品所體現的是「仍是處在燃燒的『紅色火焰』的階段尚未燃燒入穩定的藍色之境。」[2]透露的是一股青春的熱情和稚氣。而這也是許多剛從事創作者的共通特性。



（二）、超越的里程碑─《第九日底流》時期〈收錄一九五八~一九六一年的創作〉

《第九日底流》這本詩集包含了三十三首創作，其中最為人所稱道的是：《第九日底流》、《麥堅利堡》、《都市之死》。如果說《曙光》時期是呈現出羅門青春時代的稚氣的話，那麼，《第九日底流》的創作歲月中，詩人對於生活的省視與思考和藝術上的探索與建構都有所超越，並逐漸顯現出創作的耀眼光芒，也象徵著詩人由「年輕時代狂熱的浪漫情感的紅色火焰」「轉變為穩定而冷靜的藍色」如果說《曙光》時期的創作是一種不斷外放的精神力量所主導，那麼《第九日底流》所呈現的則是一種不斷向內襲擊的精神力量，他像是人內心的覺醒，所以羅門在詩集中說：「《第九日底流》確已將我送到那藝術廣大世界海的海岸邊，使我面臨著這神秘的創作遠景內心感到一份從未有過的覺醒與驚異，它像是一美好的呈現，形成為我過去與未來藝術生命的分界線。」[3]也說：「把曙光時期浪漫情思外射的紅色火焰，向內收斂，而冷凝與轉化成為穩定與較深沈的藍色火焰。從此也開始走進抽象與象徵乃至含有某些超現實感覺等表現的路途上來了。」[4]因此本詩集可視為是羅門創作由浪漫主義轉向現代主義，走向成熟的里程碑。

而此時的羅門在創作藝術上，想建立的是人和世界的新關係，所以在創作中他特意的製造出繁複的意象，透過意象之間的張力，產生富於暗示性的象徵意味。如《第九日底流》這首力作，是首長達一百五十行的巨型長詩，從表面上看是詠歎貝多芬的第九號交響曲，而深層的主題卻是詩人對於人類存在時空永恆的美的追求，是對生命本質的探索。如《第九日底流》中的詩句「眼睛被蒼茫射傷/日子仍迴轉成鐘的圓臉/林園仍用枝葉描繪著季節/在暗冬 聖誕紅是舉向天國的火把/人們在一張小卡片上將好的神話保存/那輛遭雪夜追擊的獵車/終於碰上鎮上的燈光/ 遇見安息日」（第三節）運用象徵的暗示性與朦朧美，透過抽象與半抽象的感覺傳達出心靈與時空遭遇之下的內心活動。



（三）對藝術與心靈作雙向的探索─時期《死亡之塔》〈收錄一九六二~一九六七年的創作〉

藍星詩刊著名詩人覃子豪的死後，引起了羅門對於死亡的深層思考，於是羅門創作了〈死亡之塔〉，第一節詩以詩人之死及它的作品對後世的影響「當落日將黑幕拉滿帆影全死在海裏/你的手便像斷槳/沉入眼睛盯不住急流裏/抓不住火曜日/握不住陽光的方域/也划不動藍波的醉舟」以大海落日，斷槳等意象，寫生命的完結。而在這首詩的結語裡，羅門寫著：「當棺木鐵錘與長釘擠入一個淒然的音響/天國朝下一條斷繩在懸崖上/我們即使站在眼睛裡 也看不出眼睛在看什麼坐在心上 也想不出心裏在想什麼而它是光 我們是被透過的玻璃它是玻璃 我們是被納入的風景/它是造在風景上的塔 我們是被觀望的天外」詩人藉由生與死的思考，站在死亡之塔上，觀望天外的空茫，而這種空茫之境是一種具永恆與實感的存在。



四、羅門詩作的兩大主題─城市與戰爭

〈一〉、城市之詩

在羅門的創作中，以城市為主題的創作一直佔有極大的份量，所以在許多詩評家的評論中都將其列為重要的評論焦點，古繼堂在《臺灣新詩發展史》中曾以「城市詩國的發言人」[5]稱之，並且說：「羅門寫的大量優秀的城市詩奠定了他的台灣城市詩人的基礎，為他贏來了城市詩人的桂冠，也使得臺灣有了專門描寫『城市詩』這一品種的出現」[6]而林燿德也曾說「羅門是中國現代人中經營都市意象迄今歷時最久、成就最豐碩的一位……」[7]所以自一九五七年創作〈都市的人〉、一九六一年的〈都市之死〉到一九八五年的〈麥當勞午餐時間〉羅門寫作了大量城市作品。在這些詩作中羅門是以它詩人的敏感，用預言家的眼光來呈現都市文明與人所產生的種種問題，因為就台灣城市都市化、現代化而言，五六0年代的都市問題，相較於今日，絕對是難以比較的。但當時的羅門就已經有了自覺，自覺到都市繼續現代化，將使人物化，沈迷於金錢、性，人將在物質中渺小。所以在詩人的筆下的都市人是各行各業皆有，包括送早報者、擦鞋匠、歌女、賣花盆的老人到提007皮箱的紳士……等等。詩人在寫這些人物的時候是一種「人道主義」的精神下筆，所以他著重於這些遊走於都市的小人物的不幸，所以在〈都市的五角亭〉一詩，歌女在賣笑了整夜後，盡頭只成了「那死在霧裡的廢墟/荒涼有如次晨她那張/被脂粉遺棄的臉」而〈擦鞋匠〉不停工作的手則成了「在風沙裏/他的手是拉不斷的繩索/將一隻隻運陽光的船/拉上路時/他已分不出自己的手/是帆/還是仙人掌」而送早報者的出場更是充滿著奇特的意象營造，「『昨日』沒有被斃掉/『昨日』坐著印刷機偷渡回來了/那是在牛奶瓶的聲響之前/安娜還未游出臂灣之前/他的兩輪車衝在太陽的獨輪車之前/『昨日』像花園被他搬回來/人們擦亮眼光成瓶子/等待著插各式各樣的花/文明開的花 炸彈開的花/上帝愛看或不愛看的花」。將報紙的新聞以「『昨日』坐著印刷機偷渡回來了」作想像，並且把人的眼睛形容為「花瓶」等待著要插進各式各樣的花。

而城市中除了小人物的生活寫照外，亦有城市人的生活樣貌，所以在〈都市‧摩登女郎〉一詩中，詩人對於穿梭在時代尖端的摩登女郎是如此刻劃的「流她走在街上/整座城跟著她扭動/沒有不被扭開的/所有的/眼睛為她開/服飾店為她開/花店為她開/套房為她開/酒為她開/支票為她開/她只開開口/她口不開/都市這條主題歌/誰來唱呢」用動畫式的筆法將都市隨著「摩登女」的雙股扭動，而透過「摩登女」「開開口」便應有盡有的敘述，也使得都市人迷失於「性」與「金錢」的意涵不言可喻。然而都市人所居住的城市究竟在詩人眼中呈現怎樣的形貌呢？以〈都市‧方形的存在〉一詩為例：「天空溺死在方形的市井裏/山水枯死在方形的鋁窗外/眼睛該怎|麼辦呢/眼睛從車裏/方形的窗/看出去/立即被高樓一排排/方形的窗/看回來……眼睛看不出去/窗又一個個瞎在/方形的牆上/便只好在餐桌丄/在麻將桌上/找方形的窗/找來找去 最後/全都從電視機/方形的窗裏/逃走」，詩人以各種「方形」的總合來勾勒城市人乏味又單調的生活空間，最後並點出想「逃走」的心。

而城市文明的進步也在不同的年齡層上有著不同的影響，所以在〈麥當勞午餐時間〉一詩中詩人有著生動的敘述：

一

一群年輕人

帶著風

衝進來

被最亮的位置

拉過去

同整座城

坐在一起



窗內一盤餐飲

窗外一盤街景

手裏的刀叉

較來往的車

還快速地穿過

迷你而帥勁的中午

二

三兩個中年人

坐在疲累裏

手裡的刀叉

慢慢張開成筷子的雙腳

走回三十年前鎮上的小館

六隻眼睛望來

六隻大頭蒼蠅

在出神

整張桌面忽然暗成

一幅記憶

那瓶紅露酒

又不知酒言酒語

把中午說到

那裏去了

當一陣陣年輕人

來去的強風

從自動門裏

吹進吹出

你可聽見寒林裏

飄零的葉音

三

一個老年人

坐在角落

穿著不太合身的

成衣西裝

吃完不大合胃的

漢堡

怎麼想也想不到

漢朝的城堡哪裡去了

玻璃大廈該不

是

那片發光的水田

枯坐成一棵

室內裝潢的老松

不說話還好

一自言自語

必又是同震耳的炮聲

在說話了

說著說著

眼前的晌午

已是眼裡的昏暮

【賞析】

本詩共分三節，這三節中分別描寫出現在同一時空的三組不同年齡者的心境，首先登場的是都市的新人類，他們有著風一樣的速度，衝進的也是最亮的位置，並且以比車速還快的速度穿過中午的午餐時間，品嚐著麥當勞這外來的文化。詩的第二節是將焦點轉入中年的一代，他們不同於如風的少年，他們有的是疲累，所以面對新文化他們確是回憶起三十年前的小館，對於如風少年們的快活，他們是「聽見寒林裏/飄零的葉音」。用「寒林的飄零葉音」來寫中年人的心境蕭瑟，末節寫的是老年人的淒涼，對老年人而言，新文化更是難以適應，所以麥當勞對於他們來說，是「不大合身｣也與「不大合胃｣的時代，所以所有老年人的存在就變成了「一棵室內裝潢的老松｣只能自言自語的凝望著生命的「昏暮｣。

整體而言，透過都市來追蹤人的生命是羅門都市詩的主要內容，他以各種的藝術手法來呈現都市與人的豐富內涵，在手法上，時而利用「比｣、「象徵｣、「超現實｣等手等表現方法，甚至是用電影、繪畫、雕刻、建築等藝術技巧加以表現。使得詩中除了有都市實景的描寫外也有都市人內心的刻畫，而對於創作中所用的藝術多向性，羅門曾在介紹自己的得意之作〈傘〉時做了具體而詳盡的說明：「他靠著公寓的窗口/看雨中的傘/走成一個個/孤獨的世界」（現實中的實視空間）「想起一大群人/每天從人潮滾滾/的公車與地下道/裹住自己躲回家把門關上｣（記憶中的實視空間）「忽然間/公寓理所有的住屋/全都往雨裡跑/直喊自己/也是傘｣（超現實的實視空間）「他愕然站住/把自己緊緊握成傘把/而只有天空是傘/雨在傘裡落/傘外無雨｣（禪悟中的時視空間）[8]可見羅門是藉由層層的空間轉換，由實入虛，由詩入禪，來表現都市人的孤獨與寂寞。

而意象繽紛與喻詞的連鎖出現，則是羅門都市詩的另一特點，由前面所舉的〈送早報者〉一詩為例，詩人先捉住「昨日」作文章，賦予生動的形象，將本是已逝的時間用「沒有被斃掉｣「坐印刷機偷渡回來｣做比喻，寫來生動而不紊亂。

最後值得一提的是羅門的城市詩也非常有節奏感和律動性如〈都市的旋律〉、〈咖啡廳〉、〈眼睛的收容所〉等詩都是用一連串的排比句，來增強詩句的節奏與氣勢，使整首詩都有「動起來｣的感覺。



（二）戰爭詩

羅門曾經是空軍，雖然他是一位為沒有歷經戰爭的空軍，而且在他開始詩歌創作時也不再是軍人的身份，然而以「戰爭｣為主體的詩作卻是羅門創作中另一個重要的主題在羅門的心中，他認為：「戰爭是人類生命與文化數千年來來所面對的一個含有偉大悲劇性的主題。在戰爭中，人類往往以一隻手去握住『偉大』與『神聖』，以一隻手去握住滿掌的血……透過人類高度的智慧與深入的良知，我們確實感知道戰爭已是構成人類生存困境中，較重大的一個困境，因為他處在『血』與『偉大』對視中，它的副產品是冷漠且恐怖的死亡。｣[9]所以羅門市藉由戰爭來透視人類存在的意義及價值，所以在羅門的戰爭詩中，他極少直接對戰爭的場景作描寫，反而是從戰爭所造成的歷史遺跡，或是戰爭造成的心理孤寂來反映人的存在。

〈麥堅利堡〉是羅門的第一首以戰爭為主題的創作，此詩作於一九六一年，並在一九六七年獲頒馬可仕金牌獎，此詩的副標題為「超過偉大的，是人類對偉大已感到茫然｣。本詩是羅門在赴菲訪問時，遊經馬尼拉城郊的麥堅利堡時，有感而發之作。因為在麥堅利堡本地建有七萬座大理石十字架以紀念二次大戰時陣亡的美軍。全詩如下：

〈麥堅利堡〉

戰爭坐在此說誰

它的笑聲 曾使七萬個靈魂陷落在比睡眠還深的地帶

太陽已冷 星月已冷 太平洋的浪被炮火煮開也冷了

史密斯 威廉斯 煙花節光榮伸不出手來接你們回家

你們的名字比入冬的海水還冷

在死亡的喧噪裏 你們的無赦 上帝又能說什麼



血已把偉大的紀念沖洗了出來

戰爭都哭了 偉大它為什麼不笑

七萬朵十字花 圍成園 排成林 繞成百合的村

在風中不動 在雨裏也不動

沉默給馬尼拉灣看 蒼白給遊客們照相機看

史密斯 威廉斯 在死亡紊亂的鏡面上 我只想知道

那裏是你們童幼時眼睛常去玩的地方

那地方藏有春日的錄音帶與彩色的幻燈片

麥堅利堡 鳥都不叫了 樹葉也怕動

凡是聲音都會使這裏的靜默受擊出血

空間與空間絕緣 時間逃離鐘錶

這裏比灰暗的天地線還少說話 永恆無聲

美麗的無音房 死者的花園 活人的風景區

神來過 敬仰來過 汽車與都市也都來過

而史密斯 威廉斯 你們是不來也不去了

靜止如取下擺心的錶面 看不清歲月的臉

在日光的夜裏 星滅的晚上

你們的盲睛不分季節地睡著

睡醒了一個死不透的世界

睡熟了麥堅利堡綠得格外憂鬱的草場



死神將聖品擠滿在嘶吼的大理石上

給昇滿的星條旗看 給不朽看 給雲看

麥堅利堡是浪花已塑成碑林的陸上太平洋

一幅悲天泣地的大浮雕 掛入死亡最黑的背景

七萬個故事焚毀於白色的不安的顫慄

史密斯 威廉斯 當落日燒紅滿野芒果林於昏暮

神都將急急離去 星也落盡

你們是那裏也不去了

太平洋陰森的海底是沒有門的



【賞析】

全詩僅有三十五行，首段一開始即以擬人化的「戰爭」出場，藉現場的｢哭」與當年殘害生靈的｢笑」作對比而「七萬個靈魂陷落在比睡眠還深的地帶」更進一步為麥堅利堡的七萬座大理石十字架做出超越形象的詮釋，而詩人更以「太陽已冷 星月已冷 太平洋的浪被炮火煮開也冷了/史密斯 威廉斯 煙花節光榮伸不出手來接你們回家/你們的名字比入冬的海水還冷/在死亡的喧噪裏 你們的無赦 上帝又能說什麼」來點出戰爭的無情與陰森，接著詩人問著：「史密斯 威廉斯 在死亡紊亂的鏡面上/ 我只想知道/ 那裏是你們童幼時眼睛常去玩的地方/那地方藏有春日的錄音帶與彩色的幻燈片」說出對這些早逝生命的嘆息，而這些被運回故鄉的冰冷生命，除了作為供遊人憑弔的風景外，還剩下什麼？所以他們只是一幅「悲天泣地的大浮雕 掛入死亡最黑的背景」，再次將戰爭的無情及人在戰爭中的悲劇性予以闡發。



如果說〈麥堅利堡〉是以巨視的觀點去看被戰爭摧殘的生命，那麼羅門在在一九七六年所作的〈板門店•三十八度線〉則是要強調出戰爭的荒謬：

難道那張小小的會議桌

會有半個地求那麼重

坐著兩排戰車

兩排炮

兩排槍

兩排刺刀

兩排血

兩排淚

兩排望不在一起的眼睛

兩排握不在一起的手

兩排幫忙工作的雪茄

它究竟是飄然過橋的雲

還是砲管冒出的煙

……

會議桌上的那條線

既不是小孩跳過來跳過去的那根繩子

便是堵住傷口的一把刀

拔掉 血往外面流

不拔掉 血在裡面流

……

【賞析】本節詩中，詩人透過「那張小小的會議桌/會有半個地求那麼重」兩句簡短有力的陳述，便將整個板門店與三十八度的國際會議的政治背景給顯現出來，八個「兩排……」讓鏡頭自「戰車」移自「幫忙工作的雪茄」而這幫忙工作的雪茄所冒出的煙竟諷刺的成了令人分不清楚是「它究竟是飄然過橋的雲/還是砲管冒出的煙」了。說明在談判桌上其實進行的是一場型態與意識之爭。所以小小的一條線，看是輕鬆卻是「堵住傷口的一把刀」用來避免戰爭的延續，但卻也成了阻斷南北韓連繫的劊子手，讓成千成萬的被迫分離者成了內心在淌血的人。

而詩人於一九八四年所作的〈時空奏鳴曲〉被爾雅年度詩選的編者們稱作是「歲末的一聲巨響」本詩不僅是對時空進行思考也是通過戰爭來道出對於鄉愁的感懷。全詩共二百多行，分三章。首章以「只能跳兩跳得三及跳」作開端，並以「整個世界停止呼吸/在起跑點上。」由此遙望廣九鐵路，並進行巧妙的時空相接，將鏡頭拉入台北市。再通過一位保經戰亂的孤苦老人的眼睛，回溯歷史，在老人的眼中，玻璃大廈全都成了「一排排亮麗的鄉愁」，而現實的每一細節又成為童年與戰爭的記憶，所以老人他「見到羅馬磚便問石板路見到香吉士便問井水/見到新上市的時裝/便問母親在風雨中/老去的臉」而第三章為「穿過上帝瞳孔的一條線」由廣九鐵路的一「線」想到三十八度線，柏林圍牆等因戰爭造成的悲劇。於是詩人透過詩句說出了這些被戰爭所撕裂的思鄉者的心情：「只要眼睛碰它一下天空都要回家/這條線望入水平線時/連上帝也會想家」「是誰丟這條線/在地上/沿著它母親/你握縫衣針的手呢/還有我斷落在風箏理的童年」 ，母親如果這條線已縫好土地的傷口/我早坐上早上開出的那班車/沿著你額上痛苦的紋路/回到沒有槍聲的日子/去看你。……」將戰爭的時空交互影響與鄉愁表現得濃烈而動人。

五、參考書目：

《台灣現代詩概觀》張默著，爾雅出版，1997.5.10

《台灣詩人散論》沈奇著，爾雅出版，1996.11.20

《新詩三百首上下》張默，蕭蕭主編，九歌出版，1998.11.20

《中國新詩賞析》林明德，李豐楙，呂正惠，何寄澎，劉龍勳著，長安出版，1981.4

《中國當代新詩史》洪子誠，劉登翰著，人民文學出版，1994.12

《羅門論》張艾弓著，文史哲出版1998.11出版

《門羅天下》張漢良•蔡源煌•鄭明娳•林燿德等著，文史哲出版1991出版

《臺灣新詩發展史》古繼堂，北京人民文學出版社1989.5出版.

《羅門蓉子文學世界學術研討會論文集》周偉民‧唐玲玲主編，文史哲出版 1994.4. 出版


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[1] 台灣《自由日報》1984.11.17日《月湧大江流》

[2] 羅門，〈生命的驛站〉見《時空的回聲》，253頁，德華出版，1982.1

[3]羅門，〈生命的驛站〉見《時空的回聲》，218頁，德華出版，1982.1

[4]羅門，《羅門詩選》，11頁，洪範出版，1984

[5] 古繼堂，《臺灣新詩發展史》，192頁，北京人民文學出版社，1989.5

[6]古繼堂《臺灣新詩發展史》，193頁，北京人民文學出版社，1989.5

[7]林燿德，《羅門論》，頁64，師大書苑出版，1991.1

[8]周偉民‧唐玲玲主編，羅門的詩論《羅門蓉子文學世界學術研討會論文集》，頁75，文史哲出版 1994.4.

[9]羅門，《時空的回聲》，頁16~17，德華出版，1981.1

鄭慧敏 / 新詩教學析論

摘要：

新詩教學不僅是國文教學的趨勢，更是國文考試的命題焦點。面對似懂非懂的新詩，要如何教、如何學？面對愈來愈多樣的新詩考題，要如何答、如何寫？

培養對新詩的閱讀能力是根本而必要的；切勿捨本逐末地練習各式考題，否則新詩教學的意義跟樂趣將蕩然無存！閱讀與創作教學相輔相成，多方閱讀可增進創作能力；創作的提昇又可反過來讓閱讀詩的時候有更多索解的角度與思考。

詩壇眾聲喧嘩，各家詩人都是精華，各有各的丰采。不論讀詩、教詩或寫詩，沒有絕對的好詩或壞詩，動人的就是好詩。


壹、前言─新詩教學之意義及目標
從胡適寫下第一首白話詩至今，所謂的「新詩」早已是眾聲喧嘩，百家爭鳴。也許在文學的版圖中，較之小說、散文，詩總是小眾；詩集更是書店裡冷門的族群。但不可諱言地，不論多寡，讀詩的人是一直存在的。

「詩言志」，從文學發展的歷程來說，詩其實是最原始、最貼近生命本質的語言。當然其後由於藝術追求的方向不同，詩美學的訴求漸漸趨向「凝鍊」、「情韻」等等不著邊際、既抽象又自我的表現，於是在閱讀上，詩就顯得隔之又隔。對一般人而言，更是非有慧根，無以解詩。

詩真的難懂？也許吧。讀詩是非常自我的一種活動；這其中常常因個人經歷，而產生各自的「再創造」。

一首好詩，本來就應當存在相當的歧義性；一首耐人尋味的詩，更是禁得起一再的玩味、討論、思考，而非一眼就看盡了。尤其經歷所謂「解構」、「後現代」等等顛覆既定詩法的「遊戲」之後，「文本」、「讀者」的概念形成，讀詩的樂趣更多、解詩的可能性就更大了。

就文字而言，詩是未完成的「文本」；而這未完成的部分，就有待「讀者」補白。因此，詩人創作出來的「文本」，必須加上「讀者」，這「作品」才告完成。因此，每一個「文本」都會因為每個讀者的歷練不同、經驗不同，解讀詩作的深淺不同，最後，所「完成」(被解讀)的「作品」亦當不同。

因此，詩，該怎麼解讀？照理說是沒有標準答案的。當然，讀詩更不宜用「章句訓詁」的方式來研究，否則若將一首詩拆解成「注釋」、「語譯」，將索然無味矣。

有人曾取笑過，若要害死一個詩人，把他的詩編入教科書即可。這是笑話，但背後確實也隱藏不少令人深思的問題。這些問題，歸究到底就是：新詩，到底要怎麼教？怎麼教，學生才讀得懂？怎麼教，學生才能體會？怎麼教，才不會把一首詩教死了、教壞了？或者更實際一些，到底要怎麼教，他們才能去應付國文考題中愈來愈多的新詩題型？

詩究竟有無脈絡可言？若詩真是如人飲水、冷暖自知，用來作為考題似乎有刁難學生之嫌。每一首詩都是詩人自我情致的發揮，學生要如何從短短數語捕捉作者的微言大義，進而察知作者寫詩的「機制」而能「選出」一個「正確」答案，似乎是看個人的功力與造化了。

前言提及，詩本具有歧義性；甚至，「作者之心不然，讀者之心不必不然」，作為一個讀詩者，自有其義務與權利，將文字與文字之間的留白補上。是以，在考題中，實則只能選出「最適當」的答案，沒有所謂「最正確」的答案。而要能夠選得出這些答案，也並非燒香拜佛擲骰子。所謂的「功力」，所謂的「造化」，事實上是指長時間在詩的語言中浸染，自然感受到所謂的節奏、韻味──而這部分確然是只可意會、難以言傳。

就國文一科來說，新詩教學是極必要而且極重要的。姑不論大小考試正熱門的各式題組，詩，對人心的啟發與對生命的觸動，在情意教學上應該是相當重要的。

當國文課本中的文言文、古詩，只能讓我們遙想詩人當年，這些新詩卻是用我們當時代的語言，表現著我們此時此地的情感。我們在經歷一個共同的時代，而有人用詩歌，紀錄了這個時代的聲音，……任何人都應停下腳步，靜靜聆賞這些文字──不管懂或不懂。

吾人以為，新詩教學可大分為「閱讀」及「創作」兩大部分；「閱讀」重於理解，「創作」大憑天分。在閱讀的過程中，可滋養學生對新詩語言、意象的熟悉，讓他們了解「什麼是詩？」，而創作則可讓學生或在閱讀之後能夠進一步以同樣的書寫，表達自己的情志。就先後言，自然閱讀教學先於創作教學；就關係言，這兩者實是密不可分。

在創作的過程中，創作者自會更深刻地體會到何為「鍛字鍊意」，因為唯有置身同樣的創作活動中，讀者方更能理解一首詩的好處。因此，有了創作的經驗，再去讀詩，其解詩、讀詩必然有獨到之處。而相對地，對詩的敏感度增強，閱讀的詩作愈多，對其創作則又大有助益。因此，在新詩教學活動中，真要引領學生進入新詩的殿堂，無論如何，一定要讓學生嘗試當一個「詩人」。

以下先談教學準備的資料搜集，再分就「閱讀」、「創作」兩大部分分論之。

貳、教學準備─相關資訊的搜集
一、現況：課文選詩
在更早的年代，選入國文課本的新詩，較偏重意識內涵的表現。如蓉子的〈只要我們有根〉，在時代氛圍之下，讀來確是令人振奮。再者，楊喚的童詩亦為大部分人讀詩的敲門磚，其童心童語，讓學生感受到詩的親切可愛。

當然，在臺灣新詩史上，這些都不能算是經典；因為課本的選錄有其標準，而且還必須考慮到學生的學習問題；所以在難易度上要斟酌、在情意陶冶上要考慮。但是教學的老師，則必須很清楚：詩，不僅僅是如此。

其後，國中課文還選入余光中的〈車過枋寮〉，試圖讓學生進窺新詩堂奧。而高中由於版本開放，新詩的選錄更是百家爭鳴。綜合而言，各家交集最多的為鄭愁予的〈錯誤〉。[1]

鄭愁予在現代詩史的地位無庸置疑，而〈錯誤〉的古典意識、浪子情懷，手法技巧運用熟練，情致動人，就詩論詩、就詩人論詩人，都允為經典。

另外一位各家小有交集的是余光中，計選入〈等你，在雨中〉(大同資訊第三冊)、〈成都行〉(正中第三冊)、〈白玉苦瓜〉(翰林第三冊)、〈尋李白〉(三民第四冊)。此外蘇紹連的散文詩，因為可以使學生辨析散文與新詩之異同，故選有〈七尺布〉(三民第一冊)、〈冷熱飲販賣機〉(大同資訊第五冊)。向陽〈立場〉，對政治社會上的「立場」有發人深省的意識，有大同資訊第一冊、南一第四冊同時選入；李魁賢的〈碑〉則是表達了二二八的情懷。

至於在新詩傳承上，比較早期的詩人，亦選入胡適〈夢與詩〉(大同資訊第一冊)、馮至〈十四行集之十六〉(龍騰第五冊)，當然民初才子徐志摩的〈再別康橋〉亦頗受青睞，龍騰、翰林第一冊雙雙選入。

其他還有紀弦〈雕刻家〉(大同資訊第一冊)、覃子豪〈吹簫者〉(正中第一冊)、洛夫〈水墨微笑〉(正中第三冊)、吳晟〈土〉(南一第四冊)、亞弦〈坤伶〉、〈乞丐〉(翰林第四冊)、方思〈港〉(龍騰第五冊)、張錯〈茶的情詩〉、羅門〈麥當勞午餐時間〉(南一第六冊)等。

值得一提的是席慕容〈一棵會開花的樹〉(選入東大高職版國文第四冊)，以情韻見長，對風花雪月的少男少女情懷來說，應是比較有共鳴的。這位新詩界的「瓊瑤」，可說是詩人的異數。基本上，她「是以下列四種姿態登上詩史/文學史的：暢銷詩人、女性詩人、蒙古詩人、非詩社成員的(非)詩人」。[2]而席之所以成為暢銷詩人，無非是她詩中簡潔明淨的意象易於被讀者體會，又能打動人心。就藝術價值來評論，或許不是最高；但就文學作用而言，席詩卻是文學融入生活的典範。暢銷並不等於通俗；編者能將其選入國文課本，其實是別有眼光的。

大體來說，由於版本開放，各家對於新詩的挑選自然也是眾聲喧嘩。但是新詩的範圍真的太大，詩人也太多，有幸(或不幸？)選入中國課本作為教材者，畢竟還是少數。對高中生而言，無論是生活經驗、理解能力，都應該是可以好好讀詩的年紀了。因此在教學時，建議不要囿於課文，教學者甚至可分享自己喜歡或是印象深刻的詩作，再與學生一起討論。

在一場針對大學多元入學的座談中，與會的教授們不斷提及「經典的作品都應該要讀。所以老師們平常要補充的，是經典的作家、作品，而不是把幾家的版本都收集起來給學生讀。如果你的版本裡忽略了某些經典作品，就應該要補充那個部分，甚至要有系統地補充，從文學史、文化史的角度，補充他們應該知道的常識。」[3]

就這點來談，古典文學對於國文老師幾乎都是駕輕就熟，但是「現在大部分的學校仍然不太重視現代文學；而一綱多本這個「綱」有一個精神：古典雖然仍然重要，對於現當代文學的重視程度，在課程標準裡已經比過去提高很多。」[4]

在考試趨勢上，命題者注重的是理解、活用在生活中。古典文學雖然仍是經典，但比重已漸漸降低；取而代之的，將是現代文學─小說、散文和新詩。因此教師在教學上，很顯然地，要能夠將現當代文學─或者在此將範圍縮小至新詩─提鍊出一套類似古文經典那樣的範本，在選本的作家作品之外，旁及當代其他各家作品、乃至各種詩法。這不單單為了考試，同時也是培養學生更完整的文學概念。

二、資源：書架、網路及其他
所謂的詩選、詩集，各家紛呈。例如九歌有張默、蕭蕭合編的《新詩三百首》(上)(下)、《新詩二十家》，天下亦有亞弦所編《天下詩選》(I)(II)，洪範也有楊牧、鄭樹森編的《現代中國詩選》(I)(II)。此外，每年都會有《年度詩選》(出版社不定)。因此，無論書店或是圖書館，其實很容易就找到許多新詩選集。而其他形式的合集或是個人精選甚至相關討論，亦琳琅滿目。

可以當作入門書籍，而又比較完整、也比較簡要的可以參考張漢良、蕭蕭編著的《現代詩導讀》(故鄉出版社，民68)。此外，像蕭蕭、白靈、羅青他們本身是詩人，也有一些關於詩史、詩評的著作。如果想要更深入，林燿德的《一九四九以後》(爾雅，民75)則是一本必備讀詩之書。

此外網路上的資源亦無遠弗屆。以下推薦幾個網站：

1.詩路：http://www4.cca.gov.tw/poem/，算是相當完長的一個現代詩網站。關於詩人，詩作，還有相關評論都極為豐富。其編排方式以年代為主，只要移動滑鼠，便可看到詩人如繁星羅列其中。「把舊的閱讀習慣留在遠古/把妳的雙眼聯繫上/詩路/我們將以光般的飛速/把整個宇宙精鍊過的文字祕密送/進你的cpu」[5]，網站中分：典藏區、新作塗鴉、詩刊精選，新舊並陳，詩作詩評皆極為豐富。

2.二十一世紀現代詩的島嶼：http://residence.educities.edu.tw/purism/pptai.htm，蘇紹連的個人網站。蘇氏在網路上化身「米羅‧卡索」，在此個人網站中更是極致地發揮其flash的功力，將所謂的新詩，注入更多的元素。其網頁設計除了平面文字，亦將詩推展到網路文學的表現。詩，不再只是文字，甚至文字砌成的圖像，可以透過影象，透過更多的方式，來「完成」一首詩。

3.臺灣詩學季刊：http://home.kimo.com.tw/tw_poem/，則是將新詩雜誌掛在網路上，方便搜尋各期目錄。例如第八期「新詩教學經驗談」，便羅列了諸位詩人或新詩教學者的私家祕藏，極具參考價值。

4.白靈文學船：http://www.cc.ntut.edu.tw/~thchuang/，詩人白靈的個人網站，有個人詩觀、詩作等。比較特別的是有所謂「詩的聲光」，可直接下載詩的各種聲光表演如相聲、戲劇、幻燈片等。

此外，個人網站：http://home.kimo.com.tw/art-ki/poem.htm，以張健的〈宛然在迴廊〉為主調，選錄蔣勳、夏宇、席慕容等人的詩作，配上動聽的音樂，也頗可讓人引發對詩意的感喟。畢竟，詩是文字寫成，而影象、聲音，當是既方便而傳神的媒介。

關於這部分的資料收集，可參考劉渼老師〈國文教學與網路—網站介紹篇〉，對一些重要相關網站有概略說明。特別要提出來的是，這些詩的網站中，絕大多數都可以聯結到其他更多的網站，所以只要能夠善用電腦網路，在這裡找到的資源絕不下於一二十本書。

另外「國家圖書館當代文學史料影像全文系統／文學藝術資訊網」：http://www.ncl.edu.tw/f6.htm也非常重要。這個系統並非針對新詩，乃就五十年來台灣地區當代作家近二千位所集，包含基本資料、生平傳記、手稿、照片、著作年表、作品書目、評論文獻、翻譯文獻、得獎紀錄、名句、影像等，稱得上相當詳盡。在尋找詩人詩評時，也會是很好的一個搜索點。

參、閱讀指導─詩人和他們的詩
一、 概論：眾聲喧嘩的新詩園圃
(一)從《嘗試集》的嘗試到象徵派的朦朧
現代詩壇百家爭鳴，一方面由於詩的實驗性本來就很強，另一方面由於詩人的表現方式可以很自由又很自我，呈現出來的詩風、詩型，更是個個不同。

在胡適的《嘗試集》裡，一步一步要擺脫古典詩的束縛，於是在白話文字的搖搖晃晃中，我們還是可以讀到些許稚嫩的、古拙的詩句，甚至此時新詩「不經意」的押韻，應該也是「不由自主」地受了古典詩束縛。

由是，嘗試時期的詩，泰半皆為「格律詩」─有一定的型式、同時也押韻。

但也許詩真是靈感乍現便有巧思，例如胡適的《夢與詩》，雖然也是典型的「格律詩」，但基本上仍掌握了詩的要素，尤其最後一段：「醉過才知酒濃，/愛過才知情重：─/你不能做我的詩，/正如我不能做你的夢。」別有情韻，且耐人尋味。

嘗試時期的詩不能以現在對詩的要求來評判，因為它畢竟站在現代詩史的起點。其後，新月派的徐志摩，則以他的天才堂堂將新詩帶入另一個更繽紛的世界，〈再別康橋〉、〈偶然〉甚至被編成民歌傳唱不已。

徐志摩開始建立一種詩人的典型，熱情、充滿活力，他的詩也一樣浪漫多情。站在「嘗試」的基礎上，徐志摩毋寧又將新詩帶進更新的境地。但是，使中國的新詩徹底改變「體質」的，則是象徵派的戴望舒、李金髮二人。

李金髮人稱「詩怪」，本身留學法國，專攻雕塑。除了是第一位引進西洋技巧的美術工作者，也是將法國詩人波特萊爾的象徵詩風帶進詩壇的第一人。經此一過渡，便促成了中國詩的現代化。[6]其後，戴望舒的創作與活動，確立象徵手法，對現代詩影響更大。他的成名作〈雨巷〉中那「一個丁香一樣地/結著愁怨的姑娘」幽幽怨怨地撐著油紙傘的身影，悠長又寂寥地在雨巷晃蕩。形象具體，情韻幽長。

(二)一九四九以後─當代詩壇點將
嘗試之後，中間還經歷一段日據時代的新詩發展。張我軍、楊守愚、楊華，都是其中代表詩人。其詩作並無突破性的發展，但是在反映社會現狀上則是忠實地烙下時代的痕跡。

一九四九以後，紀弦、覃子豪開始新詩更艱困的奮鬥歷程。

紀弦組織現代派，〈狼之獨步〉為其名作，不但展現詩人直率的熱情，亦隱含新詩創作的寂寞。覃子豪則有藍星詩社，早期作品〈獨語〉清新可喜。

其後「創世紀」開始了狂飆時期，張默、洛夫、亞弦標誌了更大膽的創新。洛夫、商禽、管管，都算這個超現實詩風的實踐者。「詩魔」洛夫允為其中最具爭議的詩人，但也最具代表性。〈愛的辯證〉、〈雨中過辛亥隧道〉等詩，意象皆詭奇富麗。

在這些「橫的移植」之外，也有所「縱的繼承」。此中以現代派的鄭愁予、藍星的余光中為代表；還有「不屬任何詩社卻屬於年輕人的席慕蓉」[7]。鄭愁予北地浪子的風采、中國式的俠骨柔情，風靡了五、六○年代。除了一般選本常選的〈錯誤〉，其他也同樣值得向學生介紹的如〈賦別〉、〈情婦〉、〈姐妹港〉等等，這些鄭愁予前期的作品，全部都收錄在《鄭愁予詩集》(洪範版)。

若說鄭愁予有詩詞的文言之美，席慕蓉則是另一番白話柔情。以東大選入的〈一棵開花的樹〉為例，深情與繁花相映照，最能貼近年輕學子情竇初開的悸動。[8]其他如〈渡口〉、〈蓮的心事〉、〈無怨的青春〉、〈青春〉(可參《無怨的青春》、《七里香》，大地出版社)等等，都是動人心弦的情詩。就詩的標準而言，也許並非最精鍊；就詩的感情而言，卻像是一段又一段可以寫在記事本上反覆回味的文字。



(二)一九四九以後─新世代詩人版圖
臺灣戰後出生的一代，受到新式教育與衝擊，在詩題材的拓展上進一步地開始審視自己立足的土地，鄉土與社會寫實的關懷成為這群戰後詩人的土要特色。這些詩人包括施善繼、吳晟、蘇紹連、李敏勇、渡也、向陽等人。[9]八○年代初興，一批更新的詩人崛起，包括夏宇、陳克華、羅任玲、林燿德、許悔之、邱緩、林群盛等人，「未經農業社會的苦難折磨，一腳踏入講究速度的工商時代，以電腦代替書籍，以聲光代替實物，在倫理瓦解的時代繼續解構多組價值系統。[10]

「科技是他們的新擅場，後現代主義是他們的新特技」[11]，這些旋出詩壇風暴的才子才女詩人，為新詩解讀又下了戰帖。林燿德稱為「前衛旗鑑的海域」[12]的羅青，是這類後現代詩人中代表人物之一。〈一封關於訣別的訣別書〉將林覺民的絕筆信顛覆了，每一個讀過中學課文的人大概都會為他的後設處理而莞爾。所謂的「後現代風格」指的便是這樣一種「顛覆、後設」、以「遊戲」的方式，來達成解構、乃至嘲諷既定詩法的意圖。羅青標誌的「錄影詩學」簡而言之，正如其詩〈天淨沙〉「流水」一節最末四句所言：「在舊的淡水河道上/一條新的淡水河/以蒙太奇的手法/五顏六色的正宣告誕生」[13]。

另一位也屬於後現代的「積木頑童」[14]夏宇，不論藝術性或感性上都是很值得向新世代學子推薦的一位。其自費出版的詩集《備忘錄》為夏宇詩集的經典，其中如〈甜蜜的復仇〉短小精悍，又意味深長。

此外，詩人向陽也是頗值得介紹的一位。除了課文所選錄的〈立場〉，還有其他頗為代表性的詩作。向陽的詩以方言、鄉土關注為代表，《土地的歌》中許多令人喜愛的方言詩，「自幼年期的臺灣印象出發，直到壯年期的本土經驗，如列車般站站停靠，不啻是一部融合悲喜血淚的臺灣粺史」[15]。如〈阿爹的飯包〉、〈搬布袋戲的姊夫〉都是非常動人的方言詩。筆者曾在大安公園的「秋詩翩翩」活動中聆賞詩人朗誦〈搬布袋戲的姊夫〉，印象深刻。

再要介紹的大家詩人楊牧，也是一手寫詩一手寫散文的「兩『妻』類」。散文已選入中國課本，詩則無。楊牧的詩意象較為綿密，不易索解亦難於講述。不過其代表作〈延陵季子掛劍〉可嘗試對高年級學生講說。

其他詩人如陳克華、楊澤等，都是新銳重要的詩家。但在教學上，恐不易被學生了解，故從略。



二、 活動：不只是「紙」上談「詩」
(一)超文本vs.純文本
在詩人蘇紹連的「二十一世紀現代詩的島嶼」中，展示了所謂詩的純文本及超文本。透過詩人的巧妙安排、佈置，可以讓學生更迅速地接收到何謂「詩意」，更能夠藉由聲光效果之助理解一首詩。

在這個網站中，詩人還設計了一個創作新詩的機制。只要照著網路上的說明，填入一些動作、名詞，就可以「誕生」一首詩。

(二)讓詩在生活中流傳不已
詩人翁文嫻曾在台灣詩學季刊發表〈讓詩在生活之中流傳不已〉一文，介紹自己從事現代詩創作教學的經驗。[16]整理其教學方式，第一就是由學生自行分組報告。當然在此之前教師要先將詩人分期，先行講授，之後可再挑選代表性的幾位詩人由學生自由發揮。報告的方式有請詩人到課堂上，有用戲劇方式呈現，甚至要該組同學自行設計朗誦該位詩人的詩作等等。

其二是「詩展」。整個「詩展」是一個大活動，基本上的場地就是將一首一首詩「表現」出來。類似蘇紹連在網站上玩的遊戲，只是用一些裝置藝術的方式表達出詩境。再來則是「籤詩問情」，像善男信女到廟裡抽籤一樣，只是籤詩是現代詩人的創作。如抽到「但傷感是微微的了/像遠去的船/船邊的水紋」(敻虹〈水紋〉)，對你的愛情有什麼樣的啟發？

詩展活動還包括戲劇演出、朗誦和作曲。學生玩得不亦樂乎之後，再將此中所有表演出來的創作、照片、紀錄、留言心得編成一本厚厚的詩刊。這樣的新詩教學當是十分深入且有意義的。

此外，特別推薦義大利電影《郵差》，在離我們並不太久遠的年代，名聞遐邇的智利詩人聶魯達因不被認同的政治理念流亡西西里島，結識了當地郵差。詩人教郵差寫詩，郵差帶詩人去親近島上迷人的一切。除了小提琴旋律和饒富異國風情的民謠以及人間至美的一份友誼，也對「如何寫詩」有所著墨及演繹。不過電影稍微沉重，可能要視學生的程度而決定是否用以進行教學。



肆、創作指導─學生與學生的詩
前言提及，新詩教學中閱讀和創作乃一體兩面，可相輔相成。因此，在閱讀賞析的教學告一段落之後，便應鼓勵學生寫詩。

當然在進行新詩教學時，幾個問題是必須先說明的。第一，關於詩與散文的不同。詩注重意象，意象與意象之間是跳躍的。同時詩是比較抽象，比較富有想象力的。因此在寫詩的時候，要多用譬喻、轉化、擬人等等，讓詩句靈活生動。同時要留心讓詩的語言精緻且精鍊，以免流於分行的散文。再者就是關於分行的問題。先讓學生比較詩中各種分行方式的作用何在：是加強語氣？抑或突出效果？總之，讓學生學習當一位「詩人」，看他要如何掌控這些詞句、掌控一首詩。

一、 初級：無佳篇但有佳句
當然不能要求學生一開始就寫得很像詩。除了蕭蕭《如何創作一首詩》提到種種寫詩的方式，最重要的當然是多讀詩。從中揣摩其意境，再自己練習試寫。

在教學上，可以先讓學生玩一個遊戲：

教師先印製一份講義，挑選幾首詩，再把詩中具有特色的詞句挖掉，讓學生來猜猜，應該填上什麼樣的詞語才會有詩意。基本上，這個活動只是讓學生去思考詩的語言為何、脈絡為何，不必強求正確答案。然而，卻可以在活動中讓學生更進一步了解詩。

例1. 鄭愁予〈山外書〉

不必為我懸念

我在山裡……



來自海上的雲

說海的○○太深

來自海上的風

說海的○○太遼闊



我是來自海上的人

山是凝固的○○

不再相信海的消息

我底歸心

不再湧動

像這樣一首詩，第二節部分，海的○○「太深」、「太遼闊」究竟是什麼？學生可以有很多的思考空間。一開始任由學生亂猜，教師可一步一步導引。在逼出正確答案之前，教師要對學生的答案稍作解說指點。最後再告訴學生分別是「沉默」、「笑聲」。

可以提示學生的是，詩的語言講究驚喜。所以必然不是常見、常套用的那些詞語；一定是經過一翻轉化、變型，再推求前後的關係，自然容易想到答案。



例2. 焦桐〈燈塔〉

流離的風帆莫停靠

回憶的港灣

那善於眺望的燈塔

每逢夜晚

就點亮了○○

經過第一個練習，學生多半能掌握「反正合道」的重點，猜起來也就格外簡單。以本詩為例，他們就曉得「點亮的○○」必然是原來不能點亮的，又要跟整個詩意配合，很容易就會聯想到「鄉愁」。

類似這樣的講義準備起來很容易。翻閱一些詩選詩集，就能找到許多可用的詩。再挖掉其中的一兩個關鍵字，學生就能在這份答對的成就感中玩得盡興。

二、 進階：一首詩的完成
前述練習在讓學生了解何為詩；進一步他們就能運用這樣的觀念練習寫詩。在此須強調的是，一首詩之精采，往往在於其中畫龍點睛的一兩個字，所以不必強求學生整首皆為佳構。能在平淡的篇幅中出現一兩句靈思妙語，就應給予大大讚賞。

再者，不妨鼓勵學生從模仿開始。詩人陳大為曾提及他「如何」讀完一本詩集，便是在詩人的詩作之下再寫一首詩。所以寫詩之時不妨多多翻閱詩集，參考「前人」的句法照樣造句「點鐵成金」。

其次，古詩改寫成新詩、散文改寫成新詩，都是可以練習的方式。最有名的是古詩「上邪」，總計改寫過的詩人有羅智成〈上邪曲〉、曾淑美〈上邪曲〉、林婷〈戀愛物語I：上邪注〉、夏宇〈上邪〉等[17]。詩本身因為簡單，學生容易了解，再者模仿者眾多，可讓學生自由選擇模仿的原型，這樣，他們也能寫出一首激昂的情詩。

所謂一首詩的完成，當然還要兼顧到詩的結構等更複雜的問題。但是就教學目標而言，學生能夠寫出一首精采的小詩乃至一兩句精采的詩句，亦足堪告慰矣。

伍、結語─詩有脈絡可尋？
由讀詩、解詩，到寫詩，詩有無脈絡可尋似乎已經不是一個很重要的問題。能夠沉浸在讀詩的忘我情境中才是最愉快的。

自然，對學生而言，新詩教學的意義還要帶領他們破解各色考題。蕭蕭《教你寫詩、為你解詩》(九歌出版社，民國90年)將各式考題分「填詞」、「排序」、「辨物」等種種類型分析研究，相當細密。要「學」如何破解，蕭蕭提供了相當多的路徑。

問題是，當考題不斷翻新，出現的不是蕭蕭老師講述過的詩呢？一則，要能舉一反三，再則─更重要的，請多讀詩吧。

只有多讀詩，最能精準掌握詩的感覺，毋須各種破解之道，你自然而然就會知道要怎樣完成一首詩。



陸、參考書目
1. 林燿德，《一九四九以後》，爾雅，民國75年

2. 蕭蕭，《現代詩創作演練》，爾雅，民國80年

3. 蕭蕭，《蕭蕭教你寫詩、為你解詩》，九歌，民國90年





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[1] 計有三民版第一冊、龍騰版第一冊、南一版第二冊、翰林第二冊、大同資訊第三冊。(版本統計依據至八十九年十二月十五日止)

[2] 見楊宗翰〈詩藝之外─詩人席慕蓉與席慕蓉現象〉，(《竹塹文獻》十八期，2001年1月號)，轉引自楊宗翰個人網站「楊宗翰的詩文學異議空間」。

[3] 見〈揭開大學多元入學考試國文考科的面紗‧教學篇〉，(〈聯合報‧聯合副刊〉39版，2002年3月28日)，文中所引為李隆獻先生(台大中文系副教授)所言。

[4] 同註3，為何寄澎先生(台大中文系教授；大學入學考試中心國文科研究計畫主持人)所言。

[5] 見《詩路》網站首頁。

[6] 參蕭蕭《現代詩創作演練》(洪範：民80年)，頁157-163。

[7] 見蕭蕭《現代詩創作演練》(同註6)，頁189-190。

[8] 參蕭蕭《現代詩創作演練》(同註6)，頁195-197。

[9] 參蕭蕭《現代詩創作演練》(同註6)，頁217。

[10] 見蕭蕭《現代詩創作演練》(同註6)，頁217-218。

[11] 見蕭蕭《現代詩創作演練》(同註6)，頁218。

[12] 參林燿德《一九四九以後》(爾雅：民國75)，頁1-13。

[13] 見羅青〈錄影詩學舉例(一)天淨沙〉(《草根》，1985年四月)，轉引自林燿德《一九四九以後》(爾雅：民國75)，頁13。

[14] 見林燿德《一九四九以後》(同註12)，頁127。

[15] 見林燿德《一九四九以後》(同註12)，頁92。

[16] 參翁文嫻〈讓詩在生活之中流傳不已〉(台灣詩學季刊第八期，1994年9月)，頁25-29。

[17] 見林燿德《一九四九以後》(同註12)，頁135-137。

詩想起 / 晦澀

我的右掌
突然插入一棵古松
掌紋隨著
古松的年輪
旋昇到樹的最頂點
剎然，古松與我
新綠滿身

以上
我是依寫晦澀現代詩的習慣
組合出來的文字
到底是什麼意思
我也不知道
你認為什麼就是什麼

寫現代詩可以晦澀
但請勿過火

詩想起 / 蜘蛛人

我們是
一群蜘蛛
在命運的樹枝上
結一張無邊無際的大網
捕捉人生中的
風風雨雨

那些追蹤而來的日子
突然也變成
一群蜘蛛
在我們的眸子裡
結---網

網路傳播震撼國際

網路傳播 袈裟革命震撼國際

http://www.libertytimes.com.tw/2007
/new/sep/27/today-int7-3.htm


在這個YouTube盛行的年代，藉高科技工具之助，緬甸此次「袈裟革命」的風吹草動，莫不在全球目光聚焦之下，與網路世代前的一九八八年，學生示威遭血腥鎮壓鮮少獲得注意的情況形成強烈對比。

當年軍政府鎮壓示威活動，造成至少三千人喪生，卻未受世界重視，因為在網路與行動電話普及之前，緬甸幾乎完全與外界隔絕；但在二十年後的今天，拜網路、手機與數位相機之賜，這場由僧侶領導的示威活動，卻獲得國際媒體廣泛重視，證明高科技工具，比緬甸軍政府的審查有力許多。

緬甸軍警二十六日在仰光對空鳴槍後，許許多多的緬甸民眾立刻把他們拍到的照片影帶傳送給美國有線電視新聞網（ＣＮＮ）與英國廣播公司（ＢＢＣ）。這些新聞還傳到了流亡人士獲得歐洲多國資助所成立的「緬甸民主之聲」及其他機構。

緬甸流亡異議份子在印度設立的新聞組織「密西馬新聞」的編輯盛溫表示：「科技帶來很大的不同，現在世上每個人，都能透過網路知道緬甸的狀況，這是全球化的現實，不管軍政府喜不喜歡，都無法自絕於國際社會之外。」

九月十九日示威活動在仰光爆發以來，政府加緊限制緬甸全國的網路，但仰光兩百多家網咖有些繼續營業，嫻熟科技的大學生，夜以繼日地傳送透過手機與數位相機拍攝的照片與影片。「美國支援緬甸運動」政策主任昂丁說：「年輕人知道如何躲避網路控制，不只從仰光，我們也收到曼德勒（瓦城）傳來的相片與影片。」

一九八八年曾參與示威的昂丁說，今昔的強烈對比讓他深感震撼，「當年，我們不只沒有網路，甚至連電話都沒有，無法把消息送出緬甸，國際社會沒人知道那次的鎮壓行動；但現在，全世界都知道這場示威，著實令人訝異。」（取自法新社）

笨湖news8-游是真的?律師假的?

土地的戀歌

土地的戀歌
/ 莫渝


　　　一
　　土地是我們的
　　需要善加珍愛

　　即使風暴來襲
　　惡水驚魂
　　傷痕累累，仍然是
　　我們至死珍愛的土地

　　　二
　　掬一把芬芳泥土
　　故鄉啊！永恆的戀人
　　請聆聽我的歌聲
　　一如當年
　　您用期盼的雙耳聆聽我的誕生：

　　　三
　　冰雪未融
　　表面靜寂的地層下
　　微微有聲音喘息
　　渴望出土的瞬刻
　　那是生命在蠕動、屈伸、掙扎
　　那是力和美結合的雀躍

　　我們也跟著雀躍
　　萬物拉開嗓子
　　用新制的蘆笛
　　迎接春天

　　春天穿一襲鮮麗的彩裝
　　婀娜　　地飄來
　　眾人的眼睛睜亮了
　　眾人的雙手勸勉了

　　　四
　　我們
　　在無遮攔的殿堂
　　圍觀陽光豐盈的慶典

　　燦爛的殿堂
　　有金黃的景致
　　有婆娑的樂舞
　　有快樂的鳥嗚
　　有欣然的生長

　　經過浸禮後
　　我們把陽光這古銅色的外衣
　　罩在眾人關切的希冀上
　　讓明日進行開懷的收成

　　陽光，溫柔纖指般的陽光
　　我們在閃亮的殿堂
　　感恩地
　　虔誠膜拜

　　　五
　　不曾想過
　　秋，竟在這土地上
　　拓展如此耐看的景色
　　頭白的蘆葦
　　恆是搖首或點頭
　　金黃的田畝
　　萬頃波浪傲示豐饒
　　原野上
　　依舊一片欣悅的生機

　　秋天，秋天剛到
　　我們的倉廩充實了
　　秋天，秋天剛到
　　我們暢飲季節甜美的果醬
　　秋天，秋天剛到
　　我們急於甩脫心頭的秋意

　　　六
　　寒流未來
　　爐火已旺
　　冬晚的酣醉中
　　有雪，無雪
　　我們都在傳遞溫馨

　　有熱度的火種
　　如同蔓藤植物
　　纏繞整片可愛的大地

　　冬晚的酣醉中
　　我們諦聽到
　　遠方有眾人興奮的訊息

　　　七
　　廣厚堅實的土地
　　四時輪唱無比繾綣的戀曲

　　以愛的孔汁
　　呵護我們偶而受傷的心靈
　　滋養我們日漸茁壯的軀體

　　　 　八
　　掬一把芬芳的泥土
　　故鄉啊！永恆的戀人
　　請接納我的歌聲
　　一如當年
　　您用厚實多繭的手掌接納我的誕生

台灣客家文學的定義和範圍

台灣客家文學的定義和範圍
http://lit.hakka.gov.tw/_gcomment/gcomment03.htm

黃得時（一九○九～一九九九）在撰寫＜台灣文學史序說＞ 時，正值太平洋戰爭最激烈的時刻，主張台灣文學分立說，可能導致立異衒奇的批評，也可能遭到軍、警反皇民化、反戰罪名的羅織，所以，他提出了一套「台灣文學史」必要「獨立思考」的理由，那就是：「台灣從它的種族、環境，抑或歷史而言，具有獨特的性格，所以擁有清朝文學乃至於明治文學怎麼也看不到的獨特作品。」（引自葉石濤譯文）， 成為他撰寫該文最重要的理由。

也是相同的理由，支持了台灣客家文學從台灣文學裡找到「獨立思考」的空間。誰也無法否認，台灣客家人和漳人、泉人、原住民乃至一九四九年以後的新住民，生活在同一塊地域裡，有非常大部分的自然環境空間的重疊，即使歷史經驗也是重疊的，何以仍需尋求「獨立思考」的空間。這裡，如果再引用黃得時的文學區分觀念，那就是日本文學包括在世界文學之內，卻仍然有日本文學史的撰寫空間，並不以其重疊的部分，防礙獨立思考的必要，何況，從台灣客家人發展史來看，對空間意識和歷史發展的過程，和其他移民族群之間，存在的差異性仍是相當的「獨特的」，若再加上「種族」的因素，台灣客家族人由「客家人」蛻變為「台灣客家人」的過程，尤其具有脫胎換骨的意義，是非常珍貴的種族蛻化經驗。從黃得時的「產生文學的三個源泉：種族（la race），環境（la milieu），歷史（le moment）」而論，「台灣客家文學」應以獨立的文學領域去審視。

「種族」因素，尤為此一文學發展的主軸。在＜「台灣客家文學」緣起＞一章中，已經辯明「台灣客家文學」與語言無關，可以發展以客語書寫的客語文學，也包含了客家人作家以非客語書寫的文學作品。「台灣客家文學」與創作者的「種族」無關，福骨客皮的「客福佬」，也可以是優秀的客家文學作家，和客家人身分無關的作家寫有關客家事務的作品，也可以是客家文學。那麼，「客家文學」如何定義？

這裡，不妨參照黃得時為「台灣文學史的範圍」所立的五項定義：

1作者為出身台灣，他的文學活動（在此說的是作品的發表以及其影響力，以下雷同）在台灣做的情形。

2作者出身於台灣之外，但在台灣久居，他的文學活動也在台灣做的情形。

3.作者出身於台灣之外，只有一定期間，在台灣做文學活動，此後，再度離開台灣的情形。

4作者雖然出身於台灣，但他的文學活動在台灣之外的地方做的情形。

5作者出生於台灣之外，而且從沒有到過台灣，只是寫了有關台灣的作品，在台灣之外的地方做了文學活動的情形。」（見同註 四頁）。

黃得時以「台灣」為圓心，畫了五個半徑不等的同心圓，以表達這些作品與「台灣」的距離，圓心的「台灣」主要是表達自然環境「地理」，也就是「土地」的意思，也不可否認它也包含了人與人文現象（歷史記憶）在裡面，只有地理意義的「土地」，不會產生文學上的意義。因此，黃得時的台灣文學史範圍界說，其實是以五個不同的等第來說明台灣文學史書寫的五個不同的優先順序，從1到5，越接近圓心的1，最優先最重要，依次類推。其實這個圖表也有隱藏了一些弦外之音，表面上，「作者」和「文學活動」都是作為圓周半徑的量尺，事實上，「作者出身於台灣之外」的情形，兩類躍居「作者雖然出身於台灣」之前，可見黃得時真正的量尺只有一把，就是「文學活動」。不過，它既然是「台灣文學史」，就不可能是離開台灣的文學活動。所以，圓心做為台灣文學史丈量文學的基點時，它其實是包含了「以台灣的土地為基點的台灣人的文學」的意義在裡面。暫居或偶然來到台灣，乃至沒有到過台灣的非台灣人，當然也可以寫台灣的人、事、物，自然也可以被放在台灣文學史書寫的範圍裡，不過，由於它和「台灣」圓心的距離，只能擺在邊陲的位置。

「台灣客家文學」也可以參照黃得時的文學史觀念，以「台灣客家」做為同心圓的圓心，以長短不等的半徑畫出「台灣客家文學」範圍的各種同心圓。雖然「台灣客家」和「台灣」做為同心圓的圓心，明確度不太一樣，「台灣客家」缺少「地理」上的明確界定範疇，多半要靠抽象思維去理解，但是「台灣客家」仍可以借用「台灣文學」裡的「台灣」，　給與明確的地理意義的界定，也表示與其他地區的客家不同，是經過土斷之後的「新客家」，因而，「台灣客家文學」裡的「台灣客家」，還是受到「台灣文學」裡「台灣」地理意義的限制，即使最外圈的周邊還是不能逾越「台灣」。意指不是出身台灣的非客家人，或不在台灣的客家人，寫了非關台灣客家的客家事務的客家文學，它就不是台灣客家文學。易言之，在界定「台灣客家文學史」的書寫範圍時，「台灣客家人」身分和「台灣客家人事務」，兩者必備其一，才可以是「台灣客家文學史」的論述對象。

做為「台灣客家文學史」圓心的「台灣客家」，其地理上的意義，已經比照「台灣文學史」，可以容納「作者出身於台灣之外」的情形，因此，由客家先民從中國原居地帶進來的「傳統詩文」、民間文學──山歌詞、童謠、諺語、戲文、傳說、碑文…都可以是「台灣客家文學」的論述範疇。但不包括移民祖先在中國原居地的創作文學或民間文學。正如日治時代來台久居或暫住的日本人來到台灣之前、之後無關台灣的文學作品，不能稱為「台灣文學」的情形相同。不能因為台灣曾被清國、日本及中國統治，而以為台灣文學包含了全部的清國、日本及中國文學。當然「台灣客家文學」或許與所謂的「客家文學」，由於「歷史」的重疊，而出現部份重疊的情形， 也僅限於民間文學的部分，語言的重疊則不包括。這也和「台灣文學」的情形相同，由於台灣歷史與明鄭、清國、日本及中國，都有部分重疊的事實，因而出現文學重疊的現象，例如，明鄭時代流寓文人的作品，既可以是台灣文學，也可是明文學，清治時代游宦文人的作品，同樣並屬於台灣文學史與清國文學史的論述範疇，日治時代在台灣的日文作家，俳句、短歌作者，不論是台灣人或者是日本人，都同時跨越台灣文學史與日本文學史的雙重領域。這樣的文學史論述觀點，其實也同時解決了「台灣客家文學史」與「台灣文學史」的領域重疊問題，「台灣文學史」可以完全概括「台灣客家文學史」，只是「台灣客家文學史」不能概括「台灣文學史」而已。

「台灣客家文學」作為「台灣文學」的一環，正如「台灣客家人」作為「台灣人」的一支、一民系，其意義是完全一樣的。從台灣文學以外看，台灣客家文學與台灣文學沒有二致，從台灣文學內都看，台灣客家文學旨在強調民系文化的特殊性。從台灣客家文學傳統文學與民間文學的部分，與其他族群的差異不大，差異比較大的在於「新文學」的階段。就整個台灣文學史看，「新文學運動」是文學的覺醒運動，此一運動早經史家論定，是屬於台灣社會運動，文化運動，也是民族解放運動，民族獨立運動，更是抗日運動的一環，它也是掙脫殖民統治的去殖民運動。作者台灣文學一支系的台灣客家文學主角的台灣客家人，然不可能置身台灣社會、文化思潮之外，投入改革的行列， 但另一方面，歷代外來統治勢力侵台必然引發分類械鬥的陰影，必然引發與原居地「客家」土斷的疑慮與掙扎或爭執。雖然沒有具體的資料，足以證明這些可能發生的疑惑和掙扎，和同時期也出現在其他族群的「祖國意識」迷思現象是否相同，程度輕重的差異，卻可以肯定是有的。從戰爭時期到戰後的二二八事件發生，台灣社會的「祖國」迷思，其實有許多「事實」提醒台灣人反思的機會，相形之下，台灣客家人的「客家」迷思，因為「客家」從來就不是台灣客家人社會的支配者、加害者、壓迫者，並沒有提供反思的機會。

這裡只是要強調形塑新的客家人的客家運動，是高難度的文化、民族定位改造工程。在放棄、割捨與原住地客家關連的同時，他們內心一定會不斷地質疑，為什麼不可以當台灣客家人，又同時是客家人？和許多人自認是台灣人也是中國人一樣。不易理解，如果認為台灣客家人同時也是客家人時，「台灣客家人」便不存在，認為台灣人也是中國人時，台灣人便不存在的道理。

台灣新文學運動在二○年代展開之後，台灣作家所致力的就是，如何從「日本人」的迷思裡，把「台灣人」找回來，畢竟彼時台灣人成為日本人不太久，困難度還不太高，要把原本就是「客家人」的「台灣客家人」，以環境變遷的理由，要他們認清現實，有說服的難度。新文學運動裡出現的客家作家，如吳濁流，似乎便特別敏銳地觸及這一點。《亞細亞的孤兒》裡的胡太明，面臨的徬徨，大體上已從作者的書題──亞細亞的孤兒表露無遺。後繼的鍾肇政、李喬的長篇小說，都在展示類似的內心的疑惑與追尋。彭瑞金在評論吳濁流的《亞細亞的孤兒》一作說：「《亞細亞的孤兒》以孤兒意識詮釋日據下台灣人的命運處境，不但吐露了台灣人國籍歸屬邊緣人的心聲，也是吐露台灣因喪失主權、任人宰割欺凌的憤怒怨懟，實在一語道盡了甲午戰後台灣人的心裡話，胡太明的經歷驗證了台灣人是沒有依附的被棄者，也驗證了台灣人無辜被捲入外來的政治風暴，無辜被加上殖民地統治的枷鎖，而成為不拔的悲哀命運根源。孤兒的象徵，深刻地詮盡了日據下台灣人對自己命運的感觸，因此，戰後「亞細亞的孤兒」成為最生動的台灣人形容詞，甚至遍及學術界，實在是曾經為台灣人處境思考過的人， 不自禁地要有此戚戚焉的同感。戰後四十多年來的今天，台灣人以孤臣孽子自覺自勵之餘，『孤兒』還是最強烈深刻的叫魂、提神語言。」

吳濁流的《亞細亞的孤兒》率先觸及了台灣人孤立的歷史命運，也激發了台灣人自立自強的覺悟，應該是做為一個台灣客家人特有的敏銳、深刻的感觸，作為孤兒的徬徨孤立無助，應該是移居台灣的客家人，一幅生動的歷史寫照。吳濁流不分族群畛域的「台灣思考」，固然是站在「台灣人」的立場，對統治者日本人發言，向令他「祖國」夢滅的中國人發言，但胡太明處處顯露台灣客家人的身影。站在台灣客家人的歷史處境和現實的立場，更容易對台灣人的前途作出正確的判斷和思考，這就是吳濁流等客家作家的文學存在的最大意義。

在以「台灣客家」為圓心的同心圓的比喻裡，「台灣客家」也代表了以土地思考的文學。圓心不離土地，好比文學屬地主義的主張，也和文評家葉石濤的＜沒有土地，哪有文學＞ 的見解相同：「只要台灣文學能繼續有力地反映台灣居民的共同意願，描畫了台灣居民豐富又深刻的人性，不背叛台灣居民的抵抗精神，那麼台灣文學始終能茁壯地繼續生長，踏入世界文學之林。這真是沒有土地，哪來文學呢！」 土地也是台灣客家運動反思的起點，以台灣的土地為基點的思考，就是台灣客家人的思考，不以台灣的土地為出發的思考，當然就是以沒有邊界、沒有國境的、空泛的「客家」為主題的思考。所以，「台灣客家文學」的定義，仍然應以「客家運動」裡的「台灣客家意識」的出現，也就是「新的客家人」為基礎，它可以往上伸展到客家民間文學的在地化、本土化、台灣化，也可以延伸到所有客家作家或非客家作家、先客家運動存在的作品裡的客家意識。最重要的還是，它要成為「台灣客家文學」往未來延伸的可能。

「台灣客家文學」的定義就是：以徒居台灣的客家人、在台灣三百多年來的台灣經驗為軸心、發展出來的文學作品，都是台灣客家文學。這裡沒有族群的問題，它可能是客家人，也可能是福佬客、客福佬或其他族群的人所寫的作品，也可能是以客語或其他的語言書寫的。它也可能只是台灣客家人的文學創作，並不屬於直接的台灣客家經驗，但它都是「台灣經驗」軸心幅射可及的範圍，所以，「台灣客家文學」的定義裡，包含了台灣客家人的直接台灣經驗與間接台灣經驗發展出來的作品，只是「台灣客家經驗」本身就是一把量尺，可以測量出這些文學作品與台灣客家文學軸心的距離，距離愈遠的，在同心圓外圈的，也就不是客家學史優先書寫的對象，以此類推。

至於「台灣客家文學史」書寫的範圍，可以粗分為：「台灣客家民間文學」及「台灣客家創作文學」二大類。民間文學的內容，可謂森羅萬象，茲分四類：

1.歌謠：山歌詞、民謠、童謠、兒歌、勸世歌。

2.民間故事：傳說故事，歷史掌故。有取材於歷史人物事件者，有為達勸俗諷世目的編造之故事，也有為憑添生活趣味之傳奇，客人所謂之「講古」是也。

3.俗語文學：有俚語、諺語、謎語（鈴仔），歇後語（師傅話）、笑話、聯語（四句）、白頭帖（大字報）、禱詞（即請神文）、對仔（對句）、燈謎、花燈詩等。

4.戲文（劇本）：傳仔（即客家人的說唱藝術）、採茶戲文、戲棚頭（俗稱敲仔板，即採茶戲裡之口白）。

「台灣客家創作文學」亦因其性質區分為二大類：

1.傳統詩文：指的是清治時代渡台文人以降，迄日治初期，客家文人所創作的詩、文，以及客家人的詩社活動。

2.新文學：指客家人參與台灣新文學運動的情形，包括客籍作家在台灣新文學運動扮演的角色，作品呈現的客家特質等。新文學的部分，將以詩及小說兩項為主要論述對象，其他如散文、隨筆、評論、兒童文學、戲劇等，都不列為主要的討論依據。

台灣客家文學的範疇， 大體上與台灣文學的範疇是完全重疊的，尤其是創作文學裡的「傳統文學」部分，幾乎難以呈現客家族群特色，主要由於傳統文學發展的時期，與台灣內部族群分類械鬥的歷史重疊，台灣文學本土化的成果乏善可陳，台灣意識與台灣客家意識的成長，同處於停滯狀態。至於民間文學的部分，閩、客都與漢人社會文化同具深遠的淵源，台灣客家民間文學受到原居地客家文化之影響自不待言，民間文學中受語言、民俗、生活習慣影響的部分，佔有極重的比例，因此，台灣客家因襲原居地社會藝文活動的情形亦十分自然。福佬社會的情形亦然，閩、客民間文學的重疊，蓋良有以也。不過，民間文學的差異，也正表示各自擁有的族群特質。當然，閩、客民間文學的不同，絕不只是名稱的差別──客家把謎語稱作「鈴仔」，福佬作「謎猜」，客語的「傳仔」是一種演唱文學，福佬作「歌仔冊」，客家的「四句」，福佬作「四句聯仔」，真正的差異在於不相同的內容。

至於二○年代以後的新文學，客家與福佬之間，文學形式的差異，就越來越小了。在整個文藝界，雖然曾有「台灣美術界，著名的人物都是福佬人，可是在文學界，出名的作家卻都是客家人。」的說法，其實並沒有科學的資料依據，所以，文學界也有所謂的「著名的小說家都是客家人，著名的詩人都是福佬人」的印象評論，同樣也沒有可以令人信服的答案，倒是兩個不同族系的作家，到底在作品裡、呈現了怎樣不相同的族群文化特質，才是值得論者的關注。九○年代以後，台灣客家文學儼然已形成一特殊的文學譜系，絕對是由於它內在的特質，而是這些外在的差異。它其實也是「台灣客家文學」等待探討的課題。換言之，「台灣客家文學」是正在形構中的一個文學譜系，所謂「定義」和「範圍」都處於不確定的狀態。在可預見的外來，「台灣客家文學」透過「客家意識」的連結，可能會有源源不絕的「客家文學」被發現，不論是民間文學和創作文學。有了這些新發現，也可能修正「台灣客家文學」的定義和含括的範疇。

現代詩發展史略

蕭蕭 / 現代詩發展史略

●翰林版《中學生現代詩手冊》

一、新文學運動與舊詩體解放

　　一種文體的改革，其遠因大都是由於前一種文體的老化、僵化，無法另創生機，再加上整個歷史文化的大變動，不能不產生新的時代文學。而其近因則是人為的嘗試，自知或不自知的嘗試。民國初年，新詩的改革，自應以胡適的《嘗試集》為其先聲，從嘗試中建立一種新的文學，從遞變裡締造新的詩體。

　　一九一七年一月一日出版的《新青年》雜誌第二卷第五號，刊載胡適的〈文學改良芻議〉，提出八點主張，可以歸納為：

　　（一）形式方面：

　　　1.不用典。

　　　2.不用陳套話。

　　　3.不講對仗。

　　　4.不避俗字俗語。

　　　5.須講求文法。

　　（二）內容方面：

　　　6.不作無病之呻吟。

　　　7.不摹仿古人。

　　　8.須言之有物。

　　這是中國新文學運動的開始。新詩的提倡則在一九一七年七月，劉半農的「詩與小說精神上之革新」發表以後，啟其端倪。劉半農以「真」為詩的精神，拘守格律的舊詩自然不是真的文學。一九一九年十月，胡適發表「談新詩」，「新詩」兩字在民國初年用來稱呼相對於舊詩的──以白話寫作而不押韻的詩，當自此始。

　　故適說：「中國近年來的新詩運動，可算是一『詩體大解放』，因為有了這一層詩體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，複雜的感情，方才能跑到詩裡去。」

　　詩體的解放，包括：一、打破五言七言的格式：新體詩句子的長短是無定的。二、打破平仄：白話詩的聲調，不在平仄的調劑得宜，全靠自然的輕重高下。三、廢除押韻：胡適認為用韻一層，新詩有三種自由，（一）用現代的韻，不拘古韻；（二）平仄可以互相押韻；（三）沒有韻也不妨，新詩的聲調既在骨子裡──在自然的輕重高下，在語氣的自然區別──故有無韻腳，都不成問題。

　　詩體的解放是「形式」解除桎梏，但是如何才能寫作好詩呢？胡適只提到一點：「詩須用具體的方法，不可用抽象的說法。凡是好詩都是具體的，越偏向具體的，越有詩意詩味。凡是好詩，都能使我們腦子裡發生一種──或許多種──明顯逼人的印象，這便是詩的具體性。」胡適這種說法，就是今日我們常說的詩的「意象」，詩要有「意象」才能讓人可感可知。



二、胡適與胡適的嘗試

　　胡適，原名嗣糜，行名洪騂，字希彊，別號期自勝生、鐵兒、胡天、藏暉室主人……等。留美考試前夕始改名為適，字適之。一八九一年十二月十七日生於上海，一九六二年二月二十五日逝世於南港，南港中央研究院對面建有「胡適紀念公園」，墓園就在公園裡面。

　　胡適，安徽績溪人，三歲又八個月時喪父，由母親教養長大，七、八歲時已能自修苦讀，十四歲入上海梅溪學堂，後來又轉入澄衷學堂，考上中國公學，奠立良好的國學根基。二十歲因考取清華學校留美公費生，赴美留學，先入康奈爾大學讀農科，志趣不合，轉攻文科，後來改入哥倫比亞大學研究哲學，深受杜威「生活即教育」、「實驗主義」等哲學影響，一九一七年夏天獲得哲學博士學位，隨即返國，任北京大學教授，抗戰期間，曾出任駐美大使，勝利後為北京大學校長，旅美期間，先後任教於哈佛大學、哥倫比亞大學、加洲大學、普林斯頓大學，一九五八年主持中央研究院，直至一九六二年逝世為止。

　　胡適早在一九一五年，就有「詩國革命何自始，要須作詩如作文」的看法，一九一六年七月到一九一七年九月，他已開始嘗試作白話詩，這些作品收入他的《嘗試集》。《嘗試集》是中國第一本白話新詩集，出版於一九二○年三月，胡適為了鼓勵大家寫新詩，還作了一篇〈嘗試篇〉，說：「嘗試成功自古無，放翁這話未必是！我今為下一轉語，自古成功在嘗試。……願大家都來嘗試！」

　　《嘗試集》的貢獻，不在詩的好壞，他只是「有什麼話，說什麼話；話怎麼說，就怎樣說。」胡適自己也認為《嘗試集》可貢獻的，就是這本詩集所代表的「實驗的精神」。

　　民國初年，多少國學大師反對白話，反對新詩，視之為妖孽，胡適毅然而為，不僅著論倡導，而且實際採用西洋詩分行的形式，嘗試創作，影響了跟他同輩的學人周作人、沈尹默、劉半農，還有他的學生康白情、俞平伯等人，甚至於影響全國多少文學的喜好者，使中國詩壇重新闢開新的史頁。

　　一九三六年，胡適有一篇文章〈談談『胡適之體』的詩〉，提及一九二四年他為侄兒胡思永的遺詩作序，曾言：「他的詩，第一是明白清楚，第二是注重意境，第二是能剪裁，第四是有組織有格式。」說這是胡適之的嫡派，因而提到他作詩的戒約有三條：

　　第一，說話要明白清楚。胡適說：「古人有言近而旨遠的話。旨遠是意境的問題，言近是語言文字的技術問題。……意旨不嫌深遠，而言語必須明白清楚。」

　　第二，用材料要有剪裁。「消極的說，這就是要消除一切浮詞湊句；積極的說，這就是要抓住最扼要最精采的材料，用最精練的字句表現出來。」

　　第三，意境要平實，。胡適覺得：在詩的各種意境之中，「平實」，「含蓄」「淡遠」的境界是最經得起咀嚼欣賞的。「平實」只是說平平常常的老實話，「含蓄」只是說話留一點餘味，「淡遠」只是不說過火的話，不說「濃得化不開」的話，只疏疏淡淡的畫幾筆。

　　《嘗試集》曾在一九二二年校訂再版，一九七一年二月，另有《嘗試後集》出版，這兩本書是胡適所有新詩作品的結集。

　　胡適，站在中國新詩最醒眼的位置，沒有他的嘗試與努大，也就沒有今日新詩的成就，開山大師的眼光與魄力確有超人一等的地方。



三、草創的時代與草創的詩觀

　　從胡適出版《嘗試集》以後，中國新詩進入草創階段，這時嘗試寫新詩，鼓吹新詩的，其代表人物大致為「新青年社」的胡適、劉半農、沈尹默；「新潮社」的俞平伯、康白情；「少年中國學會」的宗白華等人。

　　嘗試時期的特色，其一為形式的解放，從舊詩舊曲的格律中奔縱而出，一下子尚不能完全適應，所以有「小腳放大」之譏，走起路來不免還有搖搖欲墜的金蓮模樣。其二為白話的實驗，新詩的嘗試也是新文學運動的一環，白話、方言、俚語、民謠，大量地應用在詩篇中，這一時期的詩作或稱為「白話詩」，其因即在此。其三，萌芽初期詩作，詩質貧乏，詩路不廣，詩人把重點放在詩的外在形式的改革，忽略了詩藝的全面要求，並且只側重感情的抒發，敘事寫物之作付諸闕如，篇幅亦甚小，而此一特色，乃是文體變遷時不能不有的特色之一。其四，受到中國古代絕句，及印度詩哲泰戈爾的影響，這一時期也流行小詩的創作，冰心的《繁星》、《春水》，汪靜之的〈蕙的風〉，宗白華的《流雲》，都是令人喜愛的富於哲思或愛情的小詩。

　　嘗試時期的重要詩論，則有劉半農在一九一七年七月發表的〈詩與小說精神之革新〉，主張新詩的精神在一個「真」字。另外在他的詩集《揚鞭集》自序中，則主張詩的體裁的試驗。

　　劉半農，原名壽彭，又名復，子半農（半儂，伴儂），又取「農」的上半部，自號「曲庵」，江蘇江陰人，生於光緒十七年（一八九一年）四月二十日，卒於一九三四年七月十四日，享年四十四歲。

　　劉半農年少就讀常州府中學堂，即已開始學習西方語文，一九一二年到達上海，撰寫舊式小說，聲名頗著。一九一六年蔡元培接掌北大，次年，劉半農應聘至北大教書，當時僅二十七歲，少年得志，也顯示了劉半農年紀雖輕，學識深厚。進入北大後，醉心新學，積極為文鼓吹文學革命，一九一七年五月與七月，陸續發表了「我之文學改良觀」及「詩與小說精神上之革新」，比胡適之「談新詩」早兩年提出新詩理論，前篇對於韻文提出「破壞舊韻重造新韻」、「增多讀體」、「提高戲曲在文學上之位置」，儼然已有再製新體詩的含義。後篇則著重在內容，主張新詩的精神應該以「真」為主，那些假情假意、言不由衷的舊詩人，有的自命為山林逸客，有的裝做頹唐衰老，更有的則侈談空虛玄妙，全是「不真」二字在那裡搗鬼。所以，要提倡新詩，唯一的要素就在一個「真」字。

　　一九二六年他出版了《揚鞭集》與《瓦釜集》，《瓦釜集》所收是他以江陰方言擬山歌的作品，如「河邊阿姊你洗格舍衣裳？／你一泊一泊泊出清波萬丈長。／我隔子綠沉沉格楊柳聽你的一記一記搗。／一記一記一齊搗篤我心上！」這樣的詩正如他在《提鞭集》自序裡所說是體裁的嘗試：「我在詩的體裁上是最會翻新花樣的，當初的無韻詩、散文詩，後來用方言擬民歌，擬『擬曲』，都是我首先嘗試。」

　　《揚鞭集》則真是態度嚴謹的新詩創作，其中〈一個小農家的暮〉，曾經選入中學課文中，樸素的寫實手法，為萬千人所激賞；〈相隔一層紙〉也以同樣的手法刻劃貧富冷暖的懸殊，十分自然，口語的運用，貼切合情。當然，他的抒情才華也不可淹沒，他在倫敦所寫的〈教我如何不想他〉，趙元任譜曲後，成為不朽的名曲，即是顯例，無怪乎周作人說：「只有兩人具有詩人的天才，一個是沈尹默，一個是劉半農。」



四、新月派與新格律

　　中國新詩發展的第二期，詩人創作的態度趨向和緩，站在前期詩人已開闢的道路，做著錦上添花的工作。這一時期，新詩運動的核心是在徐志摩主編的《晨報副刊》（詩鐫）上，晨報停刊後，徐志摩、聞一多等人又創辦《詩刊》，由新月書店出版，志摩復為新月派主將，所以，此一時期的新詩發展可稱之為「新月時期」。大致說來，新月時期也可算是新詩的豐收季，重要詩人有徐志摩、聞一多、朱湘、孫大雨、饒孟侃、卞之琳、臧克家、于賡虞、邵洵美等人。

　　「新月時期」異於「嘗試時期」的地方，在於：（一）文字的駕馭更為純熟，嘗試期半文言的蹩扭文句不復出現，代之而起的是洋化的字詞。（二）特別重視辭藻、意象的美化，推敲，雕琢，大異於嘗試期拙樸、單調之風味。（三）新月期，新格律產生，形式整齊，模仿西洋各種體式，致有「方塊詩」、「豆腐乾體」之譏。同時注重節奏、押韻，詞與意的綿邈與幽雅，聲與韻的和諧與舒緩，成為本期新詩的主要特色。（四）篇幅較前期為長。（五）敘事長詩開始有人創作。

　　新月時期的新詩以格律詩見長，胡適曾經努力打破中國傳統的格律，新月詩人卻又套上西洋詩的新束縛，有人說這是脫掉裹腳布，穿上高跟鞋。聞一多的論文「詩的格律」，或可做為新格律詩的論點基礎，他說：「詩的所以能激發情感，完全在他的節奏，節奏便是格律。」他有一個很好的比喻：「越有魄力的作家，越是要帶著腳鐐跳舞才跳的痛快，跳的好。只有不會跳舞的人才怪腳鐐礙事。只有不會做詩的，才感覺得格律的束縛。對於不會作詩的，格律是表現的障礙物。對於一個作家，格律便成了表現的利器。」



五、徐志摩的人與徐志摩的詩

　　徐志摩，原名章垿，小字又申，一九一八年出國留學時改名為志摩。浙江省海寧縣硤石鎮人。生於民國前十六年（一八九六年），一九三一年十一月十九日，從南京乘飛機到北京，經過濟南黨家莊附近，觸山失事，以三十六歲的英年離開人世。

　　一九一五年秋天，徐志摩入北大預科讀書，第二年輟學，返鄉與張君勵的妹妹張幼儀（嘉玲）結婚，後來又入上海滬江大學、天津北洋大學、北京大學。一九一八年八月赴美留學，入美國「克拉克大學」社會學系，又入紐約「哥倫比亞大學」習政治，一九二○年得文學碩士學位，轉往英國，入「劍橋大學」，學的仍然是政治。在這以前，徐志摩未與詩多所接觸，一九二一年始發表詩作，十年間成為那個時代裡最重要的詩人，影響後代深遠。

　一九二二年，徐志摩與元配夫人在柏林離婚，十月返國，次年加入「文學研究會」，並組織「新月社」，一九二四年任北大教授，並負責接待印度詩哲泰戈爾，泰氏的小詩影響當時詩壇頗大。一九二五年十月接編《晨報副刊》，次年四月於晨報副刊創辦《詩鐫》，鼓吹格律詩，十月與陸小曼結婚，其後並創立「新月書店」，任教於光華大學、東吳大學。一九二八年創刊《新月月刊》（與聞一多、饒孟侃合編），一九三一年創刊《詩刊》（與邵洵美合編），志摩重要的詩觀大都發表在這上面，〈詩刊弁言〉中說：

　　「我們信詩是表現人類創造力的一個工具，與音樂與美術是同等同性質的。我們信我們這民族這時期的精神解放或精神革命，沒有一種像樣的詩式的表現是不完全的。我們信我們自身靈裡以及周遭空氣裡多的是要求投胎的思想的靈魂，我們的責任是替它們構造適當的軀殼，這就是詩文與各種美術的新格式與新音節的發現。我們信完美的形體是完美的精神唯一的表現。……」

　　徐志摩好的詩，大都意象華美，節奏流暢，總是在輕柔曼妙的流盪中，很自然地將詩中的愛、自由、與美，遞傳出來。徐志摩真是天生的詩人。

　　對徐志摩的詩最貼切的評述，要算梁實秋的這段話：

　　「志摩的詩之異於他人者，在於他的豐富的情感之中帶著一股不可抵抗的『媚』。這嫵媚不可形容，你不會察覺不到，它真訴諸你的靈府。……志摩的詩是他整個人格的表現，他把全副精神都注入了一行行的詩句裡，所以我們覺得在他詩的字裡行間有一個生龍活虎的人在跳動，他的音容、聲調、呼吸，都歷歷如在目前。」



六、象徵派與現代派

　　新月時期的新詩從西洋詩學習了新的格律，也擴大了抒寫題材的範圍，詩的風格比較偏向於拜倫、雪萊、濟慈等人，浪漫主義的憂鬱氣息極濃。後來，留學歐洲，精通法文、德文的雕刻家李金髮，引進法國象徵派詩的手法，才使得中國詩的表現方法有了更大的突破，進入新詩的象徵時期。

　　十九世紀末年，法國詩人波特萊爾、馬拉美、魏爾崙等人是為象徵派的大師，他們對於美的觀點與一般人相左，他們要從別人認為醜的事物裡尋出美的質素，對於色、香、味、聲有著特別的敏銳感應，要以另外一種感覺去呈現某種感覺，譬如以「色」擬「聲」，或以「聲」狀「色」，他們反對格律，注意詩中自然的音節，並且喜歡醞釀一種神祕、詭異的氣氛，具有絕對的主觀意識。

　　李金髮引進象徵派，雖然有其特色，但是，語言的生硬、晦澀，確實也為象徵詩引來極多誤解，甚至挫傷。後來的戴望舒則比較能夠免除這種弊病，而在色彩與音節上取勝。戴望舒對詩的看法，見之於《詩論零札》，如「詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上。」「詩是由真實經過想像而出來的，不單是真實，亦不單是想像。」因此，戴望舒的詩，「充滿了一種動人的美好的憂愁，一種低徊的調子，有如蕭邦的小夜曲，而一種象徵的表現手法是非常之纖細的。」（紀弦語）。

　　其實，戴望舒對於中國現代詩的貢獻，猶不在象徵詩的引介和創作上，更表現在他對詩運開展的熱心，戴望舒曾與施蟄存、杜衡共同主編《現代》月刊，一九三二年五月創刊，這是「現代派」宣告成立之時，他們對詩的看法是：「現代人在現代生活中所感受的現代情緒，用現代的詞藻排列的現代的詩形，……都有相當完美的肌理。」這本雜誌歷時三年又兩個月，一九三二年七月停刊。次年十月，戴望舒復與徐遲、路易士（即紀弦）創辦《新詩》雜詩，結合南北詩人，推展詩運，對抗「左翼文學聯盟」，直到抗戰軍興停刊。以戴望舒為主的現代派，透過《現代》、《新詩》兩種雜誌，影響中國詩壇既深且遠。

　　一九三七年七月，上海戰火瀰漫，《新詩》停刊，戴望舒遠走香港。這一年戴望舒出版《望舒詩稿》，重選前兩冊詩集，附以〈詩論零札〉。抵達香港的戴望舒，從一九四○年開始主編《星島日報》副刊，刊載抗戰詩篇，曾因此而為日人繫捕，「透過痛苦的試煉，詩人的詩，像脫胎換骨一般，呈現與抗戰前迥然不同的新風貌。早期輕清的象徵色彩，代之以厚重的剛健風格。」（啞弦語）。一九四八年出版《災難的歲月》，即收集了一九三九年至一九四五年的這些剛健詩作。

　　余光中說戴望舒「上承中國古典的餘澤，旁採法國象徵詩的殘芬，不但領袖當時象徵派的作者，抑且遙啟現代派的詩風，確乎是一位引人注目的詩人。」

　　象徵派後期有王獨清、穆木天等人也寫作象徵詩，但未引起大波瀾，他們兩人都是「創造社」詩人，早期「創造社」以郭沫若為主，後期則以王獨清、穆木天、馮乃超為主要寫作者。「創造社」成立於一九二一年七月，創辦人除郭外，還有張資平、成仿吾、郁達夫等，次年五月一日創刊《創造季刊》。「創造社」的詩陷入「主觀的狂熱的發洩和幻想的渲染」，用筆直率，無含蓄美，李一鳴的《中國新文學史講話》曾批評說：「我們也曾看見所謂前進的新詩，那又是編排標語口號而成，雅俗都不能欣賞，如果讀給勞動者聽，他們一定要向你瞪眼的……」創造社的詩人似乎並未造成大的迴響力。



七、告別中國與發現臺灣

　　從秦、漢以後，中國大陸與臺灣之間，就開始有了人來人往的跡象。宋元之際，大量移民渡海來臺，中原文化潛存於移民者的心中，表現在他們的生活上，其後雖歷經荷蘭人、鄭成功、清朝、日本的統治，這一線不絕的文化脈流卻微弱地承續下來。

　　漢文、舊詩，臺灣與中國內地一無差異，新文學運動雖然起步較遲，在張我軍等人策動下也能踵武前輩，介紹中國新文學作家，討論漢文的改革，一方面透過日文認識西洋新文學思潮，因此日據下的臺灣新詩也有他的成長歷程，值得我們關注。

　　根據羊子喬在〈光復前臺灣新詩論〉中所詩，日據下臺灣新詩可分為三期：

　　（一）奠基期：從一九二○年至一九三二年，也就是從新文化運動中《臺灣青年》創刊，至《臺灣新民報》改為日刊為止。在這新詩的草創期，一方面要排除中日傳統文學的束縛，又要另闢蹊徑，開創新文學的道路。其中楊守愚、楊華、賴和、虛谷等人以中文創作，陳奇雲、王白淵、郭水潭等人以日文寫詩，新詩作品呈現了兩大趨勢：其一，反映被壓迫者的反抗心聲，其二，從熱情走向冷酷，由雄心壯志步入悲觀失望。

　　（二）成熟期：從一九三二年至一九三七年，即一九三二年四月十五日《臺灣新民報》週刊改為月刊，至一九三七年四月一日日本政府禁止使用中文為止，前後約有六年。作品特色有二：其一著重於社會寫實，以夢湘、吳坤煌、王登山等人為代表人物。其二為超現實主義的個人抒情，以楊熾昌、李張瑞、林修二、林精鏐、董祐峰為代表人物。楊熾昌等人甚至於引進法國超現實主義，組成「風車詩社」，發行同人詩刊。

　　（三）決戰期：從一九三七年至一九四五年，即日本政府全面禁止使用中文開始，至一九四五年十月二十五日臺灣光復為止。決戰期的作品有二大特色，其一為浪漫的個人抒情，可以邱淳洸、邱煙南、吳瀛濤、陳遜仁為代表，其二為理性的大我抒情，以楊雲萍、張冬芳為代表。（以上參閱《臺灣文藝》七十一期〈光復前臺灣新詩論〉）。

　　日據下臺灣新詩，全面性綜合而言，強烈地表露了鄉土意識與民族認同，對於現實的關懷與藝術的追求均能予以同等注意，傑出之作並不遜於熟用漢文的中國三十年代詩家。



八、賴和史詩與楊華小詩

　　日據時期的台灣新詩人，我們標舉被譽為「臺灣新文學之父」的賴和，與新詩成就最高的楊華為代表，前者為人生而藝術，後者為藝術而藝術，可以具體看見日據下臺灣新詩的多元面貌。

　　賴和，本名賴河，常用「懶雲」、「甫三」、「安都生」、「走街仙」等筆名，臺灣彰化人，一八九四年四月二十五日生於彰化，十六歲入台灣總督府醫學校就讀，二十一歲畢業後，在嘉義病院實習兩年，一九一六年，二十三歲的賴和返回彰化開設「賴和醫院」。一九一七年，遠渡廈門「博愛醫院」行醫，一九一九年返臺，繼續在彰化行醫。在廈門的兩年時間，深受新思潮的沖擊。

　　一九二五年十二月發表第一首新詩：〈覺悟下的犧牲──寄二林事件的戰友〉（《臺灣民報》八十四號），寫臺灣第一件農民運動「二林事件」。一九三○年九月發表〈流離曲〉，長一百餘行，痛責日人讓退職官吏可以廉價批購所謂公有土地，因而導致農民流離失所，〈流離曲〉即是敘述農民的悲慘生活。一九三一年四、五月發表長詩〈南國哀歌〉，悼念「霧社事件」（一九三○年十月）起義抗日的原住民。賴和的詩寫出殖民地被屈辱的人民生活，鼓舞了被壓制下的民族意識，自為強權日本所不容許。一九四一年十二月被捕入獄，次年元月出獄，一九四三年一月三十一日以病辭世，享年五十歲。

　　林邊在〈忍看蒼生含辱〉一文中指出「他以冷靜的思考，注視臺灣的歷史苦難和社會現實，以憐憫的心懷，忍看蒼生含辱，以不屈服的意志，奮鬥不懈，為臺灣的作家樹立了典範，也帶引了日據下臺灣新文學的拓展方向。」（請參閱《賴和先生全集》，明潭出版社出版）。

　　楊華，原名楊顯達（一說楊建），另有筆名楊花、楊器人。臺灣屏東人，大約生於一九○六年，死於一九三六年五月三十日。

　　有關楊華生平的最原始資料，大約只有楊逵主編的《臺灣新文學》第一卷第四號（一九三六年五月四日出版）的一則啟事：「島上優秀的白話詩人楊華（楊顯達），因過度的詩作和為生活苦鬥，約於兩個月前病倒在床，曾依靠私塾教師收入為主，今已斷絕，陷入苦境，企待諸位捐款救援，以助其元氣。病倒於屏東市一七六貧民窟。」從這則啟事，我們約略了解到詩人終身貧困，體弱多病，曾任私塾教師而已，最後終因貧病交迫，懸樑自盡。

　　《黑潮集》是楊華死後，在他家裡找到的。詩集前有自序：「這五十餘篇小詩，是我在一九二七年二月五日為治安維持法違犯被疑事件，被捕監禁在臺南刑務所（監獄）裡時所作的。……」署名楊器人，寫序日期為一九二七年二月二十四日。

　　梁景峰編選《日據下臺灣新文學──詩選集》（明潭出版社），其編後記〈海島之歌〉，指出：「楊華可以說是日據下臺灣寫詩最專注的詩人，所以也是最具完整風格的詩人」，「經常很精細地呈現自然界中的小景象和小生物」，「喜歡在遠距離來取特寫景」，「和歌德的一些短詩相當近似」。楊華的作品多是「小詩」，《黑潮集》如是，其後的《心弦集》（五十二首，寫於一九三二年一月，發表於《南音》），《晨光集》（五十九首，寫於一九三三年六月至三四年十一月，發表於《臺灣文藝》）也都以小詩控訴生命的悲哀。



九、紀弦與「現代詩」

　　一九四九年，政府撤守臺灣，隨政府來臺的人士中，激於國仇家恨，發而為詩歌，仿抗戰時期朗誦詩的方式，以節奏明朗，語言淺顯的歌詩，「為勞苦的反共的三軍戰士而歌，而勤勉的反共的全自由中國廣大群眾而歌，為國家的種種災難和民族的衰弱與不幸而歌，更為大陸上淪入鐵幕的六億同胞在死亡與奴役中的掙扎而歌」（見葛賢寧、上官予編著的《五十年來的中國詩歌》）。因而，反共詩歌日見蓬勃，成為一九五○年到一九五三年間臺灣詩壇最大的特殊景象。

　　反共詩在激勵民心、鼓舞士氣方面，自有其不可磨滅的功勞，但是也與抗戰時期的朗誦詩一樣，缺乏優異的藝術價值，更不用奢談「史詩」、「敘事詩」的皇皇巨構。

　　與反共詩性質相異，以抒情為正宗的新詩，當時可以發表的刊物也極為有限，《自立晚報》副刊上的「新詩週刊」，由覃子豪、李莎、鍾鼎文、葛賢寧等人共同主編，大約是唯一專門發表詩作的地方，直到一九五二年八月紀弦主編《詩誌》出版，這是一九四九年以後在臺灣出版的第一本詩雜誌，可惜只出版了一期。次年二月，紀弦創辦《現代詩》季刊，一共發行了十一年四十五期，播下了「現代詩」的種子，也奠立他在文學史上「現代詩運動」先驅者的地位。一九五四年六月，「藍星詩社」組成，覃子豪商洽《公論報》副刊每週四登載詩作，謂之《藍星週刊》，是藍星詩社的第一個面貌。同年雙十節，張默、洛夫、啞弦等人在左營成立「創世紀」詩社，發行詩誌，從此，臺灣現代詩壇步入輝煌的時代。

　　一九五六年元月十六日「現代派」正式宣告成立，發現人是紀弦，另有九位籌備委員：葉泥、鄭愁予、羅行、楊允達、林泠、小英、季紅、林亨泰、紀弦，前後共有一百零二人結派，自屬詩壇盛事，也是畫時代的創舉，引發詩人相結合，相激盪，奮力寫作的決心，招引社會的注視與關心。

　　紀弦的現代派以「領導新詩的再革命，推行新詩的現代化」為職志，共有六大信條：

　　第一條：我們是有所揚棄並發揚光大地包容了自波特萊爾以降新興詩派之精神與要素的現代派之一群。

　　第二條：我們認為新詩是橫的移植，而非縱的繼承。

　　第三條：詩的新大陸之探險，詩的處女地之開拓。新的內容之表現，新的形式之創造，新的工具之發現，新的手法之發明。

　　第四條：知性之強調。

　　第五條：追求詩的純粹性。

　　第六條：愛國、反共、擁護自由與民主。

　　這六大信條中影響詩壇較大的是「橫的移植」的觀念，這四個字同時也成為大眾對現代詩詬病指責的焦點，其他「新方法之發明」、「知性之強調」、「追求純粹性」，雖無具體方法指陳，但在觀念上給予詩人相當大的啟發。「現代派」後來星散，但「現代詩社」裡幾位重要詩人如紀弦、楊喚、方思、鄭愁予、林泠、林亨泰、商禽、羅行，都成為詩壇上引人注目的大家。

　　一九八二年六月梅新等人復刊《現代詩》，繼續出版刊物，有鴻鴻等前衛詩人參與其事，但未再釀成新風潮。



十、閃爍的「藍星」與閃耀的余光中

　　「藍星詩社」成立於一九五四年三月，創社詩人為覃子豪、鍾鼎文、鄧禹平、夏菁、余光中。

　　根據余光中所寫的一篇回憶性文章〈第十七個誕辰〉中透露，「藍星詩社」的結合是針對紀弦的一個「反動」，紀弦要移植西洋的現代詩，「藍星」非常反對，紀弦要打倒抒情，而以主知為創作的原則，「藍星」的作風則傾向抒情。本質上，余光中說「藍星」便是一個不講組織的詩社，所以，沒有社長、沒有大綱、沒有主義。如果準此以觀「藍星詩社」的活動，似乎頗有傳統文人的性格，因而，「藍星」出現了各種面貌不同的刊物，同時也未在詩壇上辦過什麼出色的活動，詩人們在抒情的大方向上極為一致，但風格與詩觀則頗不相類，如有成就，往往是個人的成績。

　　撐起「藍星詩社」門面的第一個重要人物，應該是覃子豪，覃子豪在《公論報》商借出刊的《藍星週刊》是「藍星」的第一個面貌，這個刊物維持了四年多，兩百多期。一九五七年夏天，「藍星詩社」出版《藍星詩選》季刊，主要編輯人仍是覃子豪，這一年的《藍星週刊》則由余光中主編。一九五八年年底，夏菁與吳望堯另外創辦了小型的《藍星詩頁》，恐怕是與讀者見面最多、大家印象最深的「藍星」主要面貌之一，負責主編的人先後包括余光中、羅門蓉子夫婦、王憲陽等人。

　　覃子豪逝世後（一九六三年逝世），《藍星詩選》無以為繼，羅門夫婦支撐了幾期，往往是隔了數年才出一期，標以西元紀年做為區別。直至一九八四年九歌出版社贊助出版《藍星詩刊》（季刊），才有比較穩定的出版方式，共出版八年三十二期休刊。一九九九年之後由淡江大學中文系接掌發行。

　　「藍星詩社」的重要詩人，除了上述幾位外，還包括：周夢蝶、向明、敻虹等人。其中最為文壇推崇的應是余光中，詩、文、論、譯、編，均所擅長，有人譽之為「璀燦的五采筆」。

　　余光中，福建永春人，一九二八年生。臺大外文系畢業、愛荷華大學碩士；曾任教政大、師大、香港中文大學、高雄中山大學。主編《藍星詩頁》、《現代文學》等刊物，為「藍星詩社」發起人之一。出版《蓮的聯想》、《敲打樂》、《在冷戰的時代》、《白玉苦瓜》、《與永恆拔河》、《夢與地理》、《五行無阻》等詩集。

　　楊子澗曾說：「余光中早年的詩作受古典詩詞影響頗深，一直到《蓮的聯想》系列作品才豎立起他在詩壇歷史的碑石。《蓮的聯想》裡的詩作清新婉約，是他融合現代與古典於一爐的秀麗作品。留美去國期間的《敲打樂》和《在冷戰的年代》二本詩集，則吸收了西洋搖滾樂快速的節奏，來呈現他個人的天涯浪子心境。《白玉苦瓜》則由急驟的聲調慢慢走向安祥平和的鄉國之思，其中可見不少的『歌謠體』作品。《與永恆拔河》則以國恨鄉愁與獻身詩國的決心為主題。」（見《中學白話詩選》）。

　　往來於臺北、美國、香港的余光中富於中國意識，但遠赴高雄之後的余光中，則以關懷臺灣現實為詩作的主要內容，住居臺灣五十年之後，「臺灣意識」抬頭，成為現代詩內含的血肉，余光中是現代詩史上的好見證。



十一、「創世紀」與創世紀風雲

　　「創世紀」創刊於一九五四年雙十節，主要創辦人為張默、洛夫、啞弦，這三人也一直成為「創世紀」的鐵三角。

　　「現代詩社」沉寂於五十年代末期，解散於一九六二年，「笠詩社」晚至一九六四年始創立，真正從五○年代，跨越六○、七○年代，進入八○年代的詩社，要數「藍星」與「創世紀」最具生命之韌力，而「藍星」詩刊在出版形態上的多變，不如「創世紀」的始終如一更具影響力，「藍星」的傑出詩人與詩的活動，也不若「創世紀」來得多與頻仍，因此，「創世紀」詩社的活動訊息，四十五年來一直倍受注目。

　　草萊時期的《創世紀》（第一期至第十期），曾提倡「新民族詩型」，主張「美學上的直覺的意象的表現」、「運用中國語文之獨特性，以表現東方民族生活之特有情趣」，終因旗幟不夠鮮明，理論未達堅實，反應不大，影響不廣。

　　第十一期的《創世紀》，將詩刊自三十二開擴版為二十開，進入創世紀的「繁花時期」，時間是一九五九年四月至一九六九年元月，「在創作方面，盡可能作多方面的實驗，講求獨創與多樣性的展示，包括語言與技巧的探討，聲音與色彩的交感，外在形式與內在秩序的調和，想像與聽覺的開啟及切斷，象徵的應用與捕捉，以及張力、歧義、矛盾情境的釀造等等。」（張默語），可以說：重要詩家的重要作品，大都登載於這十九期（十一至二十九期）上面。理論方面，季紅《詩之諸貌》，白萩《由詩的繪畫性談起》，葉維廉《詩的再認》，洛夫《詩人之鏡》，啞弦《詩人手札》，李英豪《論現代詩之張力》，商禽《詩的演出》，辛鬱《談詩的語言》。再加上西洋前衛詩人詩作詩論的譯介，六○年代的《創世紀》可以代表現代詩史的一個高峰而無愧！

　　《創世紀》二十九期出版後，因經濟窘迫，宣布休刊，直到一九七二年九月始行複刊，休刊期間長達三年八個月，此期間，北部同仁與「南北笛」詩社等，合組「詩宗社」，出版叢書型雜誌，南部同仁則新創辦《水星詩刊》。

　　復刊後的《創世紀》可以稱之為「綠蔭時期」，一方面回顧二、三十年代新詩史料，一方面針對現有的詩作進行嚴密的批評，更能接受青年詩人的激盪，以「生活的語言」入詩，一洗六○年代意象繁雜、晦澀之弊。此時，《創世紀》主要成員均已邁入中年，勇猛氣勢已不復見矣！

　　「創世紀」影響當代詩壇最大的有兩件事，一是倡導超現實主義，一般認為「創世紀」是超現實主義的臺灣代理人，理論與創作均有這種傾向，影響方面出現兩極現象，優劣互見。二是舉辦各項詩話動，編選各類詩選，「創世紀」二十多年來所編輯的各類詩選在十種以上，對於推廣詩教，頗著績效。

　　重要詩人有大荒、辛鬱、季紅、洛夫、葉維廉、梅新、張默、碧果、啞弦、管管、商禽、羅英等，第二代詩人則有汪啟疆、沙穗、季野、連水淼、許丕昌、渡也，張堃等人。



十二、「笠」與臺灣精神

　　《笠》詩雙月刊，創刊於一九六四年六月，是臺灣迄今唯一不脫期的詩刊，詩社同仁的詩集也在一百種以上。一九七六年六月創刊十五週年的笠詩社曾出版同仁詩選集《美麗島詩集》，此詩集以五大主題：「足跡」、「見證」、「感應」、「發言」與「掌握」為分類標準，在序言中提到這本詩集是「以臺灣的歷史的、地理的、與現實的背景出發的；同時也表現了臺灣重返祖國三十多年來歷經滄桑的心路歷程。」「凡我五官所走過所見過所想過所說過所把握過的一草一木、一滴血、一撮泥土，都是那樣地親切，也是那樣地苦楚與沉痛！站在我們的島上，立在我們鄉土的大地上，我們擁有個人內在澄明的心靈世界，也體驗群體生活中令人心酸與感動的歷史的偉大形象，我們歌唱著我們最熱烈最真摯的情淚心聲！」

　　《笠》詩刊創刊時期有十二位臺灣本土詩人：吳瀛濤、桓夫、詹冰、林亨泰、錦連、白萩、趙天儀、薛柏谷、黃荷生、王憲陽、杜國清、古貝等。聲勢最大時曾達百人以上，是臺灣人數最多的詩社，包括從巫永福到錦連的戰中派──跨越語言的一代；從黃騰輝到白萩的戰後派──後期跨越語言的一代；從杜國清以降的戰後新生代──接受中國語文教育長大的一代。其中，要以跨越語言的一代最具特色，他們從習用日文轉而改以中文創作，其中詩思轉折，語言變易，可以看出詩人的執著。

　　笠詩社同仁的作品大致有三個特色，一是鄉土精神的維護，二是新即物主義的探求，三是現實人生的批判。其缺點則在語言的訴求上未至圓熟，三代詩人均普遍存在這個缺憾。《笠》的精神就是一種拙撲踏實的精神，因此能維持三十五年來出版不斷的紀錄。重要詩人包括陳秀喜、林亨泰、詹冰、桓夫、吳瀛濤、白萩、杜國清、李魁賢、趙天儀、非馬、李敏勇、鄭炯明、陳明台等人。

　　一九九二年九月笠詩社再度出版同仁詩選集《混聲合唱》，李敏勇的序文〈臺灣在詩中覺醒〉認為：笠詩刊的創刊具有兩個重要的意義，「一是臺灣詩人跨越語言文字的鴻溝後，已能純熟地使用通行的語言文字發聲；另一是臺灣詩人跨越過二二八事件的恐怖肅殺經驗，從挫折中重新站立起來。」一九八九年十二月《文學界》雜誌社出版《笠》詩刊中的詩論，定名為《臺灣精神的崛起》，可見三十五年來，笠詩社的努力就在尋找臺灣精神，發揚臺灣精神。



十三、青年詩人與青年詩刊

　　此外，以羊令野為主的「南北笛」詩刊，早在一九五八年即於嘉義《工商日報》出現，後來又與羅行、彭邦楨等人發行雜誌型刊物，一九七○年復與「創世紀」同仁組成「詩宗社」，發行五期叢書，羊令野並因領導國軍詩歌隊之便，在《青年戰士報》闢有「詩隊伍」專版，出刊十多年詩刊（雙週刊），這些詩刊的出版，都有其一定的影響力，可惜同仁不多，往往是羊令野個人努力的成績，因而被埋沒了！

　　《葡萄園》詩刊，創刊於一九六二年七月，原先是由中國詩人聯誼會主辦的「新詩講習班」的學員為主幹，一貫主張詩的明朗化、大眾化，經歷幾次主編易人，風格未變，四十年來仍維持相同的格調，目前仍出版中。

　　一九七○年以後，新的一批青年詩人陸續出現。也就是臺灣光復後出生的青年，接受正常教育長大，此時都已大學畢業，他們與前輩詩人有幾點相異處：

　　（一）青年詩人從小使用白話，他們的生活語言與文學語言沒有差距。

　　（二）青年詩人從小在這個島上成長，他們關懷臺灣的過去、現在與未來，他們嚮往古中國的文化，期望創造新的臺灣文化。

　　（三）青年詩人不是生長於戰爭的陰影下，他們對戰爭沒有完整的概念，但他們生長於農工型態轉變期中，舊道德與新思想的衝激中，他們有新的壓力與苦悶。

　　（四）青年詩人普遍接受過大專以上的教育，知識水準提高。

　　最先出現於七○年代的青年詩刊是以林煥彰、林佛兒、辛牧、施善繼、喬林、蕭蕭、陳芳明、蘇紹連為創辦人的「龍族詩社」，「龍族詩社」成立於一九七一年元旦，三月三日出版《龍族詩刊》，最初以回歸傳統為努力目標，力挽十多年來「橫的移植」之偏差走向，一年以後又以關懷現實、裎露生活為主要書寫策略，在七○年代初期頗具震撼作用，中期以後則已消沉無聲，林佛兒、辛牧、喬林，創作已少，蘇紹連回中部領導《詩人季刊》，使其成為七○年代後期傑出的青年詩刊，林煥彰改寫兒童詩，施善繼沉寂五年後復出，以最淺白的語言表露最直率的現實，與蔣勳、詹澈等人努力寫作他們的現實詩。

　　約與《龍族》同時出刊的青年詩刊是《大地詩刊》，組成分子是林鋒雄、陳慧樺、李弦、林明德等人，可以說是學院派的青年代表，他們都擁有碩士以上的學位，在批評工作上做得比較徹底。一九八○、八一年間，以大地詩社同仁為主幹所做的《中國新詩賞析》，頗具卓效。

　　相對於「大地詩社」的學院氣息，「主流詩社」成立稍晚，他們主張以鄉土語言寫鄉土事物，主要成員包括黃勁連、羊子喬、莊金國、林南、吳德亮，年輕氣盛的主流同仁，內部時起爭端，腳步未趨一致，詩刊出版時出時停。最近二十年與《自立晚報》合辦「鹽分地帶文藝營」，頗有恢復當年郭水潭、吳新榮、王登山、莊培初、林芳年的盛況，十分成功。

　　其他重要青年詩刊，包括羅青的《草根詩刊》，岩上的《詩脈季刊》、蘇紹連的《詩人季刊》，涂靜怡的《秋水詩刊》，沙穗的《盤古》、《暴風雨》詩刊，傅文正的《綠地詩刊》，鍾順文的《掌門詩刊》，楊子澗的《風燈詩刊》，都各自表現了青年的衝刺力與理想，唯因出版經費過高，維持不易，覆沒的刊物為數不少，但繼起的青年詩刊仍然如雨後春筍，陸續在詩壇上出現，後起的《陽光小集》可為代表。《陽光小集》的詩人包括北、中、南三地的傑出青年向陽、陳寧貴、張雪映、李昌憲、陌上塵、林野、苦苓等，後生可畏，邁向更開廣的詩的未來。

　　到了九○年代，這些詩刊幾乎都已不復存在，但詩刊不存，詩人不復年輕，詩的創作依然不斷，新的詩社、詩刊依然如後浪推湧而來。



十四、現代詩風潮與世紀末特色

　　上一節我們提到七○年代青年詩刊前仆後繼，其實八○年代一樣有為數不少的詩刊創辦，根據張默的《臺灣現代詩編目》記載，八○年代有五十種新的詩刊問世發行。因此，此節我們不再記錄倏忽淪沒的青年詩刊，改為敘論詩評家提示的現代詩風潮。

　　向陽率先以十年為一階段撰文探索現代詩風潮，〈七○年代現代詩風潮試論〉中，他以為七○年代是在與五○、六○年代詩潮有所異質的「現實主義」下，展望了五大特色：

　　其一，是反身傳統，重建民族詩風。

　　其二，是回饋社會，關懷現實生活。

　　其三，是擁抱大地，肯認本土意識。

　　其四，是尊重世俗，反映大眾心聲。

　　其五，是崇尚自由，鼓勵多元思想。

不過，向陽也指出這五大特色有其優點，也有缺點，依次是：其一，反對西化，走向排外；其二，反對晦澀，走向淺白；其三，反對放逐，走向褊狹；其四，反對自我，走向媚俗；其五，反對單一，走向散亂。

　　林燿德認同這五大特色，但在〈不安海域〉文中，他以為還要補上兩項特點：「訴求古典質材」與「延續抒情文體」。其實這兩項不能算是七○年代的特點，它存在於各個不同的時代、不同的詩體中。在〈不安海域〉文中，他也模仿向陽，為八○年代臺灣詩壇歸納出五項徵候：

　　（一）在意識形態方面→政治取向的勃興。

　　（二）在主題意旨方面→多元思考的實踐。

　　（三）在資訊管道方面→傳播手法的更張。

　　（四）在內涵本質方面→都市精神的覺醒。

　　（五）在文化生態方面→第四世代的崛起。

　　這兩位詩評家大概點出了七○年代、八○年代的詩風、詩潮。不過，就像兩位詩評家在七○年代、八○年代都找到的共通特徵──多元思想，恐怕才是臺灣現代詩的真正面貌。

　　同時，關於詩史的分期也有許多不同的看法，茲列表如下，供大家參考：

（一）日據時期→五、六０年代→七０年代→八、九０年代

　　　　　寫實主義　現代主義　　　寫實主義　後現代主義

　　（二）五０年代→六０年代→七０年代

　　　　　反共文學　現代文學　鄉土文學

　　（三）1949～1956年→1951～1966年→1966～1979年

　　　　　戰鬥文學時期　現代主義時期　反省時期　　　　　（向陽）

　　（四）五０年代→六０年代→七０年代→八０年代

　　　　　現實主義　現代主義　寫實主義　後現代主義　　　（李魁賢）

　　（五）1956～1959年→1959～1968年 →1969～1985年 →1984～1993年

形式探索時期 世界觀重建時期 文化觀辯證時期 自我指涉時期

（林燿德）

　　至於九○年代，二十世紀末，後現代主義興起，又有什麼樣的面貌？孟樊的〈臺灣的世紀末詩潮〉指出的是：文類界線的泯滅／後設語言的嵌入／博議的掽貼與混合／意符的遊戲／事件般的即興演出／更新的圖象詩與字體的實驗形式／諧擬大量的被引用／脫離中心（主題）／形式與內容分離／眾聲喧嘩／崇高滑落。所謂「後現代主義」的創作技巧或許也可以由此而觀摩得到。

　　多元的臺灣詩壇，後現代主義的詩篇仍然只是其中的一支而已，寫實的、超現實的、象徵的、神祕的、浪漫的，生態詩、政治詩、臺語詩、客語詩、原住民詩、錄影詩、都市詩、新文言詩、返鄉詩、視覺詩、科幻詩、圖象詩、漫畫詩、山水詩、抒情詩、禪詩、網路詩……，都會有更多的詩人去創造新的歷史，推湧新的浪潮！

──取材自翰林版《中學生現代詩手冊》

張德本 / 泅是咱个活海

歷史蹚踏過的山頭有幾粒
有幾粒人頭予挫落來
落入深山溝內
沒人知影

歷史浮佇海面
有偌濟血淚的鹹度
溶佇波浪內底
沒人知影

歷史的瓜藤
委屈四界旋的冤魂
種籽失去身世
沒人知影

歷史的船開出去
找無港口偎岸
咱的嘴舌講袂出過去
沒人知影

歷史的島嶼無人知影伊的名
親像梅花鹿大家攏欲掠
親像海翁大家攏欲刣
大家攏相爭欲號名
但是大家攏毋知家己叫甚麼名？

攏予人凌遲的歷史
島嶼吞忍的龍骨
累積年久月深
化石的怨恨

毋知未來毋知佇當時
要翻身大地動
魚尾反一擺
島嶼即愈泅愈遠

海翁的運命
即是大小尾繼續泅
繼續泅咱的活海
這千萬毋通毋知影

對面店仔隨時
燃一座油滾的火鼎
啥人欲予掠去
擲入去鼎內煎做死魚

******************

讀本詩給人深沉感觸：

歷史浮佇海面
有偌濟血淚的鹹度？

人生濕夢

詩人陳秋白讀介：

燒肉粽的寫實佮隱喻，潑澹的夢的意象，
連接粗利若刀仔的聲音的意象，
到尾段看袂著的悲涼的意象，
予人讀了後目眶轉紅。


陳寧貴 / 人生濕夢 ﹝客語﹞

三更冬夜
一聲比寒流較冷介
燒肉粽！
突然鑽入我燒暖介被骨底背
發等介夢
蓋像分一盆水潑濕咧

這時節我醒來
又聽著該粗利聲音
像刀仔
一刀刀將我切開

一下間
看毋著介血
流到一眠牀


◎本詩發表佇掌門詩學季刊第四十七期。

中秋夜偶見

中秋節，淡水河畔浪漫的夜晚
她蹲在媽媽的腳邊
玩弄著從小陪伴她的玩具熊
她，今年三歲

這時媽媽忙碌的
燒烤著香腸和糯米腸
很香，但不是
燒烤給她吃的

一群男女嘻鬧著過來
買了幾串香腸和糯米腸
然後一面咬一面走了

她抬頭看天上
月亮很大很亮
很無聊

獵人與獵物

一部色戒
各自表述
各自解讀

李安拈花微笑
觀眾們
想看什麼就看什麼吧

謝志偉說
限制級不在肉體
在情節

馬英九
看了流淚
他欲言又止

也許色戒
說的還有獵人與獵物的微妙關係：
明明是獵人
為什麼也會變成獵物？

這
也是歷史的
詭譎與奧妙

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張愛玲短篇小說《色，戒》
故事梗概 ：
　　
淪陷時期的上海，四位太太大白天開著強光燈打麻將，洗牌時一隻只鑽戒光芒四射。女主人易太太的丈夫是汪偽情報機關首腦；三個女客中，有兩人的丈夫也在汪偽政府任職。最年輕的“麥太太”王佳芝名義上是易太太的乾女兒，惟獨她沒戴鑽戒，但是她塗得亮汪汪的薄嘴脣嬌紅欲滴，一張秀麗的六角臉經得起無情的當頭照射，酷烈的光與影更托出她的“胸前丘壑”。她跟易太太是兩年前在香港認識的，香港陷落後，麥先生的生意停了，王佳芝來上海跑單幫，被易太太留住在她家。

　　身材矮小的易先生站在他太太背後看牌，覷一個空子向佳芝發出一個暗號。佳芝即推說有事，向眾人告辭。她乘易家的汽車出去，吩咐司機開到一家咖啡館，打發司機回去。然後她進咖啡館打個電話，出來之後又雇三輪車到凱司令咖啡館停下，進去等人。

　　她等的是易先生。佳芝本是嶺南大學的學生。廣州淪陷前，嶺大搬到香港。汪精衛一行人抵達香港後，她和幾個男女同學懷著流亡學生的心情，有志報國，遂自發組織起來做業餘特工，定下一條美人計：由一個女生去接近易太太，然後誘惑汪精衛身邊的紅人易先生，設法把他引出來再除掉他。充當香餌的，自然非學校劇團的當家花旦王佳芝莫屬。可惜魚兒沒有吞鉤，計劃沒有成功。

　　珍珠港事變後，海路復通，這群學生轉學到上海，與一個 國民黨特工搭上了線。那位特工極力鼓勵他們繼續進行，於是王佳芝與老易又結上關係。今天正是設好了圈套，要在約定地點刺殺易先生。佳芝等了半天，才見一輛木炭汽車開來。一望而知是他的車。她出去，上車。易先生要司機開到福開森路去幽會，佳芝說附近有家店，她想趁便去修一個耳環。易先生自然不能不奉陪。車於是折回，從義利餅乾行過街到平安戲院。對面就是那家凱司令咖啡館。

　　走進珠寶店，講定修配耳環一事之後，易先生主動提出要履行諾言，給佳芝買個鑽戒做紀念。印度老闆在店堂後身，兩層樓之間的一個閣樓上接待他們，挑出一個六克拉的粉紅鑽戒讓佳芝試戴。“光頭極足，亮閃閃的，異星一樣，紅得有種神秘感”。佳芝知道，刺客已埋伏好了。在“緊張得拉長到永恆的這一剎那間”，她自問是不是有點愛上老易了。看到他臉上一種溫柔憐惜的神氣，她突然想：“這個人真是愛我的。”然而太晚了。她低聲說：“快走”。他立刻明白，跳下樓梯，奪門而出。汽車吱的一聲尖叫。砰！車門聲還是槍聲？車開走了。

　　易先生回來了，即命令封鎖，把抓到的人，包括王佳芝，統統槍斃。他又站在他太太背後看牌，心裡想著王佳芝。“他覺得她的影子會永遠依傍他，安慰他。雖然她恨他，她最後對他的感情強烈到是什麼情感都不相干了，只有感情。他們是原始的獵人與獵物的關係，虎與倀的關係，最終極的占有。她這才生是他的人，死是他的鬼。”

Lust, Caution

從台灣歷史看客家民間信仰發展

從台灣歷史看客家民間信仰發展　

第2屆海峽兩岸客家高峰論壇
從台灣歷史看客家民間信仰發展

論文發表人﹕
台灣師範大學 邱榮裕博士

論文摘要﹕

本文從民間信仰及歷史學觀點﹐企圖將台灣客家族群的民間信仰發展與台灣歷史發展﹐兩者之間作一相關探究﹐試藉著客家族群民間信仰的傳播與實際發展之例證﹐進一步說明民間信仰對於客家族群在移墾台灣各地之時﹐對於移墾者的心裡影響﹐及所造成日後地方文化的特色。這些均與台灣歷史的發展息息相關。

明末清初移民台灣的漢人﹐主要的族群是閩南及客家兩者﹐其中閩南族群又較客家族群占有地利人和之勢﹐不僅移墾台灣在商業貿易佔有優勢外﹐在土地的墾殖方面也較得利。客家族群開發台灣之時﹐在清初施琅的偏見政策以及客家原鄉社會與經濟等因素的影響下﹐多數為墾佃 ﹐且墾佃環境多為臨近台灣高山族群的活動區域﹐因此生命較易受到高山族原住民的威脅。但在遭受此種險境中﹐卻因憑借民間的信仰而堅持下去﹐客家原鄉的民間神明也就得以傳播到台灣﹐然後隨著台灣社會的發展成為現今的模樣。

客家民間信仰中﹐對於神明可以保祐移墾者生命的明顯例證﹐是客家潮惠地區原鄉的“三山國王”信仰。在清嘉慶年間開發噶瑪蘭之時﹐由於墾民篤信 “三山國王”具有武力神威﹐紛紛築廟奉祀﹐祈求神明保祐﹐因此在宜蘭地區至今﹐仍是存留了許多的“三山國王廟” ﹐且多數是在靠近山區的位置上﹐與昔日的客家族群開發宜蘭的路徑是符合的。

此外﹐清代台灣的移墾聚落有時也會因利益的因素﹐而發生衝突械斗﹐有些是職業上的因素﹐但多數是藉著原鄉地域之不同因嫌怨而發生械斗。清代台灣歷史上有名官逼民反的事例﹐是康熙末年的朱一貴事件﹐以及乾隆年間的林爽文事件。這兩個事件發生之時﹐使得台灣南北客家族群聚落之鄉紳﹐由於懼怕兵害荼毒鄉里﹐乃籌組義勇軍與政府官兵合作﹐為保衛鄉里家園的安全而戰。以後因平息亂事有功﹐獲得清朝廷的嘉許並表彰義舉﹐民間乃將犧牲者稱為“義民爺”﹐此即是台灣客家義民爺的由來。目前台灣北部義民爺的信仰﹐即是發源於新竹新埔褒忠亭義民廟﹐因清乾隆年間林爽文事件後所建立的。

是故﹐從上述之例證﹐可以明瞭台灣客家族群的民間信仰與台灣歷史的發展﹐有著密切的關係。


一前言

台灣自17世紀外人入侵之前﹐台灣地區住有許多的原住民﹐這些原住民19世紀末的人類學者將他們分成兩大類﹔一為平埔族﹐另一為高山族。平埔族分居於台灣西部丘陵及平原地區﹐高山族則分居於中央山脈分支之山地或東部之峽谷等地。

17世紀之前﹐歐洲葡萄牙?荷蘭?西班牙等國為了向東方貿易﹐不停地向東方亞洲航線探險﹐並挾其船艦及武力﹐在東南亞佔領了若干重要航道的據點 ﹐不僅作為其船艦的補給站﹐同時也作為其殖民地的總部及重要貿易的港口。台灣即在這波歐洲國家海洋貿易洪流中被襲捲﹐荷蘭先佔領了台灣南部﹐西班牙則隨後佔領了台灣北部。1661年明朝鄭成功為反清復明大業以台灣為基地﹐乃率艦隊襲擊台灣南部荷蘭人的大窩灣(Tayouan即安平)港﹐取代統治台灣的荷蘭人成為新的統治者﹐以後1683年(清康熙22年) 施琅率領清朝艦隊於澎湖外海打敗台灣鄭克塽的艦隊﹐鄭克塽投降後﹐清廷於台灣設置府縣併入福建省行政區﹐台灣始成為中國的領土。在清領時期的212年間(1683年至1895年) 漢人開始大量的從福建?廣東等地移墾台灣﹐而台灣漢文化的建立與傳衍﹐使得台灣成為海上鄒魯也是在此時期。

施琅主持台灣政務初期﹐由於其個人對於潮州?惠州人的偏見﹐以及地理條件的便利性﹐使得台灣社會移墾初期閩南人是多數的人口﹐客家族群相對之下 ﹐則是少數的人口﹐因此在移墾的發展上﹐客家族群長期受到了相當的壓力與限制﹐而這些壓力與限制又與台灣歷史的發展莫不息息相關﹐為清楚地認識客家族群在台灣歷史發展上所遭遇到的實際狀況﹐本文中特舉台灣歷史所發生的民變朱一貴?林爽文等事件﹐以及清領時期中開發噶瑪蘭廳之例﹐將客家族群如何藉著族群團結以及原鄉三山國王民間信仰的力量渡過難關﹐並開拓荒地建立家園之事蹟﹐予以說明。在台灣歷史的發展上﹐三山國王?義民爺等民間信仰對於台灣客家人有巨大影響。
二台灣歷史事件與客家南北義民廟

清代初定台灣﹐設置一府三縣(台灣府?台灣縣?諸羅縣?鳳山縣) 實施郡縣統治﹐但台灣社會由於清朝廷發令內遷原來明鄭入臺的官民﹐使得當時府縣所轄之地漢人稀少井里蕭條﹐也促使諸羅?鳳山等縣初任之知縣均寄居於府城裡。清廷海禁開放以後﹐台灣官府開始大量招徠大陸內地人民入臺墾田報賦﹐但施琅以「惠潮之地﹐數為海盜淵藪﹐而積習未忘」為理由﹐乃發佈「嚴禁粵中惠潮之民﹐不許渡臺」的禁令﹐直至1696年(清康熙35年) 施琅卒後﹐禁令漸弛﹐惠?潮之人始得越渡海峽到台灣移墾[1]。

另一方面﹐台灣初期吏治有利于移墾政策的推動﹐如首任知府蔣毓英採「安撫土番招集流亡」?「相土定賦以興稼穡」?「振興文教創立義學」等政策﹐而諸羅縣知縣張(王+尹) 之招墾曠土的人潮﹐居然有「流民歸者如市」的描述。另外先任台灣知縣後任臺廈道的陳璸﹐則採獎勵讀書?紡績與賑恤窮黎的政策﹐作為振興地方開墾工作。以後接任的沈朝聘(台灣知縣)季麟光(諸羅知縣)孫元衡(台灣府同知)靳治揚(台灣知府)王毓政(台灣道)等人均有政聲﹐對於台灣招徠墾民有莫大的功勞。

然而﹐康熙晚期承平日久﹐官場吏治漸壞﹐貪污成風﹐台灣處於邊疆地位自然深受時代潮流影響﹐使得野心者有可乘之機。台灣地區在康熙年間晚期﹐接連發生幾次暴動﹐其中以1721年(康熙60年) 朱一貴事件影響最大﹐南路舉事群眾不僅連破官府所派清兵﹐奪取鳳山縣治﹐更進攻台灣府城﹐逼迫台灣分巡道及知府以下文武官員爭先登舟遁走﹐總兵歐陽凱戰死後﹐始佔領府城﹐同時諸羅縣城亦為起事北路軍攻下。

朱一貴乃於台灣府城稱「中興王」建號「永和」﹐置百官﹐據有台灣[2]。隨後﹐由於內部爭權內訌﹐外因清廷調度適宜軍隊動作快速﹐朱一貴王朝僅僅50天就瓦解。朱一貴起事群眾中南路內部閩?粵相爭愈烈﹐使得鳳山縣閩南永定?武平?上杭等縣之「客仔」﹐亦加入南路(即清代六堆)客莊﹐與漳泉之人拼鬥﹐互鬥中各有勝負。最後客莊則齊豎「大清」旗幟與清官兵共同截殺漳泉黨人。

清官兵在六堆客莊的協力下﹐讓朱一貴起事群眾節節敗退﹐潰散中朱一貴?翁飛虎等人為則遭諸羅縣義民王仁和?楊石等人夜裡盡縛之﹐交帶兵官林秀獻俘軍門﹐另杜君英?陳福壽等亦就撫﹐均俱械送京。隔年朱一貴?翁飛虎等遭凌遲處死﹐杜君英?陳福壽等人則處斬﹐結束這場亂事。
在獎賞上﹐清廷對於南路豎「大清」旗幟的李直三?侯觀德等人﹐則從優議敘。並對起義民眾發給「臺地守土義民劄付」115張﹐「引兵殺賊義民劄付」36張﹐「擒賊義民劄付」23張[3]。更在南路客莊(今六堆地區)「旌其里曰『懷忠里』，諭建亭曰「『忠義亭』」[4]。此即是目前台灣南部高屏兩縣六堆客家居民﹐信仰六堆忠義祠忠勇公(屏東縣竹田鄉西勢村)的由來 。

台灣北部客家地區的義民爺信仰﹐則是發生於1786年(乾隆51年) 至1788年(乾隆53年) ﹐前後歷經一年多的林爽文事件﹐此事件在台灣史上是規模與影響最大的一次民變。

竹塹地區的鄉紳林先坤?劉朝珍等人?確保家園免遭受兵禍之災﹐乃號召鄉壯組成義民軍﹐協助官兵保衛鄉土。竹塹一役中﹐義民屍骸四散田野﹐隨後鄉紳林先坤?劉朝珍?陳資雲?王廷昌等人不忍﹐遂發動在枋寮義民廟現址﹐鬮資興建義塚之事。同時義民軍在竹塹一役犧牲事蹟﹐亦獲得清幹隆皇帝特別頒授「褒忠」額匾，以資表揚，並作?社會教化的風範。因此，當地鄉紳乃決議興建廟宇供奉義民爺。

新埔褒忠亭義民廟遂於1788年(乾隆53年)鳩工興建，而於1790(乾隆55年)竣工。以後同治元年，彰化戴潮春事件起，再度引發義民軍再舉，鄉人將義民軍犧牲者，附葬於義民廟原墓所之側，此次義民軍的犧牲，亦受到臺灣地方大吏賜匾褒揚。此後﹐新埔褒忠亭義民爺的信仰，由於祭祀公會組織淵遠流傳，促使祭祀圈組織龐大，逐漸成?臺灣北部客家族群信仰的標誌。

是故﹐台灣南部六堆客家族群所祭祀信仰的忠勇公﹐以及北部客家族群所亦信仰奉祀的義民爺﹐均是臺灣客家文化民間信仰特色的表徵。也是客家族群在台灣移墾中與台灣歷史發展密切相關的顯著例證。

三宜蘭地區的開拓與三山國王廟

台灣各地散播著漢人的廟宇﹐一個受過專業訓練的田野調查文化工作者﹐往往可以從觀察地方廟宇所供奉的主神﹐ 得知這個地方當初最主要的開拓者是由那一籍貫與地區來的移民﹐這種判斷能力所依據的是漢人原鄉信仰文化的移植模式﹐譬如閩南漳州人的開漳聖王與泉州人的保生大帝等原鄉民間信仰有所不同﹐客家族群的潮惠三山國王信仰及閩西客家的定光古佛信仰均有差異﹐因此﹐從地方廟宇的民間信仰﹐來觀察不同族群的開拓痕跡﹐ 是一種有趣的台灣歷史探究方式。

台灣北部宜蘭縣的原住民早期強烈排斥漢人﹐使得漢人到此地開發極為困難﹐因此至清嘉慶年間才有漳州人吳沙率領鄉人及少數泉州?客家等人前往開墾。然而﹐漢人在蘭陽平原的開發﹐並不是那麼的齊心合力且和平共處。台灣的開發在利益矛盾的衝擊下﹐漢人將原鄉械鬥的風氣帶到台灣﹐山前的漳、泉械鬥也波及後山的噶瑪蘭地區。起因有山前泉人避難至蘭陽平原﹐由當地的泉人同鄉收容﹐但卻興起蘭陽平原的械鬥之風﹐從1804 年(嘉慶9年)到1809年(嘉慶14年)當中﹐蘭陽平原發生3次的分籍械鬥﹐結果由於漳籍人數占多數﹐溪北盡為漳人所有。泉人以僅存的溪洲為據點﹐向沿海開墾到大湖。粵人則前往靠近山麓的冬瓜山一帶開墾。原住民阿里史諸社則轉往羅東一帶開墾。械鬥也使得新墾地的三籍之人與原住民的關係發生變化﹐除漢番的矛盾也有漢番的利益結合。

有關蘭陽平原早期未入官籍墾地的態勢﹐姚瑩在《東槎紀略》一書當中這麼記載著：　
　　
(嘉慶）十一年﹐山前漳?泉械鬥﹐有泉人走入蛤仔難者，泉人納之﹐亦
與漳人鬥。阿里史諸番及粵人?本地土番皆附之﹐合攻漳人﹐不勝。泉所分地﹐盡為漳有﹐僅存溪洲。鬥幾一年始息。阿里史諸社乃自開羅東居之﹐潘賢文為之長。十四年﹐漳?泉又鬥﹐漳人林標?黃添?李觀興各領壯丁百人﹐吳全?李佑前導之﹐夜由叭哩沙喃潛出羅東後﹐逕攻之。阿里史眾驚潰 ﹐走入土番社內﹐漳人遂有羅東﹐已復和﹐泉人乃自溪洲沿海開地至大湖﹐粵人乃至東勢開冬瓜山一帶。此皆十五年前事也。[5]
　　
其次﹐1810年(嘉慶15年)總督方維甸到台灣﹐行至艋舺時﹐有噶瑪蘭番土目包阿里率噶里阿完等社番迎見﹐呈送戶口清冊﹐遵制薙髮﹐請入版圖並請設立通事﹐以免熟番侵凌。又有民人何繢等呈請已墾田地﹐照則陞科﹐設官彈壓﹐分定地界。噶瑪蘭入籍之事乃定。總兵武隆阿?知府楊廷理勘查﹐當時人口漳人四萬二千五百餘丁﹐泉人二百五十餘丁﹐粵人一百餘丁﹐熟番五社九百九十餘丁﹐歸化生番三十三社四千五百餘丁。噶瑪蘭濁水大溪故道之北盡為漳人開墾十之七八﹐故道之南係泉人?粵人開墾。又有岸裏社?阿里史社?阿束社?東螺社?牛罵頭社熟番遷居其中﹐荒埔尚未全墾。[6]上述粵人即是客家族群﹐以下亦同。

是故﹐蘭陽平原的開發較台灣西部各地為晚﹐開始之時墾民即以漳?泉?粵三籍人合作為之。漳人為多數﹐泉粵之人為少數；若泉粵人數相較﹐粵人又為人少。因此﹐歷史文化的發展上﹐理當漳泉兩籍的閩南文化﹐全面的具有優勢的領導地位才是。然而﹐目前在民間信仰方面﹐蘭陽地區的三山國王信仰﹐確實又為台灣地區的翹首﹐冬山鄉大興振安宮不僅是「台灣三山國王宮廟聯誼會」中133間宮廟的中心﹐也是擁有分香眾多廟宇的主廟。
　　
在蘭陽地區計有28座三山國王廟宇，分別是；礁溪鄉2座、頭城鎮1座、蘇澳鎮5座、員山鄉7座、宜蘭市3座、羅東鎮2座、冬山鄉8座。[7]這些宮廟當中為清代所建有8座，分別是；員山鄉同樂村鎮安廟於清咸豐年間創建、員山鄉永和村碧仙宮於清光緒8年遷建、員山鄉永和村永廣廟於清同治年間創建、冬山鄉廣興村廣安宮於清同治11年創建、冬山鄉東城村鎮安廟於清咸豐11年創建、冬山鄉鹿埔村鎮安宮於清同治元年創建、冬山鄉得安村得安振安宮相傳清代創建、冬山鄉大興振安宮於清道光初創建。[8]其餘的三山國王廟則是清代以後才興建成立的宮廟。
　　
從上述蘭陽地區的調查，可以了解三山國王廟，在清代時期創建的廟宇，員山鄉有3處，冬山鄉有5處。這8處三山國王廟的分佈，符合前面提到的三籍人在蘭陽平原地區的開發歷史，在靠山設隘的區域以及溪南冬山鄉的開發，均是清代之時，粵籍人主要的移墾區域。因此，粵籍潮、惠等地的原鄉地方守護神?三山國王，自然也就隨著鄉民被帶到蘭陽平原新墾區，作為庇佑的神靈，而被供奉。
　　
粵籍信仰原鄉守護神，本來就是理所當然的事情，以粵籍少數人口的比例，三山國王廟在蘭陽地區的發展，應該為少數的廟宇才是。然而，從清代到目前28座三山國王廟的數目，不但沒有短少，反而增加，廟宇尤其多設在蘭陽地區沿山的鄉鎮。此舉顯現出三山國王從潮?惠原鄉人的信仰，已經轉變成為蘭陽地區沿山鄉鎮當地民眾普遍信仰的神祈，這種「在地化」民間信仰的現象是值得進一步探討的另一個議題。

四結論

客家族群清代從原鄉移墾到台灣的路程﹐本來就是一條艱苦的道路﹐客家族群能夠在台灣落地生根﹐也是歷經了台灣歷史發展的許多事件與考驗﹐避過災難﹐再以自己血汗的奮鬥建立家園﹐這些從上述的舉例﹐可以明確地獲得印證。
　　
試就客家原鄉（潮惠等地）三山國王的民間信仰來說﹐其與臺灣北部客家的褒忠亭義民爺的信仰﹐是兩個完全不同的客家人的民間信仰。三山國王信仰源于自然崇拜﹐褒忠亭義民爺信仰則源於歷史事件。兩者來源不同﹐然而﹐從新埔褒忠亭義民廟主殿的左側神龕，供奉三山國王神牌位的情形而言，明顯的說明當地客家居民不忘本的用意。因此﹐三山國王信仰雖是臺灣客家族群的原鄉信仰﹐但在臺灣歷史事件的影響下﹐不僅促使台灣客家族群開始有了新的敬畏對象--義民祭祀﹔也使得新埔褒忠亭供奉的義民爺，成?目前臺灣北部地區客家人共同信仰與認同的神祈。這種民間信仰的變化﹐亦表徵了台灣客家文化新的內涵﹐可以在傳統與創新兩者之間﹐進行相互包容的特質意義。

另外﹐宜蘭地區的三山國王廟創建與數量資料﹐不僅可以作為追蹤客家族群在宜蘭地區開闊的蹤跡外﹐也可以從冬山鄉大興振安宮發展成為全臺133間三山國王宮廟的中心地位的例子﹐顯現三山國王的信仰已經具有本地化的趨勢。


[1] 郭廷以《台灣史事概說》台北市﹕正中書局﹐民國77年8月﹐頁96。
[2] 同前註﹐頁126。
[3] 王必昌《 重修台灣縣志》台灣文獻叢刊113種﹐台北市﹕台灣銀行經濟研究室﹐中華民國50年11月﹐頁558-560。

[4] 盧德嘉《鳳山縣採訪冊》台灣文獻叢刊七三種台北市﹕台灣銀行經濟研究室﹐中華民國49年11月，頁270。
[5] 姚瑩《東槎紀略》台灣文獻叢刊第7種，台灣銀行經濟研究室編印，民國46年11月出版，頁71－72。
[6] 同前註，頁75－76。
7礁溪鄉2座：林美村的三山國王廟、龍潭村的永興廟。頭城鎮1座為武營路的武功廟。蘇澳鎮5座：聖湖里箕山宮、港邊里永安廟、南強里震安宮、隘丁路的保安廟、新城里慶安廟。員山鄉7座：深溝村保安宮、頭分村讚化宮、同樂村鎮安廟、惠好村福興廟、永和村永廣廟、永和村碧仙宮、枕山村慶安廟。宜蘭市3座：進士里鎮興宮、慶和里振安壇、七張里開興廟。羅東鎮2座：北成里興安宮、東安里震三宮。冬山鄉8座：大興村振安宮、東城村內城鎮安宮、鹿埔村松樹門鎮安宮、順安村永安宮、太和村永福宮、太和村開山宮、廣安村廣安宮、得安村得安振安宮。
8參考仇德哉《台灣廟神傳》著者自行出版，斗六：信通書局，民國74年10月頁474－476。