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台灣“中生代”網絡詩及詩學初識
●孫基林
一種新的傳播介質與載體，必然伴生著一種新的藝術形態的出現。當詩歌遇上互聯網絡之後，便自然產生了一種超越傳統印刷體詩歌的全新的詩歌形式——網絡詩歌。不可否認，就網絡文學這一文學新樣式的界定和認識，目前似乎依然存在著差異。有的根本否認網絡文學的存在，而大多數雖然認同網絡文學，但依然是人言言殊。比如，有人認為大凡與網絡有關的文學，就可稱作網絡文學，這樣就自然無限定地含括了印刷類文學作品的網絡化和網絡原創文學。可印刷類文學作品的網絡化能否算作網絡文學，這應該是要分別對待的。雖然如麥克盧漢所說“媒介即信息”，但並不是說媒介變了，文本自身的性質就會發生變化。比如古典文學某一作品，原先可能是刻在竹箋上或碑石上的，如今以紙質作為媒介了，並不能改變它作為古典文學的性質。網絡文學也是如此，如果網絡僅僅是作為單純的媒體上傳、複製既有的作品，那就很難稱作網絡文學。當然如果利用網絡特有的性質和技術平台作為介質和手段，對既有的文學作品進行再創作，諸如界面多體化，加上了二維或三維、靜止或運動的畫面；或者配上了與之相應的各種形式的音樂、聲音使它訴諸聽覺；或者加上大量超文本鏈結，使結構本身發生變構、重寫等情景，像蘇紹連的《名單之謎》、向陽的《一首被撕裂的詩》等等均是。由此觀察，網絡文學似應包括網絡再創作和網絡原創文學兩類。顯然如果從另一層面看，這其中的確有一類僅僅是以網絡作為傳播媒介的網絡文學，大陸網絡詩歌大多侷限於此一類型；而另一類則既以網絡作為傳播媒介，又以網絡作為創作媒介，從而成就了一種所謂“超文本”的新型文類，事實上台灣網絡詩歌更多指的就是這種帶有新文類特點的超文本詩。
在中文網絡文學這一新文類的實驗探索中，不可否認的是，詩歌是最具原創性、實驗性和前衛性的文類新體式。雖然在大陸喧囂熱鬧的網絡詩歌寫作中，我們還看不出更具網絡原創和實驗色彩的新體式詩歌，可在台灣網絡詩歌的實驗寫作中，一種新的文類體式產生了，尤其是一些中生代詩人如向陽、蘇紹連、白靈等，他們分別建起了各自的網路詩歌實驗站點，更是引領了這股網路新文類實驗寫作的風潮。下面僅就他們一些經典的網路詩歌文本及類型作些具體的觀察和解讀，以期引起對大陸及整個中文網絡詩歌寫作的思考和啟示。
所謂“超文本”，在台灣已外延為一種與平面印刷文本相對並立的電子網絡新文類。就如林淇漾所說：“由於網絡的興起，更使得文本在和網絡﹝信息／科技﹞的邂逅過程中形成被稱為‘超文本’﹝hypertext﹞的新文類，無論互動閱讀文本或者互動書寫文本，都具有強烈的‘網絡’﹝network﹞特質，它將文本嵌入互動設計﹝interactive design﹞，在表現形式上，最能突顯超文本文學與平面印刷文學的不同；在創作的過程中，讓文字與圖像相互激盪出‘另一層意義’，或藉由文字圖形化，呈現單一項媒材無法達到的藝術效果。”①因而，廣義的“超文本”概念已經包含了“超媒體”，也即結合了超文本的資料鏈接結構，以及電腦整合文字、動畫、影像、聲音以至通訊功能的多媒體技術。其實“超文本”這一概念最早由美國人尼爾森於1965年提出，它由“文本”（text）和“超”（hyper）構成，意指一個沒有連續性的書寫系統，文本分散、無序而靠連接點串起，讀者可以隨意讀取。他在《文學機器》開頭這樣解釋：“非線性的書寫……，由一連串文本段落構成，以連接點串起來，提供讀者不同閱讀路徑。”②而《牛津英語辭典》對“超文本”作出的解釋是：“一種不是以單線排列、而是可以按不同順序來閱讀的文本，尤其是那些讓這些材料（顯示在計算機終端等）的讀者可以在某一特定點予以中斷，以便使一個文件的閱讀可以用參考其它相關內容的方式相互連接的文本或圖像。”③對此，法國學者德勒茲和枷塔裡以“根莖”指喻“超文本”，或許更具形象和恰切：“與樹或樹根不同，根莖把任何一點與任何其它一點聯繫起來……它不是由單位構成的，而是由維度或運動方向構成的。它沒有起始和結尾，而總是有一個中間，並從這個中間生長和流溢出來。它構成n維度的線性繁殖。……與圖表藝術、畫面或照相不同，與蹤跡不同，根莖必須與生產、必須與建構的一幅地圖有關。一幅地圖總是可分離的，可連接的，可顛倒的，可修改的，有無數的進口和出口……”④由此可見，無序性、多向或多文本性、非中心性是“超文本”這一概念的核心意含之所在，其構成要件主要有：靜態或動態的影像或圖像化的文字，多重路徑超鏈接設計，互動書寫和制動操作等等。台灣中生代詩人由此經過一系列實驗書寫，進而提供了較為經典的網路新文類：“超文本詩歌”，其形態特徵主要體現為圖像性、多向或多文本性、多媒體性和互動性等等。
影像性：
平面媒體的具體詩或圖像詩，往往通過字母、詞彙、語句片段或標點符號的著意排列、組合，進而形成富有畫面感的視覺效果和意象境界。而新具體詩則運用網絡這一技術平台，通過電子技術與繪畫、攝影、文字排版等技術的整合而形成特殊的視覺尤其是動態效果，給人帶來新奇的審美感受。比如蘇紹連的《草場》，畫面中央那鋪展開的綠色的文字指喻綠色的草場，而圍繞草場始終有兩個人在競跑，而“我”覺著這樣競爭“沒什麼意思”，便讓讀者操動起紅色的“割草機”，“一行一行把草割除乾淨”。結果人雖仍在那裡無休止地競跑，可眼前卻是時空已非，一片荒蕪。當點擊靜止一旁的“割草機”時，空白的中央不斷閃爍著兩行詩句：“草場上的草天天運動不停/競爭沒什麼意思”，其意蘊讓人回味良久。《雁》的頁面首先是一箭頭指向孤零零的“人”字，如用鼠標指向人，“人”則閃爍著帶有感嘆號的“人啊！”頁面右上角則出現一行“飛行的故鄉”字樣。若用鼠標輕輕點擊，整幅畫面便由藍色的“雁過長空”四字密布排列充滿，而白色的“人”字也密排成雁形，且動態飛過，只要你把鼠標放在飛過處，便會不停地閃爍“人啊！”“飛行的故鄉”等字樣，表達了隱忍不住的遼遠的懷鄉意識。有人說，“米羅·卡索的網路詩，首頁都以文字加上圖片構成最基本的背景，而這些圖文背景可分為動態和靜態兩種類型。……而不論靜態或動態，圖文背景都配合題旨，帶出鮮明的視覺印象。”⑤
多向或多文本性：
多項文本或多種文本的生成、展現應是網路寫作不同於紙質媒體的基本特質之所在，就像我們前此已經說過的，它也應是超文本敘述的最為基本的方式之一，“意指一個沒有連續性的書寫系統，文本枝散而靠聯機讀起，讀者可以隨意讀取（曹志漣）。在這種敘事的結構安排下，讀者並非跟從單線而循序漸進的思考方式閱讀，語意因而斷裂，曲徑通幽，柳暗花明，讀者可以從一個語境跳連到另一個語境，因此要稱多向文本是網頁對敘述最革命性的貢獻，實不為過。”⑥比如米羅·卡索（蘇紹連）的《一棵會走路的樹》：“鐘聲到達最後一排教室尾端時/也是火車離站的時候了/圍墻外，鐵道堅持指向北方→ 向西方→”。此時此刻，火車離站的時刻到了，而在校園的圍墻外，鐵道有的伸延向北方，有的伸延向西方……而不同的方向自然會將人引領向不同的風景和事物。詩人在這裡分別安置了兩個伸向不同方向的鏈接箭頭，從而提供了不同的選擇路徑，而分別點擊不同方向的箭頭，將會出現不同的文本，進而呈現不同的風景、事物或情狀。比如點擊“向北方→”，則會出現一行濃黑的大字：“遇到一群勞工在抗議”，而點擊“向西方→”，則呈現另外一行文字及情景：“經過市府大道”。而每一情景的文字頁面，又分別有不同的鏈接方向，從而呈現不同的文本節點及其攜帶而來的人物、事件或各類情狀，而樹的圖像也在不同的情景中移動、變幻，形成了因向度不同而又各不相同的文本形態和詩意情景。再如《門的選擇》也設置了多項路徑：第一扇門、第二扇門……第六扇門。打開不同的門扇便會呈現不同的詩句、詩節，或介紹，或情景……而選擇是無序的，可以任意點擊，打開和走過每一扇門，由此便產生不同的詩句組合的文本及意境，比如點擊第一扇門，進入並打開，瞬即呈現如下詩句：“一棟故鄉的屋宅早已倒塌/是誰？在暗夜留下腳步聲/正當我失眠的時候/無法避開，它傳交給了我”。如果打開第六扇門，首先是一行醒目的語詞“廢墟一片”，然後是“腳步聲繼續來回的響著”。第二扇門則呈現著類似兩腿不斷移動而排列成的詩句：“我跟著走，不眠不休的腳步/像夜一樣長一樣遠”。自然還可以繼續打開和走過，由此構成不同的文本和情境。白靈的“無標題文件”或“乒乓詩”系列，將語詞的片斷交疊在一起，當你點擊“開始”按鈕之後，就可以隨意移動語詞的片斷而組合語句、詩句，進而形成詩的文本。比如第二首，有這樣一些零碎的語詞：變老、競賽、的、有、的、秋天、的、看見、開始、在你眼前、冰涼、迷路的雲、感覺、影子、寧靜、遠行、在、中。我們試著以《競賽》為題，可以拼貼成：“秋天開始 遠行/在你眼前 看見/迷路的雲 在 寧靜 的 /冰涼的 影子 中/有 變老的 感覺”。或者：“在你眼前 /看見 有 變老 的 影子/秋天 中 迷路的雲/感覺 寧靜 的 冰涼 的/在 開始 遠行”。顯然其中蘊藏著無數個隨意拼貼組合的不同文本。
多媒體性：
多媒體亦稱“超媒體”，它是“超文本”的延伸。意即將多種媒體的表達方式集於一身，既有文字、圖形，又有聲音、動畫和影像。有的可能僅僅將文字或圖畫編寫成單純的動畫，有的可能混入聲音、影像，利用類於電影剪輯的技術，安排供於播出和觀覽的意象、聲音和情景。比如杜斯·戈爾（白靈）的《月亮與露珠的關係》：畫面中一彎新月冉冉升起在星光點綴的夜空，隨之漸變、幻化成一輪圓月或一顆露珠的形狀，然後類乎露珠的身上慢慢伸出水龍頭，隨即滴下一滴又一滴水滴，瞬間又涌下大量的水流……這時水珠隱沒，畫面中現出如下幾行詩來：“所有露珠的身上/都裝滿了水龍頭/這是它們勇於消失/的原因”。這裡通過動態畫面和情景，似乎隱喻了自然世界與人類世界的某種關係，或者一種現象和感悟：露珠在月上中天的夜晚發生，這是自然生態現象，當太陽出來經過熱力的蒸發，露珠便消失掉了。可詩人這裡卻與代表人類工具世界的水龍頭相關聯，顯然應能引起人們的另一層思考。再如向陽那首著名的《一首被撕裂的詩》，目前已有四個版本，即文本版、gif版、拼貼版和flash動畫版。最初的文本版設置了諸多方格的空白，代表著一種沒有說出的話語，具有典型的拼貼、解構意味。Gif版施以動畫技術，原來隱含的方框部分改以紅黃綠三色圓圈處理，且三色均在不斷交替閃爍，由此形成了特有的動畫效果。而flash動畫版，則更運用電影短片剪輯技術，使得畫面上初始的文本被探照燈搖曳、移動而呈現離散狀態，進而轉化為殘缺的圖像，文本的語言意義遭到消解，而聲音和影像卻得以彰顯，滿耳的風聲、槍聲、哭叫聲、汽車疾走聲與滿眼的暗夜、探照燈的光線、一顆流星的下墜……既有的文本消散了，詩以聲音和影像等另一種方式，重新喚起了閱覽者對於歷史、文化與政治的想象。⑦蘇紹連更是運用flash等多種技術工具和手段，創作了大量超媒體詩歌作品。在他看來，現在已經不是以傳統文字傳達信息的時代，一個網頁如果沒有圖畫影像，就很難吸引讀者的目光！所以一個詩人就應該是一個超媒體藝術家，“有如電影導演兼編劇兼掌鏡攝影兼剪輯……等等”，這樣才能創造出人們所喜聞樂見的多媒體詩歌文本。
互動性：
互動性或交互性，是超文本新文類文本生成的一個基本性徵之一。純粹文字的超文本由文字之間相互不確定的變構、排列、組合等等方式所形成，而多媒體式的超文本則更多憑著人們對數字技術所造成的聲、光、影像等影音虛擬世界身臨其境般地互動操作所達成，超媒體文本的聲、光、色彩、圖像等的融合與轉換最初雖由創作者所設計，但最終實現卻有賴於接受者的參與、操動甚至再創作。閱覽者已不再是純粹被動的接受者，他是一個參與者，甚至是一個創作者，同樣享受著主體創造的愉悅。比如白靈的“乒乓詩”，僅僅提供一些無標題的碎片材料，完全是靠讀者運用自己的想象力把一堆碎紙片式的文字去“堆”成一首詩，作者的《星球出發前》展示時有一段“創作意念”提示：“詩作存在各種可能形式，可以一詩多種版本，可以通過互動、拼貼、翻轉、行進、跳躍，揭示多文本的創作意圖……”這裡清晰地揭示了“互動”性作為多向或多文本生成的一種方式的作用。互動的方式有多種，當然更多的時候還是表現為去按動按扭、選擇路徑或者按照文字提示去進行特定的操作參與等，比如蘇紹連的《名單之謎》，讀者就應該按照提示，手握鼠標，甚至流著淚水，讓光標停在“埋在底下的名單，不見天日，請給他出土”的黑色覆蓋處，來回擦拭十次以上，這樣作為死刑犯的名單就會一個個顯現出來……這首網絡詩的重點即在於加入“擦拭”這個由讀者親自參與的互致力行為，由此才能使“詩的意義”得以“更完整及適切的表達”（蘇紹連）。或者說“擦拭”及尋找行為本身，已經構成了這首詩應有的動態情景，成為不可缺少的有機因素。《風雨夜行》（或《在遙遠的年代裡走著》）是寫阿公現身的一個夢境：“那一夜雨把夜織在大地上/一針一線，努力地/織出一條黑色的地氈/地氈上還繡了一個人影/我站在門口迎接那個人影/我叫聲：阿公/他向我走過來 從我的後腦裡消失/我轉身 看到他在遙遠的年代裡走著”。文字配合黑白動感影像的游走、閃動，讓人感受到深長的意味。李順興認為《風雨夜行》可視為一支PTV（poetry TV），或以詩文字為主角的短片，詩人就是編劇兼導演。詩值得稱道的另一設計細節是落在畫面上漫天揮灑的風雨，並且這一效果是由讀者所操控完成，不僅使閱讀趣味頓然升高，同時互動過程中的視覺刺激更能強化風雨夜景中的晦暗體驗。⑧《戰爭》中的聲音效果同樣如此。
由此也可看出，許多超文本詩既是動態具體的，又有多向文本或多種文本特性，以及讀者參與其中的互動性，同時呈現為多媒體整合互融的全方位詩歌形態。顯然，以超文本為範式的網路新文類的出現，為我們跳出傳統文學視野而去展望和觀察一種新世紀的詩學形態，提供了一次契機，一種範本。對此也不難看出，台灣中生代詩人前衛性、實驗性的網路寫作，無疑已具有了歷史的價值和意義。
注釋：
① ⑦ 林淇漾：《 逾越／愉悅：信息、文學傳播與文本越位》，http://140.138.172.55/lit/papers/full20_s.doc。
② 聶慶璞：《網絡敘事學》，第73-74頁，中國文聯出版社2004年版。
③ 歐陽友權：《網絡文學本體論》，第74-75頁，中國文聯出版社2004年版。
④ 吉爾·德勒茲，費力克斯·伽塔裡：《根莖》（《千座高原》序言），王逢振主編：《2001年度新譯西方文論選》，第255-256頁，灕江出版社2002年。
⑤ 商瑜容：《米羅·卡索網路詩作的美感效應》，http://residence.educities.edu.tw/poem/mi04a-08.html。
⑥ 須文尉：《網絡詩創作的破與立》，http://poem.com.tw/ART/須文蔚/cyberverse/index.htm。
⑧ 李順興：《超文本詩的互動操作與動態想象——以蘇紹連作品為例》，《台灣詩學》2000、6、31：66-8）
