序 言
在台灣文學界的客籍作家中，他/她們的作品以小說佔大部分，詩 就相對的少了許多，特別是以客語書寫的更少。但我們若對客語詩的定 義放廣些，比如把山歌視為客家人舒發感情的詩作，那就俯拾皆是了。 本文嘗試從山歌、客籍女詩人杜潘方格的作品中來探討客語詩的特色。
一、客家文學或客語文學？
基本上，台灣客家文學是放在台灣文學的脈絡中來思考的。台灣新 文學自賴和1開始至今，基本上是一個立足於台灣的特定時空，站在人 民的立場所呈現的寫實的、參與的文學(Committed Literature )，客家文 學也不例外。葉石濤先生(1998) 對黃石輝先生於 1930 年到 1931 年在
「伍人報」和「台灣新聞」所發表的<怎樣不提倡鄉土文學>、<再談鄉 土文學>兩篇評論歸納為：
既然居住在台灣的人，大家喝台灣的奶水長大，眼看耳聞都 是有關台灣本土的消息，所有經驗都來自鄉土台灣，那麼作 家描寫台灣事物是天經地義，責無旁貸的任務。他的論旨很 明白，所謂鄉土文學就是只描寫「台灣事物」的文學。為了 文學能夠激發感動廣大民眾----即勞苦大眾，文學語言不能
1 赖和被譽為「台灣新文學之父」，在其遺作中有一首詩說：「我本客屬人，鄉語竟自忘， 戚然傷懷抱，數典愧祖宗。」確定其為忘記客家母語的「福佬客」。
採取統治者的語文—日文，也不能採用屬於封建地主階層的 古文，也不好採用貴族化的心知識份子提倡的白話文，而一 定要使用勞苦大眾慣用的台灣話文。台灣話文的文法，文字 都可應用漢文建立起來，這樣鄉土文學必定會往寫實主義的 路上跑。2 就精神上來說，客家文學與上述其論旨相通，就是「寫實主義」；
但就「客家話文」來說，也就是「以客語做思考和寫作的作品」而言， 比之量多質優的客家籍作家的作品，實在不能同日而語。
1、為客家文學找定義
張良澤於 1982 年 7 月應紐約「台灣客家聯誼會」之邀，赴美演講
＜台灣客家作家印象＞，他可能是戰後第一位提到＜客家文學＞這說法 的人。3何謂台灣文學已有定論，但何謂客家文學？則眾說紛紜。客家 的大老鍾肇政(1997)說：「客家文學是指成於客家作家手筆的文學作品， 至於其所驅用的語言，則似不妨採取較寬鬆的態度，不管所用的語言是 一般通用，的中文乃至成於日據時代的作品均可不論，一如『台灣文學』 一詞，包含日文、中文、台語文作品那樣。」4作家的客籍背景是其關 鍵。台灣文學評論家－彭瑞金教授採取嚴謹的定義，他認為：「文藝創 作應該反映現實，反映生活，反映族群的歷史和命運」（1995）5因此， 要能「反映客族作家的族群意識或使命」和「積極的客族生活或族群特 質的表達」的文學才是客家文學。6在這前提下，他進一步說：
台灣客家文學由於台灣客家族群獨特的族群背景，⋯⋯並非沒 有條件建構具有族群特質的文學，事實上，自有新文學運動以 來，無論戰前、戰後，客族優秀作家人才輩出，客族作家的作
2 葉石濤(1998)，《台灣文學史綱》，高雄：春輝出版社，頁 26。
3 彭瑞金(1995)，《台灣文學探索》，台北：前衛出版社，頁 135。
4 鍾肇政(1997)主編，《客家台灣文學選》(第一冊)，台北：新地文學出版社，1997，一版 二刷， 頁 1~2。
5 同上，頁 130。
6 同上，頁 134。
品，無論質與量，在台灣文壇都可以無愧地掃除客族在台灣人 口比例的少數弱勢，但卻無改於嚴格的客家文學並未誕生的事 實。7 這是嚴格定義下的結果。不過，他也引用英國文學理論家泰恩的理論來檢視台灣的客家文學，他指出：「種族、環境和時代是文學創作的 三個不同根源，分別代表文學的內部主源，外部壓力和後天動量。」8就 此而言，「台灣新文學運動以降的客家文學是並未失去『內部主源』的 文學，只是環境與時代的色彩掩蓋了它種族的光芒而已。」9在時代及 環境變遷中，一個「屬於平民的、生活的、勞動的、土地的……已成為 台灣客家文學的新趨向。」
10
羅肇錦教授(1993)認為文學的核心在創作情感的根源和創作思維的 工具，因此，「如果一個客家人，用客家話寫作（當然也是客家話思維）， 所寫的內涵，整個著眼在客家社會文化感情有關，那麼他的作品就是道 地的『客家文學』了」。11
再來，「一個客家人，自然表達的語文形式是『國語』，但字裡行間 可以看出是以客家話來思考，所寫又都是客家事物有關，那麼這類作品 也應歸入客家文學。」12換言之，只要作品具備客家關懷和客語的思維 就是客家文學。
2、客家文學或客語文學？ 清大的陳萬益教授在一次座談會中擬清「客家文學」和「客語文學」
之別，他認為「客語文學」就是以客語為表達工具的作品，而「客家文 學」則是「以客家人立場所寫，除了引用的語言是客家話之外，非客語
7同上，頁 131。
8彭瑞金(1995)，頁 134。
9 同上。
10 同上，頁 135。
11 羅肇錦(1993)，＜何謂「客家文學」＞，摘自黃恆秋編(1993)，《客家台灣文學論》，高 雄：愛 華出版社，頁 8。
12 同上，頁 8。
作品，只要題材與風俗、社會背景談及客家，都可以叫客家文學。」13
簡言之，客家文學涵蓋客語文學。 作家李喬認為無論從意識、作家、和生活語言上去定義客家文學，都會碰到「瓜葛糾纏模糊而陷阱處處」的窘境。14就以生活語言來說， 除極少數之詩作外，就沒有一位客籍的台灣文學作家是用純客家的生活 語言寫作的。15因此，他以客家通俗文學切入，這些作品反而能完全切 合作者是客家人、語言用客家的生活語言，以及意識上反映客家人的生 活和族群特質等要求。他並將之分為十二類：山歌、四句、對聯、詩作、 故事、傳說、勸善詞、師傅話、詩律口訣、鈴仔、輓歌等。16個人認為 李喬觀點最具說服力的所在是：這些作品是道道地地的族群的，來自人 民的，生活的文學，跨越階級，雅俗共賞，更重要的是它今天仍然是活 生生的東西。因本文主題是＜客語詩的特色＞，而且只探討山歌和詩 作，故範圍既可如陳萬益教授的界定視為「客語文學」，也可以如李喬 先生的觀點看做是「客家文學」的一部份。
一、 客家山歌及其特色
1、山歌的形成
山歌，顧名思義就是在山上唱的歌，如漁歌，海歌一般，是不同民 族於不同環境中所唱不同的歌謠。民謠的產生有六大學派，分別是：勞 動學派、感情抒發派、鳥鳴說、戰爭學派、信號呼喚學派、及神說學派。
13 陳萬益(1993)，＜客家文學的可能與限制(座談會)＞，摘自黃恆秋編(1993)，《客家台灣 文學 論》，高雄：愛 華出版社，頁 43。本文原刊於《客家雜誌》(第二期)。
14 李喬、許素蘭、劉慧真主編(2004)，《客家文學精選集－小說卷》，台北：天下遠見出版 股份有限公司，頁 2。這是李喬名為「客家文學、文學客家」序言中的一句話。
15 同上，頁 3。李喬先生認為：以客家生活語言來寫作，除極少數之詩作外，純客語文的 小說並 未產生。這種情況源於歷史的不幸，如龍瑛宗、吳濁流的主要作品是用日文思 維，日文書寫 的。現階段，要求用純客家生活語言寫小說，幾乎是不可能的。
16 這是我電訪李喬的內容，他的觀點尚未發表。「四句」是在婚禮中或其他喜事場合對新 人或主 人的祝賀詞，「師傅話」是指歇後語，如：火 燒豬頭－熟面，「鈴仔」即謎語。
17以客家山歌的內容和歌唱的情境來看，以前兩種較符合客家山歌的起 源，因客家民系形成時，絕大部份是居住在窮山惡水的丘陵地區，非加 倍勞動不足以營生；但「境愈苦，詩愈工。」反而在這環境裏藉歌謠舒 發情感。雖物質條件不良，男女必須辛勤勞動；但這不足以攔阻人民追 求精神的豐富和釋放。就在這情境中孕育了山歌隨遇而安、樂天知命的 特質，也在山歌中看見婦女的重要，這是文化的物質條件使然。山歌雖 流傳久遠，也受東洋和西洋音樂的衝擊，卻仍在客家人民的口中活著， 保持傳統的旋律和音樂風格，堪稱一絕。
2、山歌的體裁 依客家前輩陳運棟先生的觀點，他認為客家山歌的體裁，就是詩經
裏「賦」、「比」、「興」的體裁。18雖然在形式上，不那麼講究平仄和聲 韻，卻是「我手寫我口」，渾然天成的平民文學，富於詩的神韻。19羅香 林教授更強調：「客家文人，…以為詩的工巧，首貴自然，典瞻與否， 還是次要，故操筆為詩，往往好以白描見勝；」20而客家詩人黃公度則 認為山個歌是「十五國風，絕妙古今，正以婦人女子，矢口而成，使學 士大夫操筆為之，反不能爾；以人籟易為，天籟難學也。」的「天籟」。
21在客籍作家鍾理和(1997)的長篇小說《笠山農場》中有一段描寫客家 山歌與生活密不可分的情景：
客家人是愛好山歌的，尤其在年輕的男女之間，隨處可以聽見
17 楊佈光（1983），《客家民謠之研究》，台北：樂韻出版社，頁 13~14。
18 陳運棟（1978），《客家人》，台北：聯亞出版社， 頁 210~213. 他舉例說明，如客家山 歌中的：
「同妹聊到兩三更，聽到雞啼就著驚；打開窗門看星斗，樣般閏月無閏更？」就是按事 直敘的「賦」體；「滿山樹木條條長，唔知奈條好做樑；恁多阿妹情恁好，唔知奈儕情較 長？」奈條是那一條，恁多意為那麼多，假借樹木來比喻女人，這是藉彼以喻此的「比」 體；而觸景生情，由情而發的「興」體，在山歌中是很普遍的，如：「河邊石子生溜苔， 思想阿妹唔得來；七寸枕頭眠三寸，留開四寸等妹來。」河邊牧牛的年輕人，看到河邊 生青苔的石子，轉而思春，期待有知心女子同床共枕。
19羅香林（1992），《客家研究導論》，台北：南天書局有限公司，頁 223。
20 同上，頁 223。
21 同上，頁 223。
他們那種表現生活、愛情和地方感情的歌謠。他們把清秀的山 河、熱烈的愛情、淳樸的生活、真摯的人生，融化而為村歌俚 謠，然後以蟬兒一般的勁兒歌唱出來，而成為他們的山水、愛 情、生活、人生的一部份。它或纏綿悱惻，或抑揚頓挫，或激 昂慷慨，與自然和拍，調諧於山河。流在劉致平血管中的客家 人的血，使他和這山歌發生共鳴，一同經驗同樣的情緒之流。 他愛好這種牧歌式的生活，這種淳樸野性的美。
歌聲嫋嫋地在空氣中激盪，低迴，然後消失在莽林岩岫 間。但接著他又聽見了另一種更靜逸更幽細的聲音了。那是 路下磨刀河的潺潺流水。彷彿剛才那歌聲已潛寄在這溪河裡 了，同時周圍好像也更幽靜、更和諧起來了。22 筆者年幼時，在故鄉美濃，每於收割季節，農人在田間，邊割稻，
邊唱山歌；一幅田園之歌，人與大自然在歌聲中和諧的交融。特別是娶 親辦喜事時，八音班一到，村內的老人、婦女、連小孩都聚在主家禾埕
(曬穀場)，一連數日，歌聲不斷。其中有憶舊、有祝福、也有嬉笑對唱、 喜氣洋洋，令人難忘。
3、山歌的特色
客家山歌有九腔十八調之稱，九腔是指：四縣、海豐、陸豐、饒平、 松口、梅縣、廣東、廣西、廣南等不同地區的客家口音；十八調則是指： 老山歌、山歌子、平板、思戀歌、病子歌、十八摸、剪剪花（或稱十二 月古人）、初一朝、桃花開、上山採茶、瓜子仁、鬧五更、送金釵、打 海棠、苦力娘、洗手巾、糶酒歌、桃花過渡（或稱撐船歌）等十八種不 同的曲調。但就歷史而言，當不止九腔十八調，只是有部份隱而未顯； 或在時間的洪流裏失傳；或當時未收集在其中，如：大埔調、美濃的下 南調、老採茶調…..等。
楊兆楨教授(1994)把客家山歌依詞分類為十七種，其中愛情類佔最
22 鍾理和（1997），《鍾理和全集 4，笠山農場》，高雄：春暉出版社，頁 31~32。
多，生活類次之。23我們就以這兩類的特色來討論。
（1）、含蓄—傳統客家詩的美就在於婉轉含蓄，能「不著一字」，而「盡 得風流。」24其關鍵是善用雙關語和比喻語，來傳達作者的絃外之音， 言外之意。
雙關語是運用「諧音」來影射另一種事物，如：
「買梨莫買蜂咬梨，心中有病沒人知；因為分梨故親切，誰知 親切轉傷梨。
「梨」與「離」是雙關語，故「分梨」就是「分離」。從買梨到切梨， 由切梨到分梨，再由分梨(離)而傷別離，真所謂「愁腸九轉話別離」。 比喻有直喻和隱喻，如形容女子之美，「貌若天仙」是直喻，「沉魚
落雁」則是隱喻。山歌多半是隱喻，如：
「對面看到蓮花紅，想愛摘花路難通，等到路通花又謝，菜籃 挑水沒採工。」
紅色蓮花喻妙齡美女，這位男士心中一直期待能與她成婚，可惜自己條 件尚未齊備而困難重重，此「路難通」；等到條件相當，可以提親了， 女子已嫁作他人婦矣，害我等待、勞苦多年，卻是一場空。本詩不提女 子或成婚一字，但其渴望和最終的無奈，卻盡在不言中。此即含蓄之美。
「入山看到藤纏樹，出山看到樹纏藤；藤生樹死纏到死，樹生 藤死死也纏。」
這首詩以野藤纏樹來暗喻男女間的深情，已到纏綿難分，至死不渝的情 境。這不就是「春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始乾」的民間版嗎？聞者 能不動容？這是客家人的「羅密歐與茱麗葉」。
雙關語和比喻語交叉使用，這是更高的境界。如：
「新打茶壺錫較多，十人看到九人摸；人人都話係好錫，究
23 楊兆楨（1994），＜台灣客家民謠簡介＞，摘自戴興明，邱浩然編，《客家文化論叢》， 台北：地球出版社，頁 160~161。
24 司空圖論詩品「含蓄」：「不著一字，盡得風流。語不涉己，若不甚憂。是有真宰，與 之沉浮。」
竟唔知有鉛無？」 以前人的茶壺有用錫打造的，工匠為了省較貴的錫而滲鉛在裡面，就像 把銅熔入黃金中一般，外面是看不出來的。本詩由看新茶壺開始，藉著
「錫」與「惜」，「鉛」與「緣」的雙關語，和「新茶壺」是「新結交的 情人」的比喻，而說出心中的情意：人人都說她是值得疼惜的人，只是 不知道我倆究竟有沒有緣？類似的有：
「錫打戒指皮包金，送哥帯在手中心；人人都說金戒指，久
裡正知錫在心」 本詩的關鍵在結尾的一句：久了才會知道真正的疼惜在心裏。
（2）、幽思—愛情詩當中，固然有思春的期待、夫妻傷別離、纏綿斐徹 等。因客家居地多半貧瘠，因此男子成婚之後，出外闖蕩，以求有成者， 不乏其人；此所以丈夫遠行，數年不歸，女子獨守空閨的「幽詩」也不 少，其中的<五更歌>堪稱代表。25其歌詞：
一更想郎夜更深，思想阿哥真傷心，兩人離別幾年久，無信 無息轉涯身。 二更想郎淚淋淋，思想阿哥真傷心，一日唔得一日暗，等到 那日好佳音？ 三更想郎淚茫茫，思想阿哥苦難當，兩人當時真恩愛，等到 幾時正回鄉？ 四更想郎淚淒淒，妹妹想哥無人知，唔敢對娘來講起，請問 阿哥知不知？ 五更嘆了天大光，一夜無睡只想郎，雖捨妹妹無要緊，帶念 雙親在家鄉。
深沉的思念，伴著無盡的幽怨、等待，肝腸寸斷，淚濕孤枕；而滿腹辛 酸，卻無處話悽涼，連相依為命的婆婆也是「話到舌尖口難開」。這條
25 ＜五更歌＞或稱＜五更鼓＞，又稱＜孟姜女＞，是一種固定的小曲，一種唱腔，而歌 詞差不多是固定的。
歌的唱腔婉轉哀怨，唱者若是真情融入，無不淚下，聞者也不免牽動愁 腸，一灑同情之淚。26
（3）、灑脫的生活詩—客家人雖重文教，但生活環境卻是相當艱難。對 文人而言，可能是「境愈苦，詩愈工。」但是對客家人來說，卻是善於 苦中作樂。下面這首詩很能突顯這特色：
「上崎唔得半崎坐，手攬膝頭唱山歌；人人說我風流子，命
帯桃花沒奈何？」 客家人多半居住在丘陵地區，道路也崎嶇多坡；一位挑重擔的男性，正 從山下挑上坡頂，但擔子實在太重，挑到一半，挑不上去，即然「上崎 唔得」，只好「半崎坐」了。這時，氣喘吁吁，揮汗如雨，有些人可能 怨嘆命苦，但他卻很瀟灑自在的「手攬膝頭」唱起「山歌」來。明明是 命苦的「挑重郎」，卻自我揶揄的說：「人人說我風流子，命帯桃花沒奈 何？」。這種灑脫，只有在極度艱困的環境中才見真章。而另一首詩也 看出類似的堅毅又灑脫的精神：
「落水天，落水天，水點打到我的身邊，打濕衣裳無所謂喔， 多介 雨水好耕田。」
（4）、生動活潑、男女平權的對唱詩—客家山歌傳唱時，有相當大的部 分是以男女對唱方式進行的，不論是思戀歌、桃花開、鬧五更、病子歌、 撐船歌、送金釵、初一朝、送郎歌⋯⋯等都是男女對唱的歌，而且最生 動的多半是即興創作，配合個人情緒起伏和客觀環境，因問作答，隨意 唱出。27所以男女對唱是客家山歌的音樂表現特徵。在膾炙人口的「刁 秀才與劉三妹」的傳說中最能表現客家婦女才華洋溢的一面。
據說，刁秀才是自稱是天下無敵的「山歌精」，收集、創作山歌上 千首。他久聞松口劉三妹的名聲，就乘船到松口找她比賽山歌。當船停
26 有一回，無意中看到現代蒐奇節目，於餐廳中有付費點唱的歌者，客人若點唱<五更歌
> 則要加倍收費，原因是唱者會淚灑舞台，難以釋懷，特別傷神。這種歌者真難得。
27 賴碧霞編著（1993），《台灣客家民謠薪傳》，台北：樂韻出版社，頁 24。
靠在松口碼頭時，正好劉三妹在河邊挑水，汲水的地方剛好被刁秀才的 船頭阻礙，無法汲水，她就唱出一條山歌：
兩條大船一字排，霸佔碼頭裡唔該；相公莫誤我挑水，請把 船頭傲開來。
刁秀才看她是個純樸的村姑，就手搖白扇開口唱： 阿妹要我船傲開，山歌唱出道理來；傳到碼頭要靠岸，時到 春來花要開。
三妹馬上回唱： 相公講話十分差，強龍不壓地頭蛇；手搖白扇斯文樣，像个 毛蟹橫橫枷。
刁秀才不服，唱曰： 阿妹唔好恁無情，我係有名山歌精；僱船上來會三妹，山歌 一定駁贏人。
三妹輕鬆的回唱： 敢同三妹駁山歌，問汝山歌有幾多？一條唱出一條駁，驚怕 歌精敗陣逃。28
刁秀才： 我个山歌真係多，大船載來幾十籮；拿出一籮同你駁，駁到 明年割早禾。
三妹回唱： 相公唔使逞歌才，比得我來愛認衰；自古山歌從口出，那有 山歌船載來？
因「從口」與「松口」是同音的雙關語，刁秀才一聽，自知失敗，無言 以對，倒轉船頭，溜之大吉。29
這故事廣為流傳，背後隱含「女勝於男」的精神，也看出山歌對唱 的生動、即興的表現形式。而山歌對唱的形成，則來自客家社會的女性
28 「駁贏」可作辯駁贏對方，但此處是指山歌對唱贏對方。「駁山歌」即山歌對唱的比賽。
29 謝俊逢，<客家的音樂與文化－以山歌為中心>，摘自徐正光編（1991），《徘徊於族群 和現實之間－客家社會與文化》，台北：正中書局，頁 61。
與男性普遍擁有獨立、自主的觀念有以致之，加上歷史和生活環境塑造 而成，這在男尊女卑的漢人社會是相當罕見的。30從歷史和生活環境來 看，客家人在南遷的移民早期，男性因抗暴而要躲藏官兵，農事只好由 女性擔任；漸漸穩定之後，因居住地山多田少，土地貧瘠，生存不易， 故有不少客家男性需要離鄉背井往異地經商、從軍或求學，婦女又要負 起耕種、養殖、侍奉公婆、教養子女的擔子。因此，客家婦女在家庭中 不但擁有實權，在客家社會也具有相當強的自主意識，在山歌的男女對 唱中最能表現這種精神。日本史學家小野合子在其所著＜＜中國女性史
＞＞一書中說：「客家男子與女子都擁有強烈的獨立與對等性格，尤其 是客家婦女是中國婦女解放的先驅，她們不僅解放了自己的大腳、舌 頭，更進而實現了李汝珍小說『鏡花緣』裡的女科舉⋯⋯奠定了近代中 國婦女社會平等的地位⋯。」31這種觀察放在台灣的客家婦女身上是一 樣的。客家婦女在音樂方面的平等凸顯客家族群背後的偉大女性。這特 色在台灣客籍作家的作品中一再出現，絕非偶然。
二、 客家女詩人的詩
台灣的客籍作家代有才人出，而客籍女作家也不算少，她們有林海 音、黃娟、杜潘芳格、邱秀芷、劉慕沙、張芳慈、利玉芳等人，其中杜 潘芳格、張芳慈、利玉芳三位是詩人。本文只探討杜潘芳格三首詩。
1、杜潘芳格－1927 年生，新竹北埔客家人。新竹女中，台北女高 畢業，台北女師專肄業。曾任《台灣文藝》雜誌社社長，女鯨詩社社長， 也是「跨越語言的一代」的詩人；近年以客語寫作，她是位虔誠的基督 徒。著有詩文集《慶壽》、《淮山完海》、《朝晴》、《遠千湖》、《青鳳蘭波》、
《芙蓉花的季節》及日文詩集《拯層》等。32
30 謝俊逢（1991），頁 54。
31 謝俊逢，頁 54。
32 林瑞明編選(2005)，《國民文選－現代詩卷I 》，台北：玉山社，頁 228。
◎聲音
不知何時，唯有自己能諦聽的細微聲音，
那聲音牢固地，鎖上了。
從那時起
語言失去了出口。
現在，只能等待新的聲音。
一天又一天，
嚴肅地忍耐地等待。
1988 年史碧娃克(Gayatri C. Spivak) 從第三世界婦女的角度發表了
＜賤民能否發言？＞(Can the Subaltern Speak？)一文，條分縷析指出印度
「賤民」在殖民統治下的多重壓迫關係，他/她們成了「被消音」的一 群。33杜潘芳格是「跨越語言的一代」的詩人，她經歷日本殖民統治、 國民黨政權的「國語政策」及言論的壓制的歷史，這首詩呈現了語言及 其背後的政治社會力量，因此，這詩若從「殖民傷痕」的角度來看，更 能洞見其時代及心靈的張力。壓迫使聲音上鎖，使語言失去出口，只能 忍耐的等待。令人憤怒的嚴肅的課題，在她筆下卻數言而就，且聞不到 煙硝味。本詩呈現了作者的特質：沉穩、堅定與平和。
◎紙人
地上到處都係
紙人
秋風一吹搖過來搖過去。
33 曹莉(2003)，《史碧娃克》，台北：生智文化事業有限公司，頁 132~134。
Ngai 毋係紙人
因為
Ngai ke 身體係神 ke 殿
Ngai ke 心交托分上帝。
頭腦充滿了天賜 ke 啟示
Ngai 有力量，ngai 有能力。
紙人充滿台灣島上
Ngai 尋，ngai 到處去尋，
像 ngai 共樣 ke 真人。
只有軀殼，只會隨風飄盪的紙人，就是沒有靈魂的「假人」，不幸， 卻充斥地上，遍布全島。日本神學家－小山晃佑(Kosuki Koyama) 於七 零年代訪問台灣教會時，被問起：「台灣社會和神學最大的課題是什 麼？」時，他回答：「就是國王的新衣」。換言之，就是舉國上下說假話 時，誰來當說真話的小孩？杜潘芳格透過神學的慧眼指出台灣社會心靈 的病根－不能說真話，謊言使人被創造時所具有的「上帝形象」－身體 是神的殿，心交托給上帝，頭腦有上帝的啟示，做事有力量，行善有能 力－都一個個被玷污、破壞。在有人決定你「不能說什麼？不能寫什麼？ 不能讀什麼？」的年代，謊言製造了一群群有腦無漿的台灣紙人，這是 台灣人歷史的悲哀。不過，她靈台的清明並不單單使她洞見台灣的不幸 而已，信仰使她不死心，尋尋覓覓，她要去找有「上帝形象」的真人。
◎含笑花 含笑花喲含笑花
你來過 ngai ke 房間。
Ngai 兜共下食三餐
共下去散步， 生生 ke 含笑花 你甜甜攬 ngai。 我家毋識斷香花 毋識斷愛心。
這首甜美的詩最能呈現她母性的溫柔和愛，以及信仰的深度。有首詩頗 能詮釋這意境：山因希望而綠，海因理想而深藍，花因為愛而飄香。花 香無形，卻充滿房間、餐廳，和心房；也可攜手散步，親密擁抱。聖靈 無形，卻無所不在，住人心中，與人同行。愛使花笑，愛使花香，當花 香與愛難分，人也在愛中與聖靈交融。讀杜潘芳格的詩，若少了信仰的 眼光，就難一窺她心靈的世界。
結 論
限於篇幅，無法談曾貴海的詩是一大遺憾，特別是＜夜合＞一詩， 意境絕美，讀來不忍釋手。其客家婦女的形象，可上溯吳濁流、鍾理和、 鍾肇政和李喬等人所塑造的理想女性。客家婦女－不像李昂的《殺夫》，
「用最強烈有力的方式將女性長期受壓迫的現象突顯出來，」34不過「的 確震撼了習惡如常的男性沙文主義者，但女性復仇者在瘋狂的意識下所 表達的反抗自覺，到底能代表多少女性解放運動的自覺意見，恐怕還有 得爭論。」35客家作家依據她們生身的土地和生活的經驗，寫出以女性、 大地與生命、及族群「硬頸」精神為特色的作品。一位台灣客家女性的 研究者－張典婉（2004）說：
客家文學的兩性議題，長久以來，皆附從在以男性為中心的寫 作傳統中。直到近代社會發展中，兩性關係權力的變動，客家
34 彭瑞金(1991)，《台灣新文學運動 40 年》，台北：自立晚報社文化出版部，頁 216。
35 同上。
作家寫作女性時，才逐漸有顯明的意識從文學殿堂中掙扎出 來，有著不一樣的書寫風貌。36⋯ 客家文學作品，由於遷徙歷 史、族群特性、語言使用的特質，大量書寫了與土地的情感， 以及人在時代變局下的無奈與悲情；當然更不能忽視的是，長 久以來客家族群中的男女兩性對等關係。37
「客家文學的兩性議題，長久以來，皆附從在以男性為中心的寫作傳統 中。」這是可以討論的議題。38不過「客家族群中的男女兩性對等關係。」 卻是客家社會的事實，勿庸贅述。而台灣客家文學中多的是果敢、勇毅、 獨立自尊、定力十足、勇往無懼、散發光與熱的女性。當然，作家筆下 這種「不凡」的客家婦女形象有其形成的社會實況，就如李喬所說：「一 個族群的形象，應該也可以從他們的文學作品中的人物看得出來；倒過 來說，從她們的文學作品中的人物，是可以看到族群形象的。」39而這 種「刻板印象」是否造成婦女的另一種壓迫，其中有值得反思的所在。 不過，個人卻認為：客家婦女老早就用自己的「大腳掌」走出自己的路， 她們獨立自主的精神已經為自己成就自己的角色和地位。
